Питер Устинов рассказывает историю, которая якобы произошла с ним в Нью-Йорке, где ему попался русский таксист, который совершенно не умел водить машину, что не мешало ему подменять зятя, пока приехал в гости к дочке. Похоже, что молодые хипповали, что раздражало тестя, но в гости он всё равно наведывался. Как и к другой дочке, которая (совсем уж романтическая история) ушла в монахини в Румынии, что раздражало отца не меньше, чем т. н. свободная любовь. Но «зато погода хорошая».
Впрочем, в жизни бывают и не такие контрасты. Реалистичности истории добавляет и реакция водителя, когда он узнал, что предки Устинова из Саратова: «А, провинция!»
Питер Устинов рассказывает историю, которая якобы произошла с ним в Нью-Йорке, где ему попался русский таксист, который совершенно не умел водить машину, что не мешало ему подменять зятя, пока приехал в гости к дочке. Похоже, что молодые хипповали, что раздражало тестя, но в гости он всё равно наведывался. Как и к другой дочке, которая (совсем уж романтическая история) ушла в монахини в Румынии, что раздражало отца не меньше, чем т. н. свободная любовь. Но «зато погода хорошая».
Впрочем, в жизни бывают и не такие контрасты. Реалистичности истории добавляет и реакция водителя, когда он узнал, что предки Устинова из Саратова: «А, провинция!»
Трудно сказать, где в кино начинается и заканчивается режиссура: это не только работа с актёрами (которая начинается с выбора этих самых актёров) и воплощение сценарного текста в действие и диалог (который многие тоже трактуют как действие), но и мизансценирование (которое в кино также известно как блокирование), и кадрирование и выбор ракурса, и художественная постановка, и монтаж, который будет определять чередование и темп (т. е. длину) сцен и кадров, и подбор звукового сопровождения. В общем, режиссура в кино почти всеобъемлюща.
На практике это, разумеется, выливается в то, что сам режиссёр делает ставку только на 1–2 аспекта, остальные отдавая на откуп своим соратникам. Есть, разумеется, тотальные авторы типа того же Содерберга, который сам почти всегда стоит и за камерой, и монтирует потом отснятый материал, но, во-первых, это всё-таки большая редкость, во-вторых, даже Стивен не занимается всеми этапами производства своих фильмов.
Некоторые же известные постановщики вообще любят фраппировать публику заявлениями о собственной некомпетентности в той или иной сфере кинопроизводства — так, Тарантино любит несколько преувеличенно говорить, что никогда не разбирался в объективах и во всём таком, — но всё ж редко заходят так далеко, как Орсон Уэллс.
«Режиссура — самая переоцененная профессия в мире. Это единственная профессия, которую я искренне люблю в шоу-бизнесе, но я думаю, что она сильно переоценена. Единственная профессия в мире, где можно быть некомпетентным и оставаться успешным в течение 30 лет, и никто этого не заметит».
Разумеется, в этом высказывании есть элемент эпатажа, и само оно мне напомнило отговорку другого одиозного кинодеятеля: когда Брандо в интервью допекли вопросом, считает ли он себя лучшим актёром, он ответил, что это всё от американской соревновательности, а актёрская игра состоит в том, чтобы её не было видно, и что лучшим по такому критерию будет пёс, который ласкается у руки Марлона, потому что, когда он хочет есть, то так искренне изображает дружбу, что в ней нельзя усомниться. Но я бы всё-таки хотел развить мысль Уэллса.
Не меньший оригинал, чем сам Орсон, Жан-Пьер Мельвиль говорил, что любой аспект кинопроизводства — это 50% фильма, и если ты запорол сразу два, то фильм никуда не годится и его лучше не показывать людям. А Уэллс вошёл в историю кинематографа как яркий пример раннего успеха, но вся его дальнейшая фильмография шла по нисходящей. К успеху же «Гражданина Кейна» приложили руку и оператор Грегг Толанд, и сценарист Герман Манкевич, из-за чего молодой режиссёр мог почувствовать, что даже играя буквально главную (и заглавную) роль в фильме, его влияние на окончательное произведение ограничено. Так что его слова о собственной тотальной некомпетентности можно трактовать как признание того, что он не смог бы управлять абсолютно всем на площадке. И, возможно, в них есть доля горечи от того, что его уже в 25 лет признали великим режиссёром, а он так и не смог превзойти свой ранний успех из-за того, что не стал учиться дальше, согласившись внутренне с этим мнением.
Трудно сказать, где в кино начинается и заканчивается режиссура: это не только работа с актёрами (которая начинается с выбора этих самых актёров) и воплощение сценарного текста в действие и диалог (который многие тоже трактуют как действие), но и мизансценирование (которое в кино также известно как блокирование), и кадрирование и выбор ракурса, и художественная постановка, и монтаж, который будет определять чередование и темп (т. е. длину) сцен и кадров, и подбор звукового сопровождения. В общем, режиссура в кино почти всеобъемлюща.
На практике это, разумеется, выливается в то, что сам режиссёр делает ставку только на 1–2 аспекта, остальные отдавая на откуп своим соратникам. Есть, разумеется, тотальные авторы типа того же Содерберга, который сам почти всегда стоит и за камерой, и монтирует потом отснятый материал, но, во-первых, это всё-таки большая редкость, во-вторых, даже Стивен не занимается всеми этапами производства своих фильмов.
Некоторые же известные постановщики вообще любят фраппировать публику заявлениями о собственной некомпетентности в той или иной сфере кинопроизводства — так, Тарантино любит несколько преувеличенно говорить, что никогда не разбирался в объективах и во всём таком, — но всё ж редко заходят так далеко, как Орсон Уэллс.
«Режиссура — самая переоцененная профессия в мире. Это единственная профессия, которую я искренне люблю в шоу-бизнесе, но я думаю, что она сильно переоценена. Единственная профессия в мире, где можно быть некомпетентным и оставаться успешным в течение 30 лет, и никто этого не заметит».
Разумеется, в этом высказывании есть элемент эпатажа, и само оно мне напомнило отговорку другого одиозного кинодеятеля: когда Брандо в интервью допекли вопросом, считает ли он себя лучшим актёром, он ответил, что это всё от американской соревновательности, а актёрская игра состоит в том, чтобы её не было видно, и что лучшим по такому критерию будет пёс, который ласкается у руки Марлона, потому что, когда он хочет есть, то так искренне изображает дружбу, что в ней нельзя усомниться. Но я бы всё-таки хотел развить мысль Уэллса.
Не меньший оригинал, чем сам Орсон, Жан-Пьер Мельвиль говорил, что любой аспект кинопроизводства — это 50% фильма, и если ты запорол сразу два, то фильм никуда не годится и его лучше не показывать людям. А Уэллс вошёл в историю кинематографа как яркий пример раннего успеха, но вся его дальнейшая фильмография шла по нисходящей. К успеху же «Гражданина Кейна» приложили руку и оператор Грегг Толанд, и сценарист Герман Манкевич, из-за чего молодой режиссёр мог почувствовать, что даже играя буквально главную (и заглавную) роль в фильме, его влияние на окончательное произведение ограничено. Так что его слова о собственной тотальной некомпетентности можно трактовать как признание того, что он не смог бы управлять абсолютно всем на площадке. И, возможно, в них есть доля горечи от того, что его уже в 25 лет признали великим режиссёром, а он так и не смог превзойти свой ранний успех из-за того, что не стал учиться дальше, согласившись внутренне с этим мнением.
Если Коппола считает, что настоящий автор пишет сценарий для своих фильмов сам, то Роман Полански писать не любил настолько, что формально даже не закончил киношколу в Лодзи — кроме фильма в конце обучения надо было написать ещё дипломную работу. Как и Кубрик, он предпочитал брать литературную первооснову и вокруг неё уже строить сюжет, порой сильно изменяя его. При этом обоих трудно обвинить в отсутствии авторского стиля — напротив, это режиссёры с одной из самых ярких индивидуальностей в кинематографе.
«Я не пишу сценарии, потому что мне лень. С какого-то момента я просто больше не хотел сидеть и страдать, потому что писать для меня — это мучение. В отличие от работы на площадке, где я счастлив и чувствую себя очень комфортно. Я не писатель и всегда заставлял себя это делать. Даже для моих первых фильмов в киношколе, даже для своего полнометражного дебюта „Нож в воде“».
Разумеется, почти любой режиссёр правит сценарий под себя, порой меняя его до неузнаваемости, но это ближе к редакторской работе, чем к писательской. Схожую роль, совмещая её и с заказчиком, Полански выполнял, работая в соавторстве. Лучшим своим сценарием, написанным, впрочем, тоже в соавторстве, Роман называл несостоявшуюся адаптацию «Мастера и Маргариты». Как и Данелия, он долго вынашивал план экранизации романа Булгакова, но в какой-то момент, после того как фильм так и не удалось запустить, он полностью отказался от этой затеи.
«Сценарий фильма требует жесткой, экономичной конструкции. Уже то, что написано в книге, предполагает, что получится очень длинный фильм. И мне кажется, что сцены, которые иногда кажутся очевидными, не сильно влияют на сюжет в целом. Я не думаю, что бал сатаны, который так выделяется в романе, действительно значим для того, что Булгаков пытался донести до нас. Иногда самые популярные отрывки можно удалить без особого вреда. Насколько бы пострадал Гамлет без „Быть или не быть“? На самом деле это ничего бы не изменило».
Смелое утверждение, но о самом знаменитом шекспировском монологе надо будет поговорить как-нибудь отдельно. Здесь же отмечу, что некоторые ключевые моменты в своей постановке «Макбета», в целом довольно близкой к тексту, Полански таки изменил — и, прежде всего, возраст главного героя и его супруги, омолодив пару по крайней мере вдвое.
Полански, кстати, раскадровки не любит: он считает, что кадр должен формироваться на площадке, исходя из работы с актёрами. Разумеется, сцена продумывается уже на этапе сценария, в режиссёрской версии которого расписываются основные ракурсы, а также должно быть просчитано сочетание сцен друг с другом и задающийся этим сочетанием ритм.
«Если вы начинаете с раскадровки, это всё равно что если бы великий портной сшил прекрасный костюм, а потом стал искать, кому бы его надеть. Я использую раскадровки только для тех сцен, в которых моей команде будет проще понять, чего я хочу».
Собственно, если развернуть мысль Полански, то раскадровки нужны в первую очередь для работы с командой — не только на площадке, но и на предварительном этапе, — а также со студией. Поэтому они практически обязательны в технически сложных проектах или очередных частях крупной франшизы, или в тех случаях, когда надо продать идею (как, собственно, было с «Мастером и Маргаритой» у самого Полански).
