124. Сообразительная мама внедряет геймификацию здорового человека
«Читатель»
В отличие от той геймификации курильщика, о которой здесь шла речь в ноябре 2023 года, геймификация здорового человека вообще никак не связана с электронными устройствами.
А связана она с приданием игрового характера реальным ситуациям, которые происходят с ребёнком и вызывают его сопротивление. Именно на геймификацию таких ситуаций и следует направлять внимание нормальным родителям, которые...
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
114. Достоинство человека предостерегает от возвращения на четвереньки
«Читатель»
К вопросу о лепке фигуры в Поле.
Если рассматривать новое модное увлечение особо упоротой молодёжи - квадроберство, то есть имитацию внешнего вида и повадок животных - через призму вопроса о самоуважении, то становится видно, что такая молодёжь банально отказывается от главного, что есть у любого человека - достоинства.
Которое, собственно, и является привычным нам речевым обозначением фигуры в Поле.
Кадры из готового фильма!
Здравствуйте, дорогие читатели.
Выкладываем несколько кадров из фильма.
Тарковский без глянца
В своем Дзен-канале и блоге Инстаграм, я создал целую серию статей под общим названием 'Тарковский без глянца".
В них, на основе мемуаров тех, кто работал с Гением кино, показано каким неоднозначно иконописным был Тарковский. А именно икону сделали из него электоральные СМИ за последние 40 лет. К сожалению многие продолжают верить в это. Мои статьи о Тарковском призваны разуверить тех, кто хочет разобраться в феномене "Андрей Тарковский". К сожалению, действительно большой художник, не являлся примером для подражания в работе, в общение со специалистами, коллегами, а так же, в личной жизни. Серию статей я продолжу здесь - на http://sponsr.ru
Подписывайтесь на меня. Плата за 6-8 эксклюзивных статей будет минимальной - 500 р/месяц. В них речь будет идти не только о Тарковском, но и о белых пятнах Культуры эпохи СССР. Об этом вам не расскажут на ТВ 'Культура" или ОРТ. Подписывайтесь, не пожалеете.
ПОЧЕМУ ПЕРВУЮ ЧЕРНОКОЖУЮ ЛАУРЕАТКУ ПРЕМИИ "ОСКАР" ДОСТАВАЛИ И АМЕРИКАНЦЫ, И АФРОАМЕРИКАНЦЫ?
26 октября скончалась Хэтти Макдэниел (1895-1952), первая чернокожая актриса, удостоенная премии «Оскар».
Казалось бы, афроамериканское сообщество должно было Хэтти на руках носить, но, ага счас. При жизни актриса оказалась между двух рас, травили ее одинаково, как с той, так и с другой стороны.
Бабушка актрисы была рабыней, в рабстве родился отец.
Отец, Генри Макдэниел, воевал на фронтах Гражданской войны за Независимость, в 1875 женился.
Хэтти появилась на свет после двадцати лет брака. Кроме нее в семье воспитывалось еще двенадцать детей.
Первых успехов Макдэниел добилась как джазовая певица. В 1920-ые она записала несколько пластинок. Достижения обнулил биржевой крах 1929 года, подкосивший индустрию зрелищ.
С КЛАРКОМ ГЕЙБЛОМ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
В 1931 Хэтти приехала в Лос-Анджелес, с намерением штурмануть Голливуд. Ей удалось пристроиться на радио с собственным шоу. На кошельке это не отразилось настолько, что актриса вынужденно подрабатывала горничной. Однако, сам факт, - Хэтти Макдэниел стала первой чернокожей женщиной, вышедшей с песнями в радиоэфир США, - впечатлял.
А вот в кино ее даже не ставили в титры, пока в 1934 Хэтти не вступила в Гильдию актеров США. Тогда же вышел фильм Джона Форда «Судья Прист», где Макдэниел впервые сыграла более-менее большую роль.
И пошло… В «Элис Адамс» Макдэниел играла неряшливую служанку, что не гнушается отчитывать свою хозяйку. В «Китайских морях» появилась с Кларком Гейблом. Снималась Хэтти и с женой Гейбла Кэрол Ломбард в картинах «Чистосердечное признание» и «Ничего святого». Связи с Гейблом сыграли важную штуку: именно с подачи «Короля Голливуда» Хэтти очутилась в мегапроекте «Унесенные ветром».
Именно в этот момент на Макдэниел обратили внимание члены «Национальной ассоциации по улучшению положения цветных людей» (NAACP), дабы больше ее в покое не оставлять. Экранизация «Унесенных ветром» находилась у них под особым контролем. Продюсер Дэвид Сэлзник получил требование удалить из картины расовые эпитеты, и не вздумать экранизировать сцену из романа, где на хорошенькую Скарлетт нападают чернокожие мужчины, а спасают бедняжку бравые парни из Ку-клукс-клана.
Вообще Макдэниел подвергалась критике афроамериканского сообщества с первых шагов на полотне экрана. Ее ругали за фильм «Маленький полковник» (1935), в котором Хэтти изобразила счастливую служанку времен Старого Юга. По мнению ряда гарлемских газет, Макдэниел стала проводником мысли, будто рабам жилось легче и веселее, нежели людям освобожденным.
Коренная нация тоже начала возмущаться Хэтти до «Унесенных ветром». В ленте «Элис Адамс» она, по мнению журналистов, выглядела слишком уж независимой, грубя хозяйке.
