logo
Буланенко  Разбираемся вместе в истории, кино и спорте
О проекте Просмотр Уровни подписки Фильтры Обновления проекта Поделиться
Все проекты
О проекте
Рассуждения на темы, в которых хоть немного разбираюсь, пытаюсь разбираться или хотел бы понять. Смелые исторические обобщения и их разоблачение, залихватские аналогии из мира спорта или кино — ничего не доказывающие, но, зачастую, делающие картину более яркой, а размышления — более понятными.
Публикации, доступные бесплатно
Уровни подписки
Единоразовый платёж

Безвозмездное пожертвование без возможности возврата. Этот взнос не предоставляет доступ к закрытому контенту.

Все собранные средства пойдут на съемки короткометражного художественного фильма о 10-м чемпионе мира по шахматам Борисе