Если Коппола считает, что настоящий автор пишет сценарий для своих фильмов сам, то Роман Полански писать не любил настолько, что формально даже не закончил киношколу в Лодзи — кроме фильма в конце обучения надо было написать ещё дипломную работу. Как и Кубрик, он предпочитал брать литературную первооснову и вокруг неё уже строить сюжет, порой сильно изменяя его. При этом обоих трудно обвинить в отсутствии авторского стиля — напротив, это режиссёры с одной из самых ярких индивидуальностей в кинематографе.
«Я не пишу сценарии, потому что мне лень. С какого-то момента я просто больше не хотел сидеть и страдать, потому что писать для меня — это мучение. В отличие от работы на площадке, где я счастлив и чувствую себя очень комфортно. Я не писатель и всегда заставлял себя это делать. Даже для моих первых фильмов в киношколе, даже для своего полнометражного дебюта „Нож в воде“».
Разумеется, почти любой режиссёр правит сценарий под себя, порой меняя его до неузнаваемости, но это ближе к редакторской работе, чем к писательской. Схожую роль, совмещая её и с заказчиком, Полански выполнял, работая в соавторстве. Лучшим своим сценарием, написанным, впрочем, тоже в соавторстве, Роман называл несостоявшуюся адаптацию «Мастера и Маргариты». Как и Данелия, он долго вынашивал план экранизации романа Булгакова, но в какой-то момент, после того как фильм так и не удалось запустить, он полностью отказался от этой затеи.
«Сценарий фильма требует жесткой, экономичной конструкции. Уже то, что написано в книге, предполагает, что получится очень длинный фильм. И мне кажется, что сцены, которые иногда кажутся очевидными, не сильно влияют на сюжет в целом. Я не думаю, что бал сатаны, который так выделяется в романе, действительно значим для того, что Булгаков пытался донести до нас. Иногда самые популярные отрывки можно удалить без особого вреда. Насколько бы пострадал Гамлет без „Быть или не быть“? На самом деле это ничего бы не изменило».
Смелое утверждение, но о самом знаменитом шекспировском монологе надо будет поговорить как-нибудь отдельно. Здесь же отмечу, что некоторые ключевые моменты в своей постановке «Макбета», в целом довольно близкой к тексту, Полански таки изменил — и, прежде всего, возраст главного героя и его супруги, омолодив пару по крайней мере вдвое.
Полански, кстати, раскадровки не любит: он считает, что кадр должен формироваться на площадке, исходя из работы с актёрами. Разумеется, сцена продумывается уже на этапе сценария, в режиссёрской версии которого расписываются основные ракурсы, а также должно быть просчитано сочетание сцен друг с другом и задающийся этим сочетанием ритм.
«Если вы начинаете с раскадровки, это всё равно что если бы великий портной сшил прекрасный костюм, а потом стал искать, кому бы его надеть. Я использую раскадровки только для тех сцен, в которых моей команде будет проще понять, чего я хочу».
Собственно, если развернуть мысль Полански, то раскадровки нужны в первую очередь для работы с командой — не только на площадке, но и на предварительном этапе, — а также со студией. Поэтому они практически обязательны в технически сложных проектах или очередных частях крупной франшизы, или в тех случаях, когда надо продать идею (как, собственно, было с «Мастером и Маргаритой» у самого Полански).
В день всеобщих шуток и мистификаций вспомнилась странная история про братьев Васильевых, снявших «Чапаева». Так вот, никакими братьями они не были, но тем не менее это их прозвище так закрепилось, что было даже кодифицировано: именем братьев Васильевых называли улицы и государственную премию в области кинематографии. Как и полагается хорошей мистификации, уже трудно узнать, с чего всё началось. Шкловский рассказывал впоследствии, что идею назваться братьями подбросил он. Впрочем, он же рассказывал историю о честном соревновании борцов в гамбургском трактире.
Кстати, биография Георгия Васильева в годы Гражданской войны так же противоречива, как и у Шкловского. Встречаются утверждения, что он успел повоевать за белых, до того как вступить в ряды РККА. И что его маленькая роль в «Чапаеве» в странной белогвардейской форме (больше похожей на обмундирование марковцев, но в любом случае что-то из цветных полков деникинцев, а не колчаковцев) — это дань своему прошлому.
В день всеобщих шуток и мистификаций вспомнилась странная история про братьев Васильевых, снявших «Чапаева». Так вот, никакими братьями они не были, но тем не менее это их прозвище так закрепилось, что было даже кодифицировано: именем братьев Васильевых называли улицы и государственную премию в области кинематографии. Как и полагается хорошей мистификации, уже трудно узнать, с чего всё началось. Шкловский рассказывал впоследствии, что идею назваться братьями подбросил он. Впрочем, он же рассказывал историю о честном соревновании борцов в гамбургском трактире.
Кстати, биография Георгия Васильева в годы Гражданской войны так же противоречива, как и у Шкловского. Встречаются утверждения, что он успел повоевать за белых, до того как вступить в ряды РККА. И что его маленькая роль в «Чапаеве» в странной белогвардейской форме (больше похожей на обмундирование марковцев, но в любом случае что-то из цветных полков деникинцев, а не колчаковцев) — это дань своему прошлому.
Пересмотрел тут недавно видео Мувивайза про «Большие часы», где он сделал интересное замечание: хороший фильм, который может быть одним из лучших в год выхода, очень часто забывается, если за ним не стоит большого имени. Если бы бы в титрах значился Хичкок, то, говорит один из самых неординарных киноблогеров, «Часы» стали бы классикой кино, а критики с лёгкостью нашли бы в них и нарастающий саспенс, и тему несправедливо обвинённого человека. Мало того, фильм как раз вышел в период увлечения Альфредом длинными дублями и герметичными детективами, так что можно было усмотреть тенденцию в творчестве мастера. Но автором был всего лишь Джон Фэрроу, поэтому 1948 останется годом Хичкока, Хьюстона и Уэллса, а про «Часы» вряд ли вспомнят даже в киношколе.
Мувивайз винит во всём теорию авторства, и, возможно, это верно (хотя неплохо бы уточнить формулировку, поскольку это не столько теория, сколько теории). Выделяя кого-то особо, и насмотренная публика, и более широкая зачастую не признаёт качественные работы просто потому, что за ними не стоит узнаваемое лицо. А творчество всё-таки вещь не такая уж стабильная, и часто бывает как в боксе, когда боец средней руки выдаёт лучший бой в жизни против непобедимого, казалось бы, чемпиона, а потом возвращается на свой обычный уровень. Так и творец может выдать грандиозное произведение, а потом опять продолжить делать обычные вещи.
Собственно, это одна из основных причин, почему не очень работают списки лучших фильмов — по большей части там будут лучшие фильмы (а зачастую и не только) признанных авторов. Они больше говорят о симпатиях и антипатиях тех, кто их составляет. Изучение фильмографии отдельного автора куда более показательно. И да, чтобы не попасть в ту же ловушку теории авторства, когда «карьеру превозносят в ущерб отдельным фильмам», полезно брать и авторов вроде Фэрроу, чтобы посмотреть их становление. Такой подход может дать удивительные открытия, а может доказать, что это и вправду был режиссёр единственного фильма, но в обоих случаях будет продуктивен с точки зрения обучения и лучшего понимания кинематографа.
Сейчас у нас с другом, кстати, идёт марафон им. Говорухина, и так случилось не специально под годовщину, а потому что захотелось несколько более бодрого кино — после юбиляра планируем посмотреть режиссёрские работы (а их, внезапно, немало) Джеки Чана. И да, как и ожидалось, приключенческо-мальчишеская составляющая — одна из основ творчества Станислава Сергеевича. Неспроста он принимал непосредственное участие и в работе над главным отечественным хитом проката — «Пиратами XX века». Говорухин любит приключения, романтику странствий и писателей, воспевающих её в своих произведениях. Поэтому он стремился экранизировать у любимых авторов хотя бы по книжке. Но мне видится в этом и здоровый расчёт — зрительского кино, дающего шанс совершить путешествие вместе с героями или вместе с ними искать негодяя, было не так уж много в позднесоветский период, и Говорухин был готов такую возможность дать.
Понимал он не только вкус публики, но и силу звёзд — если в ранних фильмах это были больше восходящие светила, то в большинство своих знаковых работ он приглашал известных актёров даже на эпизодические роли. Возможно, так получилось из-за влияния, которое оказал Высоцкий на «Вертикаль» — фильм, в общем-то, сырой и завершённый впопыхах, чтобы успеть сдать к сроку. На его фоне обидно забытым выглядит «Белый взрыв» — тоже про горы и альпинистов, тоже с Высоцким (правда, уже в совсем небольшой роли), но военный фильм с элементами внезапного триллера (герои гибнут в нём непредсказуемо и трагично). Триллера, в общем-то, достаточно и в «10 негритятах» — в какой-то момент напряжения становится больше, чем загадочности, и даже мелькают элементы ужаса в виде кошмаров (хотя сны персонажа Кайдановского поставлены не сказать чтобы очень хорошо).
Вообще, операторская работа в фильмах Говорухина редко выделяется чем-то особенным — слишком много съёмок на натуре, слишком много зум-объектива и достаточно стандартные композиции, — но здесь можно выделить «Робинзона». Костюмы и парики в фильме проигрывают тому же «Острову сокровищ» (1971) — и немудрено, Стивенсона режиссировал один из видных художников-постановщиков «Мосфильма», — но именно операторски фильм снят прилично. За камеру отвечал Олег Мартынов, но у него я помню только «Королеву Марго», которая тоже прилично выглядела. Можно отметить в «Робинзоне» и саундтрек, но тут ничего удивительного, потому что в этом качестве выступает музыка Вивальди.
Пересмотрел тут недавно видео Мувивайза про «Большие часы», где он сделал интересное замечание: хороший фильм, который может быть одним из лучших в год выхода, очень часто забывается, если за ним не стоит большого имени. Если бы бы в титрах значился Хичкок, то, говорит один из самых неординарных киноблогеров, «Часы» стали бы классикой кино, а критики с лёгкостью нашли бы в них и нарастающий саспенс, и тему несправедливо обвинённого человека. Мало того, фильм как раз вышел в период увлечения Альфредом длинными дублями и герметичными детективами, так что можно было усмотреть тенденцию в творчестве мастера. Но автором был всего лишь Джон Фэрроу, поэтому 1948 останется годом Хичкока, Хьюстона и Уэллса, а про «Часы» вряд ли вспомнят даже в киношколе.
Мувивайз винит во всём теорию авторства, и, возможно, это верно (хотя неплохо бы уточнить формулировку, поскольку это не столько теория, сколько теории). Выделяя кого-то особо, и насмотренная публика, и более широкая зачастую не признаёт качественные работы просто потому, что за ними не стоит узнаваемое лицо. А творчество всё-таки вещь не такая уж стабильная, и часто бывает как в боксе, когда боец средней руки выдаёт лучший бой в жизни против непобедимого, казалось бы, чемпиона, а потом возвращается на свой обычный уровень. Так и творец может выдать грандиозное произведение, а потом опять продолжить делать обычные вещи.