С ВИВЬЕН ЛИ В "УНЕСЕННЫХ ВЕТРОМ"
И вот «Унесенные ветром»... По выходу фильма, Макдэниел опять подверглась нападкам. На премьеру в Атланте ее просто не пустили в зал, несмотря на протест Кларка Гейбла и Дэвида Сэлзника. Вновь посыпались знакомые обвинения, что служанка, сыгранная Макдэниел чересчур своенравна и фамильярна с хозяевами, так не полагается.
Афроамериканское сообщество жаловалось, мол, «Унесенные ветром» поддерживают южан, жалея разрушенный мир рабовладельцев.
По любому, награждение Макдэниел «Оскаром» за лучшую роль второго плана выглядело компромиссным. С одной стороны это была победа, еще одна брешь пробитая в голливудской системе. С другой, образ служанки Мамушки в "Унесенных ветром" решался в красках, приемлемых для европейцев, - верная, глуповатая, готовая за хозяев в огонь и в воду, по существу, рабыня.
Члены NAACP призвали Макдэниел подходить к ролям ответственно, отказаться от комикования. Хватит, мол, потворствовать увековечиванию расовых предрассудков.
Никто не брал во внимание, что, несмотря на успех, голливудская машина не собиралась под Макдэниел подстраиваться. Ждали ее по-прежнему роли, недалеко от Мамушки ушедшие. Типа тети Темпи в экранизации Диснеем «Сказок дядюшки Римуса» «Песни Юга» (еще один фильм, обвиненный в «расизме»).
Отметая нападки членов NAACP, Хэтти говорила: «Почему я должна жаловаться на то, что зарабатываю 700 долларов в неделю, играя горничную? Если бы я этого не делала, то зарабатывала бы 7 долларов в неделю горничной».
Претензии множились. Не устраивало, что Макдэниел наняла агента-янки и не спешила в Гильдию негритянских актеров Америки, став ее членом лишь под давлением, когда карьера подходила к концу.
Расовая дискриминация также не обошла актрису стороной. В Лос-Анджелесе у афроамериканцев были ограниченные права на покупку земли и жилья. Купив двухэтажный дом в семнадцать комнат, Макдэниел вызвала протесты соседей. Дело дошло до разбирательства в Верховном суде.
МАМОЧКУ ДВА ТАПОЧКА РИСОВАЛИ С АКТРИСЫ
Покусывания и своих, и чужих нервировали. Хуже всего, - у Хэтти не нашлось крепкого тыла. Семейная жизнь Макдэниел отдельная трагическая песня; коснемся ее без подробностей. Один муж погиб в перестрелке. Третий брак не продержался и года. Четвертый брак развалила ложная беременность актрисы. Ей было под пятьдесят. Впереди маячило жуткое одиночество. Закончился разводом и брак №5, оказавшийся последним.
В таких неблагоприятных условиях Макдэниел совершила еще один прорыв, став первой чернокожей женщиной-актрисой, заимевшей свой телесериал. Телесериал назывался «Бойла» и выдержал пять сезонов. Он бы и дольше продлился, но дни Мамушки были сочтены.
Еще в 1950 она перенесла инсульт. В 1952 врачи диагностировали рак молочной железы. В завещании Макдэниел написала, что хочет быть похороненной на Голливудском кладбище. Владельцы кладбищенской земли родственникам в захоронении отказали.
Состояние так много зарабатывающей звезды оказалось полностью расстроенным. Имущество пошло на распродажу, дабы расплатиться с кредиторами.
В том числе продали статуэтку «Оскара».
На данный момент, кстати, местонахождение статуэтки неизвестно, по ее поиску проводились целые расследования, - глухо.
А зрители всего мира до сих пор помнят актрису по роли Мамушки да Мамочки Два Тапочка, - хозяйки мультипликационного кота в сериале «Том и Джери». За основу этой рисованной барышни взят именно образ Макдэниел.
Распри по ее поводу забыты.
И оно есть правильно.
К чему помнить расовые предрассудки?
Когда есть вечное искусство.
Рипли: книга и экранизация
В старом споре о том, что лучше — книга или кино, победителя выявить несколько затруднительно ввиду неопределённости и субъективности критериев выбора. В общем-то, саму тему можно было бы объявить дисциплиной специальной олимпиады и предоставить возможность соревноваться в ней увлечённым участникам. Но бывает трудно удержаться от сравнения при просмотре очередной экранизации. У меня, правда, в этот раз вышло не так — пару недель назад таки дочитал «Талантливого мистера Рипли», хотя была мысль бросить на середине. В общем-то, из этого описания уже ясно, что книга мне не так чтобы очень понравилась.
Книжный Рипли — это Раскольников в женском пересказе. Он убивает не потому, что его идея съела, а из-за того, что его отвергли. А ещё из-за модных шмоток, желания жить красиво и хорошо устроиться в жизни. В конце концов, из-за стремления быть кем-то другим. Родион Романыч, конечно, метит в Наполеоны, но он хочет узнать, есть ли в нём то, что делало Наполеона Наполеоном, а не раствориться в его могучей личности. Том Рипли довольствуется совсем уж пустыми фигурами.