Собственно, это одна из основных причин, почему не очень работают списки лучших фильмов — по большей части там будут лучшие фильмы (а зачастую и не только) признанных авторов. Они больше говорят о симпатиях и антипатиях тех, кто их составляет. Изучение фильмографии отдельного автора куда более показательно. И да, чтобы не попасть в ту же ловушку теории авторства, когда «карьеру превозносят в ущерб отдельным фильмам», полезно брать и авторов вроде Фэрроу, чтобы посмотреть их становление. Такой подход может дать удивительные открытия, а может доказать, что это и вправду был режиссёр единственного фильма, но в обоих случаях будет продуктивен с точки зрения обучения и лучшего понимания кинематографа.
Сейчас у нас с другом, кстати, идёт марафон им. Говорухина, и так случилось не специально под годовщину, а потому что захотелось несколько более бодрого кино — после юбиляра планируем посмотреть режиссёрские работы (а их, внезапно, немало) Джеки Чана. И да, как и ожидалось, приключенческо-мальчишеская составляющая — одна из основ творчества Станислава Сергеевича. Неспроста он принимал непосредственное участие и в работе над главным отечественным хитом проката — «Пиратами XX века». Говорухин любит приключения, романтику странствий и писателей, воспевающих её в своих произведениях. Поэтому он стремился экранизировать у любимых авторов хотя бы по книжке. Но мне видится в этом и здоровый расчёт — зрительского кино, дающего шанс совершить путешествие вместе с героями или вместе с ними искать негодяя, было не так уж много в позднесоветский период, и Говорухин был готов такую возможность дать.
Понимал он не только вкус публики, но и силу звёзд — если в ранних фильмах это были больше восходящие светила, то в большинство своих знаковых работ он приглашал известных актёров даже на эпизодические роли. Возможно, так получилось из-за влияния, которое оказал Высоцкий на «Вертикаль» — фильм, в общем-то, сырой и завершённый впопыхах, чтобы успеть сдать к сроку. На его фоне обидно забытым выглядит «Белый взрыв» — тоже про горы и альпинистов, тоже с Высоцким (правда, уже в совсем небольшой роли), но военный фильм с элементами внезапного триллера (герои гибнут в нём непредсказуемо и трагично). Триллера, в общем-то, достаточно и в «10 негритятах» — в какой-то момент напряжения становится больше, чем загадочности, и даже мелькают элементы ужаса в виде кошмаров (хотя сны персонажа Кайдановского поставлены не сказать чтобы очень хорошо).
Вообще, операторская работа в фильмах Говорухина редко выделяется чем-то особенным — слишком много съёмок на натуре, слишком много зум-объектива и достаточно стандартные композиции, — но здесь можно выделить «Робинзона». Костюмы и парики в фильме проигрывают тому же «Острову сокровищ» (1971) — и немудрено, Стивенсона режиссировал один из видных художников-постановщиков «Мосфильма», — но именно операторски фильм снят прилично. За камеру отвечал Олег Мартынов, но у него я помню только «Королеву Марго», которая тоже прилично выглядела. Можно отметить в «Робинзоне» и саундтрек, но тут ничего удивительного, потому что в этом качестве выступает музыка Вивальди.
Блики очень популярны сейчас в кино — их любят вставлять как в романтические моменты, так и в экшен-сцены, руководствуясь тем мудрым правилом, что кашу маслом не испортишь, — и только редкие консерваторы вроде Роджера Дикинса стоят за чистоту кадра, который не должны уродовать никакие оптические искажения, привносимые объективом или осветительными приборами. Впрочем, и на английского перфекциониста нашлось исключение — «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» снят им на старинные объективы, которые не только бликовали, но и вообще давали всевозможные искажения. Роджера в тот год номинировали на «Оскар» сразу за два фильма — кроме ретровестерна о былинном американском грабителе был отмечен неовестерн от Коэнов «Старикам здесь не место», — но даже это не помогло в тот раз получить награду Дикинсу, поскольку в конкурентах был Элсвит с «Нефтью». Да, это были времена, когда по крайней мере технические номинации на «Оскар» что-то значили.
Как это обычно и бывает, приём, использующийся широко, используется безо всякого разбора: Майкл Бэй любит его добавлять просто для крутости, а Джей Джей Абрамс периодически прячет за ним не очень удачную экшен-сцену. Что характерно, оба режиссёра являются протеже Спилберга, при этом сам дядя Стёпа использует блик именно как приём, причём со своим авторским почерком. Солнечные зайчики, засветы или другая игра света появляется в кадре, причём, как правило, непосредственно на персонаже, в какой-то судьбоносный момент: вот идеалиста вербуют в спецотряд по ликвидации предполагаемых террористов, или героя бросила девушка, или в сцене засады на неуловимого беглеца, или солдат идёт долиной смертной тени, или когда решается вопрос об открытии парка с динозаврами. В общем, блики Спилберга имеют все приметы именно художественного приёма — осознанного решения, имеющего ещё и символическое значение. Как минимум с 90-х они становятся регулярными, причём настолько, что вставляются даже в мультик, что явно доказывает их неслучайность. И из-за этой осознанности блики Спилберга можно назвать бликами здорового человека.
Блики очень популярны сейчас в кино — их любят вставлять как в романтические моменты, так и в экшен-сцены, руководствуясь тем мудрым правилом, что кашу маслом не испортишь, — и только редкие консерваторы вроде Роджера Дикинса стоят за чистоту кадра, который не должны уродовать никакие оптические искажения, привносимые объективом или осветительными приборами. Впрочем, и на английского перфекциониста нашлось исключение — «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса» снят им на старинные объективы, которые не только бликовали, но и вообще давали всевозможные искажения. Роджера в тот год номинировали на «Оскар» сразу за два фильма — кроме ретровестерна о былинном американском грабителе был отмечен неовестерн от Коэнов «Старикам здесь не место», — но даже это не помогло в тот раз получить награду Дикинсу, поскольку в конкурентах был Элсвит с «Нефтью». Да, это были времена, когда по крайней мере технические номинации на «Оскар» что-то значили.
Как это обычно и бывает, приём, использующийся широко, используется безо всякого разбора: Майкл Бэй любит его добавлять просто для крутости, а Джей Джей Абрамс периодически прячет за ним не очень удачную экшен-сцену. Что характерно, оба режиссёра являются протеже Спилберга, при этом сам дядя Стёпа использует блик именно как приём, причём со своим авторским почерком. Солнечные зайчики, засветы или другая игра света появляется в кадре, причём, как правило, непосредственно на персонаже, в какой-то судьбоносный момент: вот идеалиста вербуют в спецотряд по ликвидации предполагаемых террористов, или героя бросила девушка, или в сцене засады на неуловимого беглеца, или солдат идёт долиной смертной тени, или когда решается вопрос об открытии парка с динозаврами. В общем, блики Спилберга имеют все приметы именно художественного приёма — осознанного решения, имеющего ещё и символическое значение. Как минимум с 90-х они становятся регулярными, причём настолько, что вставляются даже в мультик, что явно доказывает их неслучайность. И из-за этой осознанности блики Спилберга можно назвать бликами здорового человека.
Художник должен быть голодным, чтобы творить. По крайней мере, так любит думать зритель. Возможно, ему нравится думать, что всё красивое рождается вынужденно и по причине острой необходимости, что оставляет и ему, только стороннему наблюдателю, шанс создать шедевр, но когда-нибудь потом, когда вынудят обстоятельства.
Тейлор Шеридан неплохо держится в седле, поэтому неудивительно, что и начинал путь в кино как второплановый актёр в сериалах вроде «Доктор Куин: Женщина-врач» и «Крутой Уокер». Русскоязычная «Вики» даже настаивает до сих пор на том, что он вырос на ранчо, но первая же строка биографии в «Википедии» англоязычной разоблачает этот миф: вырос будущий актёр и сценарист в семье кардиолога в городе, а в сельскую местность лишь совершал вояжи. Он действительно научился верховой езде и базовым навыкам обращения с животными, но назвать его настоящим ковбоем было бы некоторым преувеличением.
Начал писать сценарии Шеридан как раз из-за того, что работа актёром не приносила ему достаточно денег, чтобы содержать семью. Тогда он написал «Убийцу», а следом «Ветряную реку» и «Любой ценой» — выразительные фильмы с явным почерком. Но особенно его талант рассказчика проявился в телеформате — Шеридан запустил сразу несколько знаковых проектов, причём в генеральных, вроде «Йеллоустоуна», писал в одиночку сценарий к каждой серии, что не очень принято в этом формате, где обычно работают целые сценарные комнаты, либо каждую новую серию пишут 2–3 новых автора.
Но нужда гнала Шеридана и здесь: получая многомиллионные контракты, он наращивал и уровень своих трат — он приобрёл одно из старейших ранчо Техаса под названием 6666, с земельными владениями почти на полторы тысячи квадратных километров, стоимостью с неплохой стадион. Как он сам заявлял в «Йеллоустоуне», ранчо — дело убыточное, особенно такое большое. Так что денег ему теперь нужно ещё больше, и в сериале стали появляться реклама товаров под брендом 6666, а сценарий к серии Шеридан, как рассказывал сам у Джо Рогана, порой писал за одну ночь между съёмками — страшные последствия зацикленности на полном контроле. Как говорят те, кто добрались до поздних сезонов, это заметно сказалось на качестве. И, боюсь, самобытного фильма уровня «Сикарио» придётся ждать ещё долго. Хоть, может, уже и не стоит.
Тейлор любит своих ковбоев несколько романтизировать, делая их трагическими фигурами. В случае сериала придаёт этому шекспировский размах страстей и санта-барбаский пробег. Фильмы же выглядят более лаконично и немногословно, что немудрено, конечно, и явно идёт на пользу. Правда, в том же «Любой ценой» (в оригинале «Hell or High Water», что является частью идиомы «come hell or high water», т. е. «хоть в огонь (ад), хоть в воду», но да, со значением «расшибись, но сделай») для меня проблема в том, что линия персонажа Бена Фостера, под стать его игре, перевешивает всё остальное, и фильм несколько блекнет после того, как она завершается.
Что-то подобное было и в «Убийце» Вильнёва (мне там вообще больше нравятся црушники, но дело не в этом), где после настоящей кульминации с персонажем дель Торо есть ещё два финала — с персонажем Блант и сыном второстепенного персонажа (да, это должно было стать открытием, что у коррумпированных мексиканских полицейских могут быть дети, которые играют в футбол). Есть всё-таки в Шеридане какая-то тяга к сериальности, что, впрочем, вполне окупается — его телепьесы с продолжением пользуются большим интересом у публики. Новые владельцы «Парамаунта», правда, общего языка с Тейлором не нашли, и подсуетившееся руководство НБСи предложило договор на миллиард на пять лет.