Неудачливый актёр — он, на самом деле, поразительно талантлив в перевоплощении. Но фундамент этого таланта — незавершённость личности самого Рипли. Ему легко быть не собой, потому что, собственно говоря, трудно сказать, что он такое есть.
И в этом плане и фильм Мингеллы, и сериал Заилляна сильно отличаются от книги. Молодой Дэймон играет порывистого юношу, которого страсть и случайность делают хладнокровным маньяком. Немолодой Скотт же играет умудрённого опытом мелкого проходимца, который получает возможность перейти в высшую криминальную лигу, где убийства — вынужденная мера.
У книжного Рипли есть чёткий переломный момент — встреча с мафиози и попытка вовлечь Гринлифа в контрабанду. Отказ Дики и последовавшее охлаждение убивают старого Тома, и перед нами сразу предстаёт новый — убийца-шахматист, просчитывающий свои ходы вперёд с отчуждённостью механизма. Его раздражает не то, что приходится убить заподозрившего что-то персонажа, а тот факт, что он сделал это нерасчётливо.
Сериал здесь ближе к книге, но более психологичен: действия Рипли выглядят более обоснованно, а изменения — более последовательно. При этом многосерийный фильм достигает этого чисто кинематографическими методами — немногословными (а зачастую просто немыми сценами), крупными планами и монтажом. Разумеется, это всё заложено на уровне сценария. Да, хороший сценарий не обязательно состоит из искромётных диалогов (это гораздо важнее для пьесы), но всегда — из сильных и правильно выстроенных сцен.
Собственно, главная причина посмотреть сериал — это то, как он сделан. Тот случай, когда исполнение важнее мелодии.
Да, Эндрю Скотт староват, а сверхрезкая оптика это только подчёркивает. Да, решение обесцветить картинку небесспорно, но его пытаются обыграть в сюжете — отсылками на Караваджо и финальным твистом, им вдохновлённым. Но если Вам нравится интересно исполненное кино, то можете посмотреть.
3. Грани творчества (3.2)
«Подписчик»
УРОКИ СХОЛАСТИКИ № 66
Оскар 2025 — в 66-м выпуске «Уроков схоластики», куда Дмитрий и Мария пригласили успешную молодую сценаристку Анну Овчарову и обсудили Юру-наше-всё-Борисова, успех «Аноры» и провал «Субстанции», удивились нелепой попытке французов снимать кино про Мексику, восхитились возможностям ИИ в съемках и поныли про «Поток». Потому что «Дикий робот» всё же лучше.
Букспойлер: три книги об американском криминале
«Красноармеец»
Три книги об американской организованной преступности, положенные в основу культовых фильмов
Просмотр «Аноры» вместе с БАТЯ!
«Промо уровень»
Эксклюзив для подписчиков: просмотр оскароносной «Аноры» вместе с БАТЯ! Остроумные комментарии, конечно же, присутствуют!
Короткометражка «СИМФОНИЕТТА». Ранний доступ!
«Любитель короткометражек»
Случайная встреча в кафе с девушкой мечты, разговоры по душам, невероятные совпадения. Всё это не может быть правдой! Что происходит!?
Рецензия на фильм «Ва-банк» 1981 г.
«Ва-ба́нк (va banque) — в карточных играх ставка, равная всему банку (сумме денег на кону игрока).Остальные игроки должны либо поставить сумму денег не меньше суммы, поставленной игроком, идущим ва-банк, либо пасовать, в результате чего выигравший забирает весь банк, а остальные игроки теряют свои ставки. Употребляется чаще в словосочетаниях: „пойти ва-банк“, „играть ва-банк“ и т. п. В переносном смысле это выражение означает действие, сопряжённое с крупным риском»
Есть такие кинокартины, которые абсолютно не «стареют». Или, если быть более точным, они относятся к той категории вещей, которые прошли проверку временем.
Как говорит Нассим Талеб, гениальный стратег и аналитик, в одном из своих эссе, посвященных жизненной стратегии -"антихрупкость», - «Время несет с собой беспорядок, и выживание — это умение сопротивляться этому беспорядку». На основании этого — прошла вещь проверку временем или нет, Талеб и предлагает делать выбор.
Так вот, криминальной драме, с элементами черного юмора «Vabank», пройти проверку временем удалось. Сейчас на портале «Кинопоиск» фильм имеет рейтинг твердой восьмерки. При этом картина была снята в 1981 г.
Удивительно, но для польского режиссера Юлиуша Махульского, это была первая полнометражная картина. Идея пришла к Юлиушу, когда он еще учился в киношколе.
Еще один интересный момент, в главной роли — Квинто, профессионального «медвежатника», вышедшего из тюрьмы, великолепно сыграл отец режиссера -Ян Махульский. Редко, очень редко подобные «тандемы» бывают удачны.
Варшава тридцатых годов: автомобили, женщины, деньги, одежда. Очень «вкусная» картинка, режиссер постарался на «славу» воссоздавая все это по каким то сохранившимся фото, разыскивая для съемок, «чудом уцелевшие» старые здания. Да, стильное музыкальное сопровождение, темы — тоже одна из визиток этой картины.
Отдельно хотелось бы остановится на отце режиссера, сыгравшего роль Квинто. На мой взгляд, на сто процентов, вписался в образ, пожившего, опытнейшего, зрелого, немногословного человека, человека «в себе», с отменной реакцией. Как сказали бы некоторые, про «Квинто» — »…матерый»
Отличный эпизод, когда взломщик, вернувшись домой, на глазах растерянной жены, которую застал врасплох, молча, как мебель отодвигает ее ухажера и открутив ножку у стула на кухне, достает оттуда спрятанные деньги.