Художник должен быть голодным, чтобы творить. По крайней мере, так любит думать зритель. Возможно, ему нравится думать, что всё красивое рождается вынужденно и по причине острой необходимости, что оставляет и ему, только стороннему наблюдателю, шанс создать шедевр, но когда-нибудь потом, когда вынудят обстоятельства.
Тейлор Шеридан неплохо держится в седле, поэтому неудивительно, что и начинал путь в кино как второплановый актёр в сериалах вроде «Доктор Куин: Женщина-врач» и «Крутой Уокер». Русскоязычная «Вики» даже настаивает до сих пор на том, что он вырос на ранчо, но первая же строка биографии в «Википедии» англоязычной разоблачает этот миф: вырос будущий актёр и сценарист в семье кардиолога в городе, а в сельскую местность лишь совершал вояжи. Он действительно научился верховой езде и базовым навыкам обращения с животными, но назвать его настоящим ковбоем было бы некоторым преувеличением.
Начал писать сценарии Шеридан как раз из-за того, что работа актёром не приносила ему достаточно денег, чтобы содержать семью. Тогда он написал «Убийцу», а следом «Ветряную реку» и «Любой ценой» — выразительные фильмы с явным почерком. Но особенно его талант рассказчика проявился в телеформате — Шеридан запустил сразу несколько знаковых проектов, причём в генеральных, вроде «Йеллоустоуна», писал в одиночку сценарий к каждой серии, что не очень принято в этом формате, где обычно работают целые сценарные комнаты, либо каждую новую серию пишут 2–3 новых автора.
Но нужда гнала Шеридана и здесь: получая многомиллионные контракты, он наращивал и уровень своих трат — он приобрёл одно из старейших ранчо Техаса под названием 6666, с земельными владениями почти на полторы тысячи квадратных километров, стоимостью с неплохой стадион. Как он сам заявлял в «Йеллоустоуне», ранчо — дело убыточное, особенно такое большое. Так что денег ему теперь нужно ещё больше, и в сериале стали появляться реклама товаров под брендом 6666, а сценарий к серии Шеридан, как рассказывал сам у Джо Рогана, порой писал за одну ночь между съёмками — страшные последствия зацикленности на полном контроле. Как говорят те, кто добрались до поздних сезонов, это заметно сказалось на качестве. И, боюсь, самобытного фильма уровня «Сикарио» придётся ждать ещё долго. Хоть, может, уже и не стоит.
Тейлор любит своих ковбоев несколько романтизировать, делая их трагическими фигурами. В случае сериала придаёт этому шекспировский размах страстей и санта-барбаский пробег. Фильмы же выглядят более лаконично и немногословно, что немудрено, конечно, и явно идёт на пользу. Правда, в том же «Любой ценой» (в оригинале «Hell or High Water», что является частью идиомы «come hell or high water», т. е. «хоть в огонь (ад), хоть в воду», но да, со значением «расшибись, но сделай») для меня проблема в том, что линия персонажа Бена Фостера, под стать его игре, перевешивает всё остальное, и фильм несколько блекнет после того, как она завершается.
Что-то подобное было и в «Убийце» Вильнёва (мне там вообще больше нравятся црушники, но дело не в этом), где после настоящей кульминации с персонажем дель Торо есть ещё два финала — с персонажем Блант и сыном второстепенного персонажа (да, это должно было стать открытием, что у коррумпированных мексиканских полицейских могут быть дети, которые играют в футбол). Есть всё-таки в Шеридане какая-то тяга к сериальности, что, впрочем, вполне окупается — его телепьесы с продолжением пользуются большим интересом у публики. Новые владельцы «Парамаунта», правда, общего языка с Тейлором не нашли, и подсуетившееся руководство НБСи предложило договор на миллиард на пять лет.
У заслуженных мастеров часто наступает этап карьеры, когда они, как им кажется, по крайней мере, всего достигли, создали свои шедевры и прославились, и тогда некоторым из них становится скучно. Они начинают критично смотреть на свои самые известные работы, возможно, потому что ожидали на олимпе чего-то другого, а возможно, потому что по пути на него изменились и сами до неузнаваемости. Так или иначе, но пожилые гении пера в таких случаях часто переходят к малым формам — пишут нравоучительные рассказы или сказки для самых маленьких, в которых трудно разглядеть следы былого величия. Режиссёры же пытаются себя найти в новом жанре, стиле или кино настолько личном, что оно становится столь же увлекательным, как семейный фотоальбом.
Коппола часто повторяет, что он хочет остаться в истории не режиссёром больших голливудских фильмов вроде «Крёстного отца» или «Апокалипсиса сегодня», а автором независимых и личных работ вроде «Людей дождя» или «Разговора» (есть некоторая ирония в том, что «Разговор» собирал Уолтер Мёрч практически без участия режиссёра, который уже снимал второго «Отца», так что кино не целиком копполовское — монтажёр сократил первоначальную версию больше чем вдвое). И значительную часть карьеры маэстро посвятил тому, чтобы как можно дальше дистанцироваться от своих самых известных произведений, и пошёл он по пути смены жанров.
Собственно, ещё до того, как прославиться, у него уже был опыт съёмок как триллеров у Роджера Кормана, так и мюзикла со стареньким Фредом Астером. Сын профессионального музыканта Коппола вообще считает, что кино заняло то же место, которое занимала опера в XIX веке, а режиссёров сравнивает с дирижёрами, отдельно выделяя тех, кто сам же пишет для себя музыку (т. е. сценарии). Поэтому неудивительно, что у него в карьере сразу несколько музыкальных фильмов, а подход к изображению в его фильмографии можно поделить на реалистичный (с минимумом искусственного освещения) и художественный (с нарочито утрированным павильонным светом и декорациями).
Сам Коппола по этому поводу грустно шутит, что «в кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм».
Снимал Коппола и подростковые фильмы, но если в начале карьеры это была пошловатая комедия, то в 80-е пришло время романа взросления. У Фрэнсиса вообще немало экранизаций, но «Изгои» в этом плане стоят особняком: режиссёр снял их по просьбе школьников, которые подписались под письмом библиотекарши с просьбой прочитать одноимённую книгу и, если она понравится ему так же, как понравилась им, снять по ней фильм. Маэстро потом говорил, что он вообще не может отказать детям, и дочь с племянником могли бы это подтвердить.
Хинтон, написавшая «Изгоев», переживала, что экранизация у Копполы выйдет сильнее книги, как это было с «Крёстным отцом», но не уверен, насколько эти опасения были оправданы. Когда узнаёшь, что писательнице было 16 лет, когда она написала своё произведение, всё в фильме становится на свои места: именно так может выглядеть история о трудных подростках, созданная школьницей и пересказанная потом интеллигентом, выросшим в обеспеченной творческой семье.
У заслуженных мастеров часто наступает этап карьеры, когда они, как им кажется, по крайней мере, всего достигли, создали свои шедевры и прославились, и тогда некоторым из них становится скучно. Они начинают критично смотреть на свои самые известные работы, возможно, потому что ожидали на олимпе чего-то другого, а возможно, потому что по пути на него изменились и сами до неузнаваемости. Так или иначе, но пожилые гении пера в таких случаях часто переходят к малым формам — пишут нравоучительные рассказы или сказки для самых маленьких, в которых трудно разглядеть следы былого величия. Режиссёры же пытаются себя найти в новом жанре, стиле или кино настолько личном, что оно становится столь же увлекательным, как семейный фотоальбом.
Коппола часто повторяет, что он хочет остаться в истории не режиссёром больших голливудских фильмов вроде «Крёстного отца» или «Апокалипсиса сегодня», а автором независимых и личных работ вроде «Людей дождя» или «Разговора» (есть некоторая ирония в том, что «Разговор» собирал Уолтер Мёрч практически без участия режиссёра, который уже снимал второго «Отца», так что кино не целиком копполовское — монтажёр сократил первоначальную версию больше чем вдвое). И значительную часть карьеры маэстро посвятил тому, чтобы как можно дальше дистанцироваться от своих самых известных произведений, и пошёл он по пути смены жанров.
Собственно, ещё до того, как прославиться, у него уже был опыт съёмок как триллеров у Роджера Кормана, так и мюзикла со стареньким Фредом Астером. Сын профессионального музыканта Коппола вообще считает, что кино заняло то же место, которое занимала опера в XIX веке, а режиссёров сравнивает с дирижёрами, отдельно выделяя тех, кто сам же пишет для себя музыку (т. е. сценарии). Поэтому неудивительно, что у него в карьере сразу несколько музыкальных фильмов, а подход к изображению в его фильмографии можно поделить на реалистичный (с минимумом искусственного освещения) и художественный (с нарочито утрированным павильонным светом и декорациями).
Сам Коппола по этому поводу грустно шутит, что «в кинобизнесе можно работать в каком угодно стиле — лишь бы это был реализм».
Снимал Коппола и подростковые фильмы, но если в начале карьеры это была пошловатая комедия, то в 80-е пришло время романа взросления. У Фрэнсиса вообще немало экранизаций, но «Изгои» в этом плане стоят особняком: режиссёр снял их по просьбе школьников, которые подписались под письмом библиотекарши с просьбой прочитать одноимённую книгу и, если она понравится ему так же, как понравилась им, снять по ней фильм. Маэстро потом говорил, что он вообще не может отказать детям, и дочь с племянником могли бы это подтвердить.
Хинтон, написавшая «Изгоев», переживала, что экранизация у Копполы выйдет сильнее книги, как это было с «Крёстным отцом», но не уверен, насколько эти опасения были оправданы. Когда узнаёшь, что писательнице было 16 лет, когда она написала своё произведение, всё в фильме становится на свои места: именно так может выглядеть история о трудных подростках, созданная школьницей и пересказанная потом интеллигентом, выросшим в обеспеченной творческой семье.
Коппола говорил, что идею фильма «Разговор», который он снял между двумя «Крёстными отцами», ему подбросил Ирвин Кершнер, рассказавший ему об узконаправленных микрофонах дальнего действия, способных записать конкретный диалог даже в толпе со значительного расстояния. Мысль о том, что теперь за любым человеком могут вести наблюдение, даже когда он убеждён в сохранении своей приватности, засела в голову молодого кинематографиста. И неудивительно — он с детства любил записывать всё подряд дома, а его папа был первой флейтой симфонического оркестра на радио, так что всякого рода технические новинки, в т. ч. для записи звука, в доме появлялись регулярно.