Или эпизод, с мгновенной реакцией зверя, в котором Квинто- молниеносно натягивает пиджак на руки Крамера, сковывая его движения и выхватывает пистолет. Шикарно, просто шикарно. Не знаю, кто был консультант, но выглядит здорово.
Да и условные «злодеи» в картине, как и друзья героя — выглядят абсолютно органично.
В общем, кто хочет посмотреть хорошее, зрелое «вневременное» кино, сочетающее в себе элементы черной комедии и криминальной драмы, рекомендую. При этом картина абсолютно не «грузит». Лично я люблю ее пересматривать, к примеру, когда — «не в форме» или «приболел».
Есть еще вторая часть, не менее достойная. Но о ней — после.
ТТХ: хронометраж 109 мин; производство Польша; жанр -криминал, драма; рейтинг «Кинопоиск» — 8.
5 любимых фильмов
На выходных в рамках эстафеты составил список 5 любимых фильмов «на данный момент» (чтобы это ни значило). Не совсем уверен насчёт условия «любимый прямо сейчас», поэтому, принимая эстафету у Алексея Алёхина, перечислю 5 фильмов, которые я смотрел не так давно и готов с удовольствием пересмотреть буквально сегодня вечером.
«Неоконченная пьеса для механического пианино» — Чехова ставить трудно, Чехова ставят хорошо редко, и ещё реже по Чехову снимают хорошее кино. Никита Сергеевич мечтал поставить «Чайку», но «Чайку» ему поставить не дали, потому что незадолго до того уже была экранизация Карасика — достаточно необычная в плане съёмок, которые можно охарактеризовать как театр на пленэре (что напрямую отсылает к пьесе, разумеется), и хорошим исполнением ролей Тригорина (Яковлев) и Дорна (Капелян).
В итоге Михалков с Адабашьяном собрали из «Безотцовщины» и ещё пары ранних чеховских произведений очень кинематографичную историю, сократив число персонажей и диалогов, добавив действия и заставив Калягина похудеть на 20 с лишним кг. Собственно, это едва ли не главная роль в карьере Сан Саныча — может, не стоило потом опять набирать вес. Богатырёв как всегда хорош у Михалкова. Шуранова очень удачно заменила Гурченко в роли Войницевой, как, к слову, и сам Михалков, подменивший Стеблова. Табаков забавен в непривычном барском образе (но сильно отличном от обломовского). У Ромашина с Никоненко тоже яркие второстепенные роли, но Кадачников переигрывает едва ли не всех со второго плана. В общем, очень добротное актёрское кино по качественному литературному материалу.
«Никогда ничего не бывает потом. Это только кажется, что всё ещё впереди, что жизнь длинна и счастлива. Что сейчас можно прожить так, начерно — потом всё поправишь. Никогда это „потом“ не наступает. Никогда…»
«Золотой телёнок» — с экранизацией Ильфа и Петрова у нас как будто задержались, но первая сразу и оказалась лучшей. Юрский придаёт персонажу трагизм и искренность — да, он явно рефлексирующий интеллигент, но он ещё и достаточно молод, атлетически сложён и харизматичен, чтобы быть, вместе с тем, и обаятельным проходимцем. Веришь, что этот Бендер — ровесник века, благополучная судьба которого была переломана через колено гражданской войной, и что только из-за этого он пошёл в авантюристы. Но и здесь Бендеру тесно — он не любит повторяться в своих обманах, относясь к ним как к вынужденной импровизации.
Этот Бендер способен на настоящее чувство (да и как можно не влюбиться в такую Старикову), и его надрыву веришь, когда он враз теряет всё. Куравлёв в роли Балаганова также жизнен и хорош, а Гердт привнёс в роль Паниковского столько своего, что сделал персонажа гораздо проработанней книжного. Папа Михаила Боярского в роли Козлевича отодвинут на второй план, но тоже неплох. Ну и Евстигнеев, уже игравший в студенческой работе Данелии Лоханкина, убедителен, изображая обманщика системного и идейного, который, несомненно, выиграет на долгой дистанции у порывистого Остапа. Забавно, кстати, что Васисуалия в исполнении Папанова из фильма вырезали уже на монтаже — и, пожалуй, из того, что сохранилось от сцен с его участием, это было правильно (прежде всего из-за того, что удлиняло и без того немалый хронометраж, добавляя лишнюю сюжетную ветку).
Хотя кино, опять-таки, актёрское, отмечу и операторскую работу Полуянова.
«Графа Монте-Кристо из меня не вышло, придётся переквалифицироваться в управдомы».
«Иван Васильевич меняет профессию» — снова экранизация (малоизвестной пьесы Булгакова), снова в качестве оператора Полуянов (комедии золотого периода в творчестве Гайдая и визуально качественно сделаны) и Куравлёв в роли афериста (но совсем другого — с другими жестами, интонациями и мимикой). Как и его кумир Гоголь, Булгаков одно время думал написать учебник по истории России, но мысли эти также остались лишь мечтой, воплотившись, впрочем, в художественной форме. Немногословные, но яркие диалоги хорошо сочетаются с комедией действия, в которой Гайдай всегда был хорош.
Из актёров, помимо упомянутого Куравлёва, отметил бы в первую очередь Яковлева, который и здесь, и по немногочисленным, но ярким другим комедийным ролям показывает, что этих самых ролей он в карьере не доиграл. Возможно, всё дело в очень уж представительной и драматической внешности и исполненном ещё в молодости Мышкине, которого, кстати, мог сыграть и Гайдай — Пырьев всерьёз рассматривал такой вариант, — и тогда история отечественной комедии была бы совсем другой.
Разумеется, ещё Пуговкин, Демьяненко, Этуш и Филиппов создают яркие образы, но кино не только актёрское, но, как и обычно у Гайдая, монтажное.
«Какое житие твое, пёс смердящий? Ты посмотри на себя! „Житие“…»
«Гладиатор» — как историк я не мог обойтись без соответствующего жанра, но выбор тут трудный: «В августе 44-го», «Апокалипсис» или «Дуэлянты» того же Скотта (не путать с «Последней дуэлью»). Но наших уже многовато, а у Гибсона скорее антуражный боевик, так что пусть будет эпик от Ридли, который, по сути, спас его карьеру. Да, фильм делался с большими проблемами — от главной роли отказался Гибсон, сценарий переписывался прямо на съёмочной площадке, ещё во время съёмок скончался Оливер Рид. Но создатели стоически (когда снимаешь фильм о Марке Аврелии — это обязывает) всё выдержали, а Кроу, подменивший Мэла, стал после фильма большой звездой.
Ридли не умеет снимать некрасиво (испытывая обычно проблемы с повествованием, но не с картинкой), так что кино очень визуально богатое — те же переснятые кадры из «Падения Римской империи» (которое по иронии судьбы похоронило в своё время жанр пеплум в Голливуде — зато Энтони Манн таки получил свой шанс снять большое историческое кино после того, как его выгнал со съёмок «Спартака» Дуглас) выглядят гораздо более киношно и завораживающе. Ну и своим ярким выступлением Хоакин Феникс делает заявку на большого актёра.
«— Смириться с поражением трудно.
— Ты бы смирился? Или я?»
«Убийца» — самый сложный выбор, потому что хотелось уже взять что-то из боевиков или космической тематики (и сперва «К звёздам» Грэя даже были фаворитом). В списке нет ни одной работы Юсова, так пусть будет боевик, снятый его большим фанатом Роджером Дикинсом (впрочем, в таком случае могли быть и «Старикам здесь не место» или «Железная хватка» Коэнов, но пусть будет Вильнёв). Разумеется, поскольку фильм выбирал из-за оператора, то для меня он в первую очередь визуальный, но надо похвалить и Бролина (которого, кстати, согласиться на роль сагитировал как раз Дикинс, снимавший его в тех самых коэновских фильмах), и Дель Торо, которого можно похвалить за то, что он сделал своего героя немногословным.
Вильнёв вообще сильно проредил сценарий Шеридана, и, учитывая полярность их взглядов на жизнь, вышло не всегда удачно, но зато более ёмко. И да, для меня это всё-таки фильм про оперативника ЦРУ и его агента, а не красивую Эмили Блант (кстати, если Бенисио играет сикария, то она — фарисея). И ключевое в моём выборе — это как раз то, как разведчик вербует персонажа Эмили, а потом не даёт соскочить. Ну и сцена перестрелки на границе, конечно.
«Тебе предлагали остаться дома. Ты себя недооцениваешь. Давай остынь. Твой напарник остался дома, он к этому не готов. Но пусть он скорее привыкает, потому что это наше будущее, Кейт. Они окопаются здесь, в Финиксе, и устроят новый Хуарес. Мы даём шанс тряхануть этих ублюдков и устроить хаос среди картелей, всего-навсего. А пока впитывай всё, что ты здесь видишь. Учись, вот твоя задача!»
Почётную миссию продолжить марафон передаю Андрею Баздреву.
Ассоциация британских морских диверсантов и СВО
«COSMIC»
Структура, деятельность и финансирование ассоциации бойцов и ветеранов специальной лодочной службы SBS (Special Boat Service) ВМС Соединенного королевства в контексте спецоперации
Кубрик и антивоенное кино
Роджер Дикинс эстетизирует оружие, а изображённые им перестрелки завораживают (моя любимая — из «Убийцы» Дени Вильнёва). Неудивительно, что в начале своей карьеры он работал как оператор-документалист и побывал в горячих точках. Его стиль вообще можно охарактеризовать как художественно-бытовой. И бывает так, что стиль этот входит в противоречие с авторской задумкой — когда режиссёр хочет показать что-то разоблачительно-осуждающее насилие, а выходит всё равно ода битве.
Трюффо по этому поводу был категоричен: «Я считаю, что насилие в кино очень неоднозначно. Например, некоторые фильмы претендуют на антивоенную направленность, но я не думаю, что на самом деле видел антивоенный фильм. Каждый фильм о войне в конечном итоге становится провоенным». Интересно, конечно, сказал бы он то же самое о подростковом хулиганстве, но сейчас не об этом — слова эти произнесены, как считается, после просмотра «Троп славы» Кубрика. Но дело в том, что как раз Кубрика трудно назвать антивоенным режиссёром. Мало того, в русле весьма модного у послевоенного поколения несколько напыщенного цинизма, Стэнли всю человеческую цивилизацию выводит из насилия. Он, возможно, и не воспевает Смотрящего на Луну, который под воздействием чёрной плиты забивает костью менее удачливого примата (хотя при появлении монолита звучит хорал Лигети «Господи помилуй»), но напрямую утверждает, что именно использование орудий в агрессивных целях отделило человека от животных и создало цивилизацию.