Много говорится, в том числе самим Копполой, о влиянии на «Разговор» Антониони с его «Фотоувеличением», но я бы отметил и любовь Фрэнсиса к телевидению, за которым он пристально следил. Тема прослушки и вообще наружного наблюдения была обыграна в приключенческо-шпионской манере в сериале «Менникс», который стартовал примерно в тот же период, который указывается как начало работы над сценарием «Разговора». Более того, создатели «Менникса» — Левинсон и Линк — запустили в 60-е сразу несколько детективных сериалов, среди которых был и «Коломбо». Так вот в 4 серии «Коломбо» (или 2 серии 1 сезона — да, у «Коломбо» было 2 пилотных серии) под названием «Смерть протягивает руку» очень много совпадений с «Разговором», который выйдет через пару лет. Судите сами: некий магнат подозревает молодую жену в измене и нанимает частного детектива для слежки за ней, тот, пользуясь современными технологиями, находит на неё компромат, но не сообщает об этом заказчику из личных соображений. Правда, тут уже начинаются расхождения, но в обоих случаях у детектива есть своя контора, напичканная современными гаджетами, только в «Коломбо» она сохранила фантастический налёт «Менникса». Ну и детектив в странном плаще повторяется в обоих случаях, конечно.
Пересечения с «Менниксом» неудивительны — сценарий серии «Смерть протягивает руку» написали Левинсон и Линк, что они делали нечасто. В целом она несколько отошла от тона, заданного Спилбергом в предыдущей серии «Убийство по книге», и больше напоминает классическую телепьесу. Но, несмотря на то, что «Разговор» снят без (или почти без) студийного освещения, как это пытался сделать и молодой ещё Стивен, Коппола очень любил телепьесы и до сих пор ломает голову, как революционно при помощи новых технологий развить жанр (он это называет «живым кино»), так что, с большой долей вероятности, эпизод громкого сериала таки видел.
Кстати, насчёт телепьесы, частного детектива, использующего продвинутые гаджеты в «Смерть протягивает руку», играет популярный телеактёр Роберт Калп. Впоследствии он появится ещё в 3, если я правильно подсчитал, сериях «Коломбо» — обычное явление для этого сериала, которое, разумеется, также некоторой театральности. Кроме того, он принял участие в проекте, который начинался как неофициальный спин-офф сериала о забывчивом детективе и назывался «Миссис Коломбо». Но и Левинсон с Линком, и Питер Фальк не очень обрадовались такой идее. Актёр ворчал, что, конечно, было бы здорово, чтобы у его героя была такая молодая жена, но всё это не очень похоже на правду. Зрители тоже были недовольны, и по ходу выпуска нового сериала героиню попытались отвязать от связи с Коломбо — развод и девичья фамилия Кэллахан случились за кадром, но дело не спасли, и пришлось от затеи отказаться.
Коппола говорил, что идею фильма «Разговор», который он снял между двумя «Крёстными отцами», ему подбросил Ирвин Кершнер, рассказавший ему об узконаправленных микрофонах дальнего действия, способных записать конкретный диалог даже в толпе со значительного расстояния. Мысль о том, что теперь за любым человеком могут вести наблюдение, даже когда он убеждён в сохранении своей приватности, засела в голову молодого кинематографиста. И неудивительно — он с детства любил записывать всё подряд дома, а его папа был первой флейтой симфонического оркестра на радио, так что всякого рода технические новинки, в т. ч. для записи звука, в доме появлялись регулярно.
Много говорится, в том числе самим Копполой, о влиянии на «Разговор» Антониони с его «Фотоувеличением», но я бы отметил и любовь Фрэнсиса к телевидению, за которым он пристально следил. Тема прослушки и вообще наружного наблюдения была обыграна в приключенческо-шпионской манере в сериале «Менникс», который стартовал примерно в тот же период, который указывается как начало работы над сценарием «Разговора». Более того, создатели «Менникса» — Левинсон и Линк — запустили в 60-е сразу несколько детективных сериалов, среди которых был и «Коломбо». Так вот в 4 серии «Коломбо» (или 2 серии 1 сезона — да, у «Коломбо» было 2 пилотных серии) под названием «Смерть протягивает руку» очень много совпадений с «Разговором», который выйдет через пару лет. Судите сами: некий магнат подозревает молодую жену в измене и нанимает частного детектива для слежки за ней, тот, пользуясь современными технологиями, находит на неё компромат, но не сообщает об этом заказчику из личных соображений. Правда, тут уже начинаются расхождения, но в обоих случаях у детектива есть своя контора, напичканная современными гаджетами, только в «Коломбо» она сохранила фантастический налёт «Менникса». Ну и детектив в странном плаще повторяется в обоих случаях, конечно.
Пересечения с «Менниксом» неудивительны — сценарий серии «Смерть протягивает руку» написали Левинсон и Линк, что они делали нечасто. В целом она несколько отошла от тона, заданного Спилбергом в предыдущей серии «Убийство по книге», и больше напоминает классическую телепьесу. Но, несмотря на то, что «Разговор» снят без (или почти без) студийного освещения, как это пытался сделать и молодой ещё Стивен, Коппола очень любил телепьесы и до сих пор ломает голову, как революционно при помощи новых технологий развить жанр (он это называет «живым кино»), так что, с большой долей вероятности, эпизод громкого сериала таки видел.
Кстати, насчёт телепьесы, частного детектива, использующего продвинутые гаджеты в «Смерть протягивает руку», играет популярный телеактёр Роберт Калп. Впоследствии он появится ещё в 3, если я правильно подсчитал, сериях «Коломбо» — обычное явление для этого сериала, которое, разумеется, также некоторой театральности. Кроме того, он принял участие в проекте, который начинался как неофициальный спин-офф сериала о забывчивом детективе и назывался «Миссис Коломбо». Но и Левинсон с Линком, и Питер Фальк не очень обрадовались такой идее. Актёр ворчал, что, конечно, было бы здорово, чтобы у его героя была такая молодая жена, но всё это не очень похоже на правду. Зрители тоже были недовольны, и по ходу выпуска нового сериала героиню попытались отвязать от связи с Коломбо — развод и девичья фамилия Кэллахан случились за кадром, но дело не спасли, и пришлось от затеи отказаться.
Киномарафоны не отпускали меня даже в больнице: один сосед по палате сперва смотрел лучшие фильмы Сергея Бондарчука, со знанием дела комментируя «Они сражались за Родину», а потом принялся за переломные, на мой взгляд, комедии Гайдая «Не может быть» и «За спичками». Товарищ по несчастью помоложе, так же сломавший ногу, решил восполнить пробел в творчестве любимого режиссёра и взялся за «Довод», отложив «Оппенгеймера» на домашний просмотр. Ну а третий сосед включил последнюю часть «Миссия невыполнима».
Всех этих режиссёров мы с другом изучали в частном порядке, и также досматривали отдельно после выхода последние фильмы Нолана, а просмотр франшизы о бегущем Крузе подгадали под выход финала.
Сейчас я восстанавливаюсь дома и надеюсь в скором времени вернуться к публичным марафонам. Планирую сделать ещё пару заметок о Данелии, а потом, по всей видимости, приступим к Кубрику.
Киномарафоны не отпускали меня даже в больнице: один сосед по палате сперва смотрел лучшие фильмы Сергея Бондарчука, со знанием дела комментируя «Они сражались за Родину», а потом принялся за переломные, на мой взгляд, комедии Гайдая «Не может быть» и «За спичками». Товарищ по несчастью помоложе, так же сломавший ногу, решил восполнить пробел в творчестве любимого режиссёра и взялся за «Довод», отложив «Оппенгеймера» на домашний просмотр. Ну а третий сосед включил последнюю часть «Миссия невыполнима».
Всех этих режиссёров мы с другом изучали в частном порядке, и также досматривали отдельно после выхода последние фильмы Нолана, а просмотр франшизы о бегущем Крузе подгадали под выход финала.
Сейчас я восстанавливаюсь дома и надеюсь в скором времени вернуться к публичным марафонам. Планирую сделать ещё пару заметок о Данелии, а потом, по всей видимости, приступим к Кубрику.
Технические моменты зачастую вкрадываются в художественную составляющую фильмов — одним из ярких примеров такого влияния является повсеместный переход кинокартин (а со временем — и телефильмов) к широкому формату. Если упростить, то соотношение ширины кадра к высоте стало больше в полтора-два раза, что резко поменяло характер изображаемого. Из фильмов всё больше стал исчезать верх и низ кадра — всё стало сводиться к одному уровню. Здесь напрашивается каламбур про усреднение, тем более что именно на средних планах это заметнее всего — сегодняшняя диалоговая сцена почти всегда будет показывать актёров на одной высоте, лишая себя возможности добавить объёма кадру и просто сделать композицию богаче (хотя звукооператору на площадке так, конечно, проще — бум-микрофон на удочке не лезет в кадр).
Между прочим: увлечение отдельных режиссёров аймаксом (близким как к старой телекартинке, так и к так называемому академическому или классическому формату) можно было бы приписать желанию вернуться к большей вертикальности кадра, но с той оговоркой, что на гигантском экране новомодного кинотеатра слишком многое остаётся в зоне периферийного зрения; но, по крайней мере, вторая «Дюна» Вильнёва точно создавалась под рамку 1,43:1, хотя и снималась на цифровую камеру, а лишь потом печаталась на плёнку (да!) — и при попадании в прокрустово ложе издания на дисках или в сетевом варианте происходит обрезание значительной части визуальной информации.
А вот у Нолана в «Оппенгеймере» зачастую в аймакс-кадрах (нолановская «Одиссея», от которой ждут больших сборов этим летом, будет первым фильмом, полностью снятым в этом формате, до этого были только вставки с отдельными сценами) оказывается сюжетно незначительная информация или просто фон — по этой причине не все соглашались с «Оскаром», который получил за фильм ван Хойтема. Среди них, например, Роджер Дикинс.
Технические моменты зачастую вкрадываются в художественную составляющую фильмов — одним из ярких примеров такого влияния является повсеместный переход кинокартин (а со временем — и телефильмов) к широкому формату. Если упростить, то соотношение ширины кадра к высоте стало больше в полтора-два раза, что резко поменяло характер изображаемого. Из фильмов всё больше стал исчезать верх и низ кадра — всё стало сводиться к одному уровню. Здесь напрашивается каламбур про усреднение, тем более что именно на средних планах это заметнее всего — сегодняшняя диалоговая сцена почти всегда будет показывать актёров на одной высоте, лишая себя возможности добавить объёма кадру и просто сделать композицию богаче (хотя звукооператору на площадке так, конечно, проще — бум-микрофон на удочке не лезет в кадр).
Между прочим: увлечение отдельных режиссёров аймаксом (близким как к старой телекартинке, так и к так называемому академическому или классическому формату) можно было бы приписать желанию вернуться к большей вертикальности кадра, но с той оговоркой, что на гигантском экране новомодного кинотеатра слишком многое остаётся в зоне периферийного зрения; но, по крайней мере, вторая «Дюна» Вильнёва точно создавалась под рамку 1,43:1, хотя и снималась на цифровую камеру, а лишь потом печаталась на плёнку (да!) — и при попадании в прокрустово ложе издания на дисках или в сетевом варианте происходит обрезание значительной части визуальной информации.