Да, Кубрик считал, что вьетнамская война стала прививкой для американского общества, которое теперь будет избегать крупных конфликтов. До полномасштабного вторжения в Ирак он не дожил совсем немного, но «Бурю в пустыне» застал, так что, возможно, усомнился в собственной правоте (хотя, скорее всего, его собственное самолюбие уберегло его от этой неприятности). Но точно известно, что он считал инструкции сержанта Хартмана по обращению с оружием очень толковыми — к тому времени Стэнли и сам был обладателем большой коллекции ружей.
В войне Кубрику нравилась чёткая спланированность, которая пытается противостоять случайности — именно поэтому он любил сравнивать съёмки с военной компанией и связывать их успех с подготовленностью. Сообразно духу эпохи его интересовали и поражения — как и для другого фаната Джона Хьюстона Жана-Пьера Мельвиля (оба были в полном восторге от «Асфальтовых джунглей») тема провала грандиозного плана, в котором было учтено почти всё, является одной из главных в творчестве.
«С самого начала он игнорировал факты, которые доказывали, что русская кампания станет дорогостоящим провалом», — говорил Кубрик о Наполеоне, пока готовился к съёмкам его биографии. Для самого режиссёра его замысел с эпичным историческим фильмом о Бонапарте тоже оказался провалом, но часть идей о том, как надо показывать сражения на экране, он всё-таки реализовал в «Барри Линдоне».
«Важно донести до зрителей суть этих сражений, ибо всем им присуще эстетическое великолепие. Почти как в выдающемся музыкальном произведении или безупречной математической формуле. Именно эти качества я надеюсь передать, параллельно отразив грубую реальность тех столкновений», — вряд ли человека, считавшего так, можно назвать пацифистом.
Зоолог против Голливуда: акулы, лемминги и Хатико | Ос Арутюнян | Ученые против мифов 23-9 [Ранний доступ]
«Homo habilis»
Акулы нападают на людей, едва почуяв кровь? Хатико действительно ждал своего хозяина долгие годы? Спасённые животные благодарны людям?
Как Кирк Дуглас сделал Стэнли Кубрика великим
Режиссёры, которые стали известны после одного фильма, встречаются довольно часто. Человек выстреливает с кассово успешной работой или будоражит умы фестивальной публики чем-нибудь остреньким. А иногда сходятся оба фактора, и тогда такого творца все носят на руках и говорят: «Дамьен (пусть его зовут Дамьен), ты новый Кубрик: на тебе много денег и сними, что хочешь!» Иногда это срабатывает, и Дамьен приносит в клювике голодным продюсерам прибыль, а они обеспечивают его всё возрастающими бюджетами. Но вместе с ними растут и риски, и рано или поздно налаженный конвейер авторского массового кино даёт сбой. Блеск гения при таком провале тускнеет, и порой ему приходится откатываться во второй дивизион — лигу крепких ремесленников. Но бывает так, что всё заканчивается на одном фильме — Шазелл пока в подвешенном состоянии после провала «Вавилона», а вот Том Хупер после эпичного провала «Кошек», похоже, уже всё.
Словосочетание «авторское массовое кино» может показаться оксюмороном только на первый взгляд, поскольку сами понятия не противоположные, а пересекающиеся (пусть и частично). Также следует отметить, что под «авторским» часто понимается и «лично интересное и симпатичное автору», что в корне неверно. Да, тот же Шазелл готов снимать про свой джаз до старости, но, например, Эйзенштейн или Коппола некоторые свои известные работы снимали вынужденно и против своей воли, но сказать на этом основании, что «Александр Невский» или «Крёстный отец» лишены авторского почерка, будет никак нельзя.
Итак, мы имеем триаду: интересное зрителю, интересное автору и имеющее характерный почерк произведение. Все три пункта вместе пересекаются крайне редко, поэтому часть творцов полностью уходит в самокопание, интересное только им, другая — сперва стремится найти свою аудиторию, чтобы дальше со спокойной душой снимать для себя (зная, что это посмотрим ещё некоторое количество людей), третьи становятся ремесленниками и снимают то, за что им платят. Есть люди, которые комбинируют эти подходы: тот же Фрэнсис или Ридли могли снимать и по заказу, и для души по необходимости. И лишь немногим счастливчикам везёт настолько, что они снимают своё сокровенное так, чтобы это понравилось многим и при этом легко узнавался их авторский стиль. Собственно, в этом разгадка той зависти, которую многие коллеги не скрывают по отношению к Спилбергу: зависти не к самому успеху его фильмов (хотя тут тоже нельзя ручаться), но к тому, что его фильмы легко опознаются как спилберговские, а он сам при этом испытывает удовольствие, делая их (хотя на «Челюстях» и пришлось помучиться, но сперва всем бывает тяжело).