А вот у Нолана в «Оппенгеймере» зачастую в аймакс-кадрах (нолановская «Одиссея», от которой ждут больших сборов этим летом, будет первым фильмом, полностью снятым в этом формате, до этого были только вставки с отдельными сценами) оказывается сюжетно незначительная информация или просто фон — по этой причине не все соглашались с «Оскаром», который получил за фильм ван Хойтема. Среди них, например, Роджер Дикинс.
Периодически режиссёры снимают фильмы для себя — в том смысле, чтобы результат понравился лично им. Иногда они, к тому же, хотят воплотить идею, которая, как они заранее понимают, вряд ли будет интересна другим. Но бывает так, что фильм для себя снимается просто, чтобы осуществить мечту — сделать фильм в определённом месте или в подражание любимой работе другого режиссёра. Именно так Мельвиль снял «Двоих в Манхэттене».
В 1957 из-за собственной капризности и упрямства (по крайней мере, по версии самого режиссёра — он утверждал, что актёр отказывался заламывать шляпу так, как он велел, и съёмки якобы из-за этого были сорваны, но Мельвиль — не самый надёжный рассказчик) он не может доделать один фильм, затем берётся за другой — политический детектив, — но пришедший к власти де Голль срывает эти планы. Жан-Пьер патетично заявлял, что «фильм умер вместе с четвёртой республикой». Но на то он и вольный художник.
И вот он берётся за третий фильм подряд, пытаясь хотя бы его довести до ума. Но и тут его поджидают неожиданные сложности: постоянный оператор Декаэ, которого Жан-Пьер открыл для новой волны, не смог поехать в Штаты, и пришлось срочно искать ему замену, но откликнувшийся на срочное объявление прыткий молодой человек, как оказалось, несколько преувеличил уровень своих навыков и опыта, так что Мельвилю пришлось фактически ещё и работать за камерой, что особенно сложно, поскольку у него же была одна из двух главных ролей.
То ли подгоняемый мечтой, то ли уже из упрямства и желания завершить хотя бы третий фильм подряд, но он таки снял своеобразный репортёрский нуар о французских журналистах в Нью-Йорке, расследующих одно запутанное дело. И как по мне, «Двое в Манхэттене» — лучший фильм Мельвиля после делоновской трилогии. Так что порой, даже когда всё против тебя, но цель ясна — думаю, именно её не хватало двум неснятым ранее фильмам, — надо собрать решимость в кулак и таки закончить начатое.
Периодически режиссёры снимают фильмы для себя — в том смысле, чтобы результат понравился лично им. Иногда они, к тому же, хотят воплотить идею, которая, как они заранее понимают, вряд ли будет интересна другим. Но бывает так, что фильм для себя снимается просто, чтобы осуществить мечту — сделать фильм в определённом месте или в подражание любимой работе другого режиссёра. Именно так Мельвиль снял «Двоих в Манхэттене».
В 1957 из-за собственной капризности и упрямства (по крайней мере, по версии самого режиссёра — он утверждал, что актёр отказывался заламывать шляпу так, как он велел, и съёмки якобы из-за этого были сорваны, но Мельвиль — не самый надёжный рассказчик) он не может доделать один фильм, затем берётся за другой — политический детектив, — но пришедший к власти де Голль срывает эти планы. Жан-Пьер патетично заявлял, что «фильм умер вместе с четвёртой республикой». Но на то он и вольный художник.
И вот он берётся за третий фильм подряд, пытаясь хотя бы его довести до ума. Но и тут его поджидают неожиданные сложности: постоянный оператор Декаэ, которого Жан-Пьер открыл для новой волны, не смог поехать в Штаты, и пришлось срочно искать ему замену, но откликнувшийся на срочное объявление прыткий молодой человек, как оказалось, несколько преувеличил уровень своих навыков и опыта, так что Мельвилю пришлось фактически ещё и работать за камерой, что особенно сложно, поскольку у него же была одна из двух главных ролей.
То ли подгоняемый мечтой, то ли уже из упрямства и желания завершить хотя бы третий фильм подряд, но он таки снял своеобразный репортёрский нуар о французских журналистах в Нью-Йорке, расследующих одно запутанное дело. И как по мне, «Двое в Манхэттене» — лучший фильм Мельвиля после делоновской трилогии. Так что порой, даже когда всё против тебя, но цель ясна — думаю, именно её не хватало двум неснятым ранее фильмам, — надо собрать решимость в кулак и таки закончить начатое.
Джеймс Кэмерон продолжает отрицать свою причастность к «Пираньям-2», говоря о нём о них как о фильме бе, который он снимал всего несколько дней. Временами канадец был менее категоричен и выдавал разные версии произошедшего. А меж тем именно на съёмках дешёвого трэша с итальянской съёмочной командой на Карибах Кэмерон снимал подводные сцены, подсмотрел механизм практических эффектов для будущих «Чужих» и впервые поработал с Лэнсом Хенриксеном, причём настолько остался доволен этим опытом, что хотел дать ему роль Терминатора. Собственно, и «Терминатора» Джеймс придумал, когда тайком проникал в монтажную в Риме, пока продюсеры отлучились на Каннский фестиваль — зловещий убийца с красным глазом явился ему в горячечном бреду, когда начинающего кинематографиста лихорадило.
Так что первый шаг бывает разным, и неважно, если мы не признаём его важность в нашей судьбе — главное, его совершить. С первым днём 2026 года, дорогие друзья!
Джеймс Кэмерон продолжает отрицать свою причастность к «Пираньям-2», говоря о нём о них как о фильме бе, который он снимал всего несколько дней. Временами канадец был менее категоричен и выдавал разные версии произошедшего. А меж тем именно на съёмках дешёвого трэша с итальянской съёмочной командой на Карибах Кэмерон снимал подводные сцены, подсмотрел механизм практических эффектов для будущих «Чужих» и впервые поработал с Лэнсом Хенриксеном, причём настолько остался доволен этим опытом, что хотел дать ему роль Терминатора. Собственно, и «Терминатора» Джеймс придумал, когда тайком проникал в монтажную в Риме, пока продюсеры отлучились на Каннский фестиваль — зловещий убийца с красным глазом явился ему в горячечном бреду, когда начинающего кинематографиста лихорадило.
Так что первый шаг бывает разным, и неважно, если мы не признаём его важность в нашей судьбе — главное, его совершить. С первым днём 2026 года, дорогие друзья!
Бессмысленно говорить о бессмыслице, но я попробую рассказать о том, почему её не люблю. Разумеется, речь пойдёт главным образом о кино, но, думаю, как минимум на литературу это тоже будет распространяться. Итак, череда моих недоумений — не в порядке важности, а что как пришло на ум:
Абсурдизм как философия: смысла нет, всё глупо и нелепо, а если вам показалось иначе, то вам показалось. Сразу видны 2 очевидных противоречия: наличие бессмысленности подразумевает существование его противоположности, и, что убедительнее для меня, если всё бессмысленно, то бессмысленно и само это утверждение, но тогда бессмысленно не всё.
Абсурдизм как идеология: всё бессмысленно, пока люди не… (нужно вставить). Удивительным образом певцы абсурда (простого бытового или космического и абсолютного) оказываются проповедниками различных прогрессивных движений, а иногда и просто партийными (тут можно долго перечислять, но достаточно упомянуть Лантимоса, Коэнов, Пона, отчасти и Тарантино).
Абсурдизм как цинизм: всё глупо и нелепо, потому что я эмо. Абсолютно рядовое настроение многих студенческих работ. В случае с мастерами формула меняется на: всё глупо и нелепо, потому что я всё это уже видел (в грустных вариантах: потому что меня кинули). На деле демонстративный цинизм уже является представлением, смыслом которого является демонстрация особенности (и обособленности) актора. Собственно, знаменитый отец течения был знаменит тем, что выкидывал свои эскапады на публике и строго в том виде, который точно бы остался в памяти зрителей.
Абсурдизм как эпатаж: собственно, вытекает из предыдущего и является уже типичным павлиньим хвостом. Автор старается удивить, возмутить и сказать то, что говорить вслух непринято. И это последнее может сослужить добрую службу в форме шутовства: формат, который позволяет озвучивать неудобные, но актуальные вопросы.
Абсурдизм как фестивальная приманка: жизнь — боль, люди непоследовательны в своих поступках, в нашем мире глупо к чему-то стремиться, поэтому дайте мне золотого лабрадудля. Самый честный и одновременно самый подлый расклад: какой-нибудь страдалец снимает, как всё вокруг бессмысленно и бесцельно, но сам перебирается куда-нибудь на Лазурный берег или женится на баронессе-миллионерше, потому что стремиться к чему-нибудь в этом мире, конечно, глупо, но упускать-то своего нельзя.
Абсурдизм как лень: когда дети играют в кино или просто рассказывают историю, у них очень быстро начинают заканчиваться идеи и начинается форменная ерунда. Сдаётся мне, что зачастую сумбур на экране — пример ленивого повествования, когда вместо продуманных сцен и характеров внезапно происходит всё, что угодно. И тогда осознанное обессмысливание становится просто приёмом.
Абсурдизм как товар: у всего появляется рынок. Когда-то плохое кино было просто плохим, но потом кто-то его распробовал и заценил, и объявился рынок трэш-фильмов. Так и с абсурдом: если есть люди, которым нравится слушать про то, как бессмысленна их жизнь и жизнь вообще, то будет и предложение. То, что сама по себе такая осмысленная деятельность рушит фундамент жанра, в данном случае неважно, поскольку здесь чистый реслинг.
Абсурдизм как боль: возможно, редкий искренний представитель жанра. Автору плохо, автор потерян и ничего не понимает, поскольку лишился ценностей или никогда их не имел, и он изливает это, как Поллок на своём полотне. Другое дело, что автор может стать успешным, получить своих лабрадуделей, забронзоветь или просто по-человечески найти смысл в своём деле.
И вот это последнее является самым ярким несоответствием сути явления и столь сложного дела, как кинематограф: для того чтобы снять фильм, необходимо иметь цель года на 2 за горизонтом, что придаёт как минимум этим ближайшим 2 годам смысл. Даже в таком виде сам кинематограф будет терапией от бессмыслицы. Но и этого мало, поскольку кому-кому, а режиссёру, если он только не наёмный работник (да и в этом случае вряд ли получится быть совсем безучастным), придётся заразить этим смыслом съёмочную группу, чтобы убедить именно нужных ему людей включить в процесс, а потом не выключаться из него, когда пойдут неизбежные накладки и авралы, добиваясь при этом своей цели. А смысл — прямая противоположность абсурда.
Бессмысленно говорить о бессмыслице, но я попробую рассказать о том, почему её не люблю. Разумеется, речь пойдёт главным образом о кино, но, думаю, как минимум на литературу это тоже будет распространяться. Итак, череда моих недоумений — не в порядке важности, а что как пришло на ум:
Абсурдизм как философия: смысла нет, всё глупо и нелепо, а если вам показалось иначе, то вам показалось. Сразу видны 2 очевидных противоречия: наличие бессмысленности подразумевает существование его противоположности, и, что убедительнее для меня, если всё бессмысленно, то бессмысленно и само это утверждение, но тогда бессмысленно не всё.
Абсурдизм как идеология: всё бессмысленно, пока люди не… (нужно вставить). Удивительным образом певцы абсурда (простого бытового или космического и абсолютного) оказываются проповедниками различных прогрессивных движений, а иногда и просто партийными (тут можно долго перечислять, но достаточно упомянуть Лантимоса, Коэнов, Пона, отчасти и Тарантино).
Абсурдизм как цинизм: всё глупо и нелепо, потому что я эмо. Абсолютно рядовое настроение многих студенческих работ. В случае с мастерами формула меняется на: всё глупо и нелепо, потому что я всё это уже видел (в грустных вариантах: потому что меня кинули). На деле демонстративный цинизм уже является представлением, смыслом которого является демонстрация особенности (и обособленности) актора. Собственно, знаменитый отец течения был знаменит тем, что выкидывал свои эскапады на публике и строго в том виде, который точно бы остался в памяти зрителей.
Абсурдизм как эпатаж: собственно, вытекает из предыдущего и является уже типичным павлиньим хвостом. Автор старается удивить, возмутить и сказать то, что говорить вслух непринято. И это последнее может сослужить добрую службу в форме шутовства: формат, который позволяет озвучивать неудобные, но актуальные вопросы.
Абсурдизм как фестивальная приманка: жизнь — боль, люди непоследовательны в своих поступках, в нашем мире глупо к чему-то стремиться, поэтому дайте мне золотого лабрадудля. Самый честный и одновременно самый подлый расклад: какой-нибудь страдалец снимает, как всё вокруг бессмысленно и бесцельно, но сам перебирается куда-нибудь на Лазурный берег или женится на баронессе-миллионерше, потому что стремиться к чему-нибудь в этом мире, конечно, глупо, но упускать-то своего нельзя.
Абсурдизм как лень: когда дети играют в кино или просто рассказывают историю, у них очень быстро начинают заканчиваться идеи и начинается форменная ерунда. Сдаётся мне, что зачастую сумбур на экране — пример ленивого повествования, когда вместо продуманных сцен и характеров внезапно происходит всё, что угодно. И тогда осознанное обессмысливание становится просто приёмом.
Абсурдизм как товар: у всего появляется рынок. Когда-то плохое кино было просто плохим, но потом кто-то его распробовал и заценил, и объявился рынок трэш-фильмов. Так и с абсурдом: если есть люди, которым нравится слушать про то, как бессмысленна их жизнь и жизнь вообще, то будет и предложение. То, что сама по себе такая осмысленная деятельность рушит фундамент жанра, в данном случае неважно, поскольку здесь чистый реслинг.
Абсурдизм как боль: возможно, редкий искренний представитель жанра. Автору плохо, автор потерян и ничего не понимает, поскольку лишился ценностей или никогда их не имел, и он изливает это, как Поллок на своём полотне. Другое дело, что автор может стать успешным, получить своих лабрадуделей, забронзоветь или просто по-человечески найти смысл в своём деле.
И вот это последнее является самым ярким несоответствием сути явления и столь сложного дела, как кинематограф: для того чтобы снять фильм, необходимо иметь цель года на 2 за горизонтом, что придаёт как минимум этим ближайшим 2 годам смысл. Даже в таком виде сам кинематограф будет терапией от бессмыслицы. Но и этого мало, поскольку кому-кому, а режиссёру, если он только не наёмный работник (да и в этом случае вряд ли получится быть совсем безучастным), придётся заразить этим смыслом съёмочную группу, чтобы убедить именно нужных ему людей включить в процесс, а потом не выключаться из него, когда пойдут неизбежные накладки и авралы, добиваясь при этом своей цели. А смысл — прямая противоположность абсурда.
Один из моих любимых заочных споров в кино — это Квентин Тарантино и Роджер Дикинс, обсуждающие плюсы и минусы плёнки. Ну как обсуждающие — Тарантино выступает целиком за, а Дикинс рад избавиться от ожиданий проявки и неконтролируемости старого процесса. Что характерно, Квентин, не снимая на камеру сам и даже подшучивая над теми режиссёрами, кто зачем-то разбирается в объективах, называет как раз плёнку более контролируемой. Аргумент Дикинса против этого состоит из нескольких пунктов: во-первых, проще ошибиться с экспозицией на съёмочной площадке, и это не выяснится до этапа проявки, во-вторых, всё могут запороть в лаборатории (причём не только при проявке, но и при цветообработке, если на то пошло), в-третьих, гарантировать точно тот цвет, что был при печати первых копий, можно только в 2–3 премьерных кинотеатрах. Последнее очень заботило, например, Кубрика, и он, перебравшись в Англию и заработав себе имя, старался контролировать качество изображения в как можно большем числе кинозалов: рассылая своих эмиссаров, которые предлагали заменить лампы в кинопроекторах для стабильного света или даже покрасить стены в нужный цвет, чтобы они не отбрасывали ненужный оттенок на фильм.
В нарезку тезисов не вошёл аргумент Дикинса о том, что мерцание при проекции плёнки из-за обтюратора, закрывающего свет в момент смены кадра, возможно, и было той магией кино, про которую говорят её сторонники. От себя добавлю: основное преимущество плёночных кинокамер по сравнению с цифровыми — это отсутствие эффекта роллинг-шаттера, а главный недостаток при демонстрации — износ носителя и, как следствие, ухудшение качества изображения.
Обычно в таких случаях принято говорить, что обе стороны по-своему правы, и истина лежит где-то посередине, но если бы я сказал, что не до конца согласен с Дикинсом по этому вопросу, то покривил бы душой.
Кстати, фаворит Дикинса из числа молодых операторов, австралиец (у них вообще неплохое поколение) Грэг Фрейзер в «Дюне» Вильнёва совместил оба подхода: снимал на цифровую камеру, а потом в лаборатории фильм уже копировался на плёнку, чтобы придать характерный цвет и зернистость.
Помимо этого, для придания художественности некоторым сценам, Фрейзер использовал старые фотообъективы — в том числе советский «Гелиос», который пылится у многих отечественных фотолюбителей.
И несмотря на то, что сам Роджер не любит зерно, блики и оптические искажения и старается всегда избегать их, он всё равно считает, что Грэгу должны были выдать в 2023 второй Оскар подряд за «Бэтмена» Ривза (первый был как раз «Дюну»), но его даже не номинировали. Такое мнение особо ценно не только потому, что противоречит личному вкусу, но и из-за того, что в конкурентах был фильм самого Дикинса — выходит, что старый мастер признал, что молодой художник превзошёл его в ремесле.
Один из моих любимых заочных споров в кино — это Квентин Тарантино и Роджер Дикинс, обсуждающие плюсы и минусы плёнки. Ну как обсуждающие — Тарантино выступает целиком за, а Дикинс рад избавиться от ожиданий проявки и неконтролируемости старого процесса. Что характерно, Квентин, не снимая на камеру сам и даже подшучивая над теми режиссёрами, кто зачем-то разбирается в объективах, называет как раз плёнку более контролируемой. Аргумент Дикинса против этого состоит из нескольких пунктов: во-первых, проще ошибиться с экспозицией на съёмочной площадке, и это не выяснится до этапа проявки, во-вторых, всё могут запороть в лаборатории (причём не только при проявке, но и при цветообработке, если на то пошло), в-третьих, гарантировать точно тот цвет, что был при печати первых копий, можно только в 2–3 премьерных кинотеатрах. Последнее очень заботило, например, Кубрика, и он, перебравшись в Англию и заработав себе имя, старался контролировать качество изображения в как можно большем числе кинозалов: рассылая своих эмиссаров, которые предлагали заменить лампы в кинопроекторах для стабильного света или даже покрасить стены в нужный цвет, чтобы они не отбрасывали ненужный оттенок на фильм.
В нарезку тезисов не вошёл аргумент Дикинса о том, что мерцание при проекции плёнки из-за обтюратора, закрывающего свет в момент смены кадра, возможно, и было той магией кино, про которую говорят её сторонники. От себя добавлю: основное преимущество плёночных кинокамер по сравнению с цифровыми — это отсутствие эффекта роллинг-шаттера, а главный недостаток при демонстрации — износ носителя и, как следствие, ухудшение качества изображения.
Обычно в таких случаях принято говорить, что обе стороны по-своему правы, и истина лежит где-то посередине, но если бы я сказал, что не до конца согласен с Дикинсом по этому вопросу, то покривил бы душой.
Кстати, фаворит Дикинса из числа молодых операторов, австралиец (у них вообще неплохое поколение) Грэг Фрейзер в «Дюне» Вильнёва совместил оба подхода: снимал на цифровую камеру, а потом в лаборатории фильм уже копировался на плёнку, чтобы придать характерный цвет и зернистость.
Помимо этого, для придания художественности некоторым сценам, Фрейзер использовал старые фотообъективы — в том числе советский «Гелиос», который пылится у многих отечественных фотолюбителей.
И несмотря на то, что сам Роджер не любит зерно, блики и оптические искажения и старается всегда избегать их, он всё равно считает, что Грэгу должны были выдать в 2023 второй Оскар подряд за «Бэтмена» Ривза (первый был как раз «Дюну»), но его даже не номинировали. Такое мнение особо ценно не только потому, что противоречит личному вкусу, но и из-за того, что в конкурентах был фильм самого Дикинса — выходит, что старый мастер признал, что молодой художник превзошёл его в ремесле.
Когда фронтовика и участника Сопротивления Жан-Пьера Грюмбаха, взявшего во время войны конспиративный псевдоним Мельвиль в честь любимого писателя, не включили в профсоюз французских кинематографистов, лишив его возможности получить талоны на плёнку, он не стал опускать руки, а на собственные деньги накупил разномастной плёнки, иногда столь старой, что она рвалась и даже загоралась прямо в киноаппарате. Съёмки его первого полнометражного фильма шли с большими перерывами, потому что начинал их молодой режиссёр, только когда мог заплатить всей съёмочной группе за смену, а судьба проката зависела от одобрения автора книги.
В итоге Мельвиль стал по-настоящему независимым кинематографистом, чем вдохновил молодых любителей кино из «новой волны» брать камеры и выходить на улицу, а у того же Годара даже снялся на втором плане (хотя и предлагал потом удалить свою сцену как ненужную). Но гораздо важнее, что он стал одним из немногих режиссёров, которые прибавляли по мере своей карьеры, и к концу её в «делоновской трилогии» («Самурай», «Красный круг» и «Шпик») создал то, к чему всегда стремился, — свой уникальный авторский стиль, который до сих пор служит камнем преткновения для реставраторов, так что разные ремастеры его поздних работ отличаются по цвету, как картины Петрова-Водкина и ван Гога.