Другой пример, при котором сочетаются все три фактора, — это Кэмерон, который после масштабного провала «Бездны» стал очень точечно подходить к своим проектам. Да, позже он тоже сильно рисковал с тем же «Титаником», но уже всячески старался понизить возможность провала. При этом кажется, что он получает удовольствие от кинопроизводства как от риск-менеджмента, стараясь в духе расчётливого игрока свести возможность случайности к минимуму. В том же «Титанике» Джеймс делал некоторые сцены исключительно для увеличения зрительского охвата, а потом на монтаже сокращал сюжетные линии, которые сильно перетягивали на себя внимание (правда, его любимых радостей подводного плавания это не коснулось).
Но самая культовая и модельная фигура такого типа — это, разумеется, Кубрик. Стэнли планировал съёмки фильма как военную компанию — прорабатывалось всё, вплоть до малейших деталей. Разумеется, такую полноту контроля Кубрик получил не сразу — и в этом главный секрет его культовости. Чтобы избавиться от студийного диктата, он перебрался в Англию, где кинопроизводство было развито не так сильно (в отличие от телевиденья — слишком много специалистов перебиралось в Голливуд), и он мог быть кинолордом. Для многих своих работ он даже инспектировал английские кинотеатры, проверяя, какие линзы стоят на проекторах, в какой цвет окрашены сцены и правильно проецируется его фильм. В США, конечно, такого контроля не было и не могло быть. Мало того, чтобы договориться о прокате своих фильмов на родине, Стэнли сперва (с «Лолиты», которая уже снималась в Англии) соглашался на включение 1 или 2 звёзд, которых утвердит студия, выторговывая себе, впрочем, «тотальный испепеляющий контроль» во всём остальном — вплоть до окончательной монтажной версии.
Уже в работе над «Доктором Стрейнджлавом» Кубрик продавил Стерлинга Хейдена на одну из главных ролей — Стэнли фанател по актёру с «Асфальтовых джунглей» Хьюстона, и тот уже играл у него в «Убийстве» (прорывном для молодого режиссёра фильме). Хейден только начал свою кинокарьеру — в 41-м вышло сразу фильма с его участием, — как Америка вступила во Вторую мировую. Актёр поступил в морскую пехоту, откуда его завербовали в разведку, и он участвовал в миссиях по установлению контактов с партизанами Тито. Находясь среди них, Хейден проникся левыми идеями и вступил после войны в американскую коммунистическую партию. Но потом вышел из неё, а в период маккартизма назвал имена многих своих знакомых и даже близких людей. Из-за этого не все были готовы с актёром — из человека, участвовавшего в попытке создать общий профсоюз кинематографистов, он превратился в предателя своих коллег, благодаря которому голливудский чёрный список пополнился особенно сильно.
К тому же в 59-м Хейден взял деньги и четверых своих детей на съёмки фильма про Таити и уплыл на шхуне через Тихий океан. Фильм так и не был снят, а детей по решению суда после развода он, несмотря на опеку, не имел права вывозить за пределы США. В итоге проблем и судов у актёра прибавилось. К тому же он всё больше ненавидел собственную профессию и пустился в скитание, живя на баржах и работая над собственной автобиографией.
И вот Стэнли Кубрик достаёт Хейдена из небытия, где он пробыл 5 лет, упиваясь самоосуждением и пьянством. «Юнайтед артистс», актёры которой также пострадали от Стерлинга, не хотела видеть его в фильме, который она (пусть и частично) финансировала. Да и форма его была под вопросом. Но Кубрик к этому времени стал уже настолько жёстким переговорщиком и независимым продюсером, что смог отстоять его кандидатуру, сохранив «Юнайтед артистс» в качестве партнёра. И научил его этому опыт переговоров с Дугласом и его агентом Старком, которые навязали Кубрику и его партнёру Харрису кабальный контракт на 5 фильмов.
«Он нас просто в могилу загнал, — говорил Харрис про Старка. — Агентом он был действительно крутым, а мы были в отчаянном положении».
Дуглас на тот момент был уже большой звездой и смог продавить ту же «Юнайтед артистс» на экранизацию «Троп славы», выторговав себе хороший гонорар под угрозой ухода из другого проекта студии — «Викингов». Именно благодаря успеху «Викингов» Кирк, которого не взяли на роль Бен-Гура в одноимённом фильме, развернул компанию по созданию пеплума на римскую тематику с собой в главной роли. «Юнайтед артистс» разрабатывала экранизацию «Гладиаторов» Кёстлера, и когда Дугласу отказали в объединении её с экранизацией «Спартака» Фаста в один большой проект, он начал действовать на упреждение. Убедив «Юниверсал» вложиться в по сути концепт, он на ходу начал писать и переписывать сценарий (сперва им занялся неопытный в кинопроизводстве автор романа, которого потом заменил Трамбо, согласный с актёром, что повествованию сильно не достаёт акцента на персонажах) и подбирать актёров.
Возможно, потому что кино отдавало чем-то классическим, в него набрали много британцев — люди, набившие руку на Шекспире, видимо, должны были лучше смотреться в тогах и сандалиях. Рядом с великим Лоуренсом Оливье Дуглас чувствовал недостаток техники, но старался, как обычно, компенсировать экспрессией. И режиссёра, которого назначила студия, эта манера игры очень раздражала: Энтони Манн говорил, что Кирк убедительно изображает неандертальца и идиота, а не Спартака. После таких замечаний фильм остался без режиссёра, а Дуглас опять стал убеждать «Юниверсал», что надо звать Кубрика, которого после «Троп славы» он одновременно и невзлюбил, и зауважал.