Когда фронтовика и участника Сопротивления Жан-Пьера Грюмбаха, взявшего во время войны конспиративный псевдоним Мельвиль в честь любимого писателя, не включили в профсоюз французских кинематографистов, лишив его возможности получить талоны на плёнку, он не стал опускать руки, а на собственные деньги накупил разномастной плёнки, иногда столь старой, что она рвалась и даже загоралась прямо в киноаппарате. Съёмки его первого полнометражного фильма шли с большими перерывами, потому что начинал их молодой режиссёр, только когда мог заплатить всей съёмочной группе за смену, а судьба проката зависела от одобрения автора книги.
В итоге Мельвиль стал по-настоящему независимым кинематографистом, чем вдохновил молодых любителей кино из «новой волны» брать камеры и выходить на улицу, а у того же Годара даже снялся на втором плане (хотя и предлагал потом удалить свою сцену как ненужную). Но гораздо важнее, что он стал одним из немногих режиссёров, которые прибавляли по мере своей карьеры, и к концу её в «делоновской трилогии» («Самурай», «Красный круг» и «Шпик») создал то, к чему всегда стремился, — свой уникальный авторский стиль, который до сих пор служит камнем преткновения для реставраторов, так что разные ремастеры его поздних работ отличаются по цвету, как картины Петрова-Водкина и ван Гога.
Тарантино за короткий промежуток времени сделал несколько противоречивых заявлений. Скажем, новую экранизацию «Дюны» он не хочет смотреть, потому что видел старую, но хвалит очередную постановку классического мюзикла, который, в свою очередь, является переработанной «Ромео и Джульеттой» — Квентин, может, и не смотрел, а тем более не читал шекспировских пьес, но старую «Вестсайдскую историю» видеть должен был, — назвав постановку Спилберга более сильной, чем любой фильм Скорсезе в XXI веке. Это заявление настолько сильное, насколько и неубедительное, но сейчас не о нём, а о рейтинге сильнейших фильмов нашего века от Квентина, где на первом месте расположился «Чёрный ястреб». И у меня есть предположение, почему так: я думаю, что Ридли Скотт после работы над «Гладиатором» на некоторое время погрузился в римскую тематику, которую потом сменят крестовые походы, и «Ястреба» снимал, впечатлившись битвой в Тевтобургском лесу, когда вчерашний римский гражданин возглавил мятеж против империи (о чём предупреждали другие германцы, состоявшие на службе Рима) и разбил 3 легиона. Император Октавиан бился головой о стену, причитая: «Вар, верни мне мои легионы!». А ведь ещё недавно было объявлено о наступлении золотого века, который должен был ознаменовать конец истории.
«Ястреб» же вышел на экраны в 2001-м, когда под сомнение был поставлен конец истории им. Фукуямы, и фильм рассказывает о событии, больше всего напоминающем как раз о Тевтобургском побоище: империя на дальних рубежах борется за свою гегемонию и внезапно проигрывает, причём поддерживал варваров сын недавних союзников империи — Бен Ладен активно поддерживал сомалийцев. А фильм вышел в прокат после 11 сентября, так что эту интерпретацию только усиливает.
Так вот, Тарантино политически ангажирован и высказывал недовольство недостаточной прогрессивностью Клинтона — правление Буша же он мог воспринять только как откат назад. Возможно, не постановка боевых сцен, а именно посыл о конце золотого века, заложенный, по моей версии, в «Чёрном ястребе», интуитивно понравился Квентину.
Тарантино за короткий промежуток времени сделал несколько противоречивых заявлений. Скажем, новую экранизацию «Дюны» он не хочет смотреть, потому что видел старую, но хвалит очередную постановку классического мюзикла, который, в свою очередь, является переработанной «Ромео и Джульеттой» — Квентин, может, и не смотрел, а тем более не читал шекспировских пьес, но старую «Вестсайдскую историю» видеть должен был, — назвав постановку Спилберга более сильной, чем любой фильм Скорсезе в XXI веке. Это заявление настолько сильное, насколько и неубедительное, но сейчас не о нём, а о рейтинге сильнейших фильмов нашего века от Квентина, где на первом месте расположился «Чёрный ястреб». И у меня есть предположение, почему так: я думаю, что Ридли Скотт после работы над «Гладиатором» на некоторое время погрузился в римскую тематику, которую потом сменят крестовые походы, и «Ястреба» снимал, впечатлившись битвой в Тевтобургском лесу, когда вчерашний римский гражданин возглавил мятеж против империи (о чём предупреждали другие германцы, состоявшие на службе Рима) и разбил 3 легиона. Император Октавиан бился головой о стену, причитая: «Вар, верни мне мои легионы!». А ведь ещё недавно было объявлено о наступлении золотого века, который должен был ознаменовать конец истории.
«Ястреб» же вышел на экраны в 2001-м, когда под сомнение был поставлен конец истории им. Фукуямы, и фильм рассказывает о событии, больше всего напоминающем как раз о Тевтобургском побоище: империя на дальних рубежах борется за свою гегемонию и внезапно проигрывает, причём поддерживал варваров сын недавних союзников империи — Бен Ладен активно поддерживал сомалийцев. А фильм вышел в прокат после 11 сентября, так что эту интерпретацию только усиливает.
Так вот, Тарантино политически ангажирован и высказывал недовольство недостаточной прогрессивностью Клинтона — правление Буша же он мог воспринять только как откат назад. Возможно, не постановка боевых сцен, а именно посыл о конце золотого века, заложенный, по моей версии, в «Чёрном ястребе», интуитивно понравился Квентину.
У родителей Бенедикта Камбербэтча типично вудхаузовская история знакомства: аристократ, уходит в театр, и под проклятия родственников влюбляется там в актрису. Не знаю, как там было с проклятиями, но папа Шерлока действительно достаточно родовит — Тимоти Карлтон (на сцене он, как это часто бывало у знатных, занятых недостойным делом, стал знаменит под своим вторым именем) приходится дальним потомком Ричарду III, а дед с прадедом по отцовской линии служили посланниками (причём дед у прадеда родился в Бердянске, поскольку последний был на тот момент консулом в Российской империи).
Сам Бенедикт актёрствовал, ещё учась в Харроу (одной из самых известных английских частных школ для мальчиков; из-за этого обстоятельства он в отрочестве переиграл много женских ролей из Шекспира), чем напоминает одного из второстепенных вудхаузовских же персонажей, Поттер-Перебрайта, который вырос одновременно в артистической среде и в окружении аристократов (хотя, возможно, сам был просто из богатой богемной семьи) и выступал на сцене с детства.
Забавный факт: прототипом Перебрайта стал реальный актёр Бэзил Фостер, который, породив одного вудхаузовского персонажа, сыграет на сцене нескольких других, включая Псмита (пожалуй, второго по популярности после Берти Вустера главного героя писателя).
Ещё один забавный факт: Камбербэтч присутствовал на перезахоронении праха Ричарда III в 2015 году в Лестере и даже читал на проведенной по этому случаю церковной панихиде поэму, посвященную предку. На следующий год в эфир выйдет второй сезон «Пустой короны» (бибисишной экранизации исторических хроник Шекспира), где Бенедикт сыграл своего то ли троюродного, то ли двоюродного сколько-то-там-раз-прадедушку. А в английской премьер-лиге случится один из самых удивительных сезонов, когда скромный «Лестер Сити» выиграет чемпионат вопреки всем прогнозам (букмекеры давали 5000 к 1 на победу «Лестера» — итоговые выплаты победителям считаются одними из самых (или даже самыми) крупных в истории).
У родителей Бенедикта Камбербэтча типично вудхаузовская история знакомства: аристократ, уходит в театр, и под проклятия родственников влюбляется там в актрису. Не знаю, как там было с проклятиями, но папа Шерлока действительно достаточно родовит — Тимоти Карлтон (на сцене он, как это часто бывало у знатных, занятых недостойным делом, стал знаменит под своим вторым именем) приходится дальним потомком Ричарду III, а дед с прадедом по отцовской линии служили посланниками (причём дед у прадеда родился в Бердянске, поскольку последний был на тот момент консулом в Российской империи).
Сам Бенедикт актёрствовал, ещё учась в Харроу (одной из самых известных английских частных школ для мальчиков; из-за этого обстоятельства он в отрочестве переиграл много женских ролей из Шекспира), чем напоминает одного из второстепенных вудхаузовских же персонажей, Поттер-Перебрайта, который вырос одновременно в артистической среде и в окружении аристократов (хотя, возможно, сам был просто из богатой богемной семьи) и выступал на сцене с детства.
Забавный факт: прототипом Перебрайта стал реальный актёр Бэзил Фостер, который, породив одного вудхаузовского персонажа, сыграет на сцене нескольких других, включая Псмита (пожалуй, второго по популярности после Берти Вустера главного героя писателя).
Ещё один забавный факт: Камбербэтч присутствовал на перезахоронении праха Ричарда III в 2015 году в Лестере и даже читал на проведенной по этому случаю церковной панихиде поэму, посвященную предку. На следующий год в эфир выйдет второй сезон «Пустой короны» (бибисишной экранизации исторических хроник Шекспира), где Бенедикт сыграл своего то ли троюродного, то ли двоюродного сколько-то-там-раз-прадедушку. А в английской премьер-лиге случится один из самых удивительных сезонов, когда скромный «Лестер Сити» выиграет чемпионат вопреки всем прогнозам (букмекеры давали 5000 к 1 на победу «Лестера» — итоговые выплаты победителям считаются одними из самых (или даже самыми) крупных в истории).
Старая киношная традиция тянуть за собой из фильма в фильм целую актёрскую труппу с неизбежностью осени, сменяющей лето, преследует почти всех режиссёров и порой приводит к забавным последствиям. Так, у раннего Кончаловского идеально киногеничная Купченко сыграла в нескольких фильмах подряд, но если в «Дворянском гнезде» (1969) она органична в изображении красоты юности (фильм если и стоит смотреть, то только из-за неё — оператор ей откровенно любуется), то в «Дяде Ване» (1970) ей досталась роль женщины непривлекательной, и этому не веришь совсем.
Старая киношная традиция тянуть за собой из фильма в фильм целую актёрскую труппу с неизбежностью осени, сменяющей лето, преследует почти всех режиссёров и порой приводит к забавным последствиям. Так, у раннего Кончаловского идеально киногеничная Купченко сыграла в нескольких фильмах подряд, но если в «Дворянском гнезде» (1969) она органична в изображении красоты юности (фильм если и стоит смотреть, то только из-за неё — оператор ей откровенно любуется), то в «Дяде Ване» (1970) ей досталась роль женщины непривлекательной, и этому не веришь совсем.