Надо сказать, что в юные годы Кубрик почти не интересовался литературой и читал очень мало, но роман Фаста он прочёл и даже полюбил, так что, когда Дуглас оторвал его своим звонком от покерного стола и предложил экранизировать «Спартака», Стэнли согласился, не раздумывая. Правда, прочитав сценарий, разочаровался и он («В фильме было всё, кроме хорошей истории»). Теперь текст переписывали под нового режиссёра, а он тем временем сменил исполнительницу главной роли.
Заслуженный оператор Рассел Метти, только что снявший «Печать зла» Орсона Уэллса (со знаменитой однокадровой сценой, вошедшей в историю кино), был в свою очередь недоволен молодым постановщиком, который вздумал, что лучше него знает, как и что надо снимать. В итоге часть сцен Кубрик снял лично, в других Метти, ворча и угрожая увольнением, стал снимать, как просили. Но после получения операторского «Оскара» Рассел нашёл в себе силы признать собственную неправоту.
Первый монтажный вариант устроил только режиссёра — и студия, и сценарист, и главная звезда требовали всё переделать и доснять необходимые фрагменты. Кубрик терпеть не мог дугласовскую идею с «Я — Спартак». Он хотел более сложного персонажа — как раз во время съёмок он взялся за роман Кёстлера и Плутарха. Вдохновившись ими, он хотел изобразить крушение идеализма героя, внутриполитические противоречия Римской республики, в ряду которых восстание гладиаторов — лишь отдельный эпизод. Поддерживал в этом Кубрика и Устинов, во многом вытянувший фильм.
«Сомнениями, моментами замешательства, — писал он режиссёру, с которым сдружился во время съёмок, — пожертвовали ради его активности и способности быстро принимать решение. В кино не может быть ничего более скучного, чем человек, который знает, чего хочет, и получает это».
Недоволен был Устинов и образом Красса, из которого Трамбо сделал римского Маккарти. С исполнителем роли самого богатого римлянина своего времени у Кубрика на площадке были тяжёлые отношения, но после съёмок он написал Лоуренсу Оливье, который был знаменит в том числе и как постановщик классических шекспировских пьес, благодарственное письмо, в котором выразил надежду, что получившийся фильм их разногласия разрешит.
С Дугласом же Кубрик остался в очень натянутых отношениях — главным образом потому, что Кирк гнул свою линию как продюсер, а при разногласиях режиссёра и сценариста занимал сторону последнего.
«"Спартак» был единственным фильмом, которым я остался недоволен, — говорил позднее Кубрик. — С самого начала, когда Кирк показал мне сценарий, я указал ему, что там, по моим ощущениям, было неправильным, и он ответил: «Да, да, да, ты абсолютно прав», — но ничего так и не изменилось».
Весь этот трудный опыт научил Стэнли прорабатывать материал до съёмок (по легенде, в его библиотеке во время подготовки биографического фильма о Бонапарте насчитывалось 18 000 томов по наполеонистике), подбирать локации, костюмы и декорации (см. титаническая подготовка к «Барри Линдону»), заранее решать технические вопросы (выбор объективов, камер или использования новинки — стедикама). На компромиссы с актёрами Кубрик больше не шёл. Похоже, за это они должны сказать спасибо тоже Дугласу — тот даже водил во время работы над «Спартаком» непослушного режиссёра к собственному психоаналитику, чтобы тот растолковал ему, как трудно быть звездой. Впрочем, на Стэнли могли повлиять и полгода, которые он раньше потратил на разработку «Одноглазых валетов» для Брандо, которых тот в итоге поставил (единственный раз в карьере) сам.
Точно повлияли и цензурные ограничения, которые накладывал кодекс Хейса, — чтобы избежать проблем, из «Спартака» убрали даже намёки на фривольность. Как будто в отместку за это Кубрик решил взяться в следующий раз за экранизацию скандальной «Лолиты». Хотя, возможно, это была хитрая попытка избавиться от контракта с Дугласом — тот отпустил дерзкого режиссёра, чтобы не иметь отношения к такому материалу (возможно, и по личным, а не только репутационным мотивам).
И лучшим местом, где есть специалисты, но нет диктата студий и звёзд, попроще с цензурой и не придётся учить новый язык, оказалась Англия. Характерно, что Спилберг, будучи фанатом Кубрика, на определённом этапе карьеры повторит путь кумира (и даже снимет осиротевший после его смерти «Искусственный интеллект»), но кубриковской полноты власти над фильмом всё же не получит даже он.
Кубрик, по сути, так и останется единственным режиссёром, который снимал большие фильмы исключительно так, как хотел он сам, проектируя их годами, как большие инженерные проекты, и не идя на компромиссы. Это сделало его кумиром для многих молодых режиссёров. Хотя это же сделало многие из его фильмов слишком стерильными, как шахматные этюды от великого чемпиона. И похоже, что всё это не только благодаря самому Стэнли, но и из-за Кирка.
РАСКАДРОВКА ОТРЫВКА ФИЛЬМА «НАСТОЯЩИЙ ГЕРОЙ»
«Героем может быть каждый»
Спешите посмотреть раскадровку, снятого нами, отрывка с Антоном Лапенко!
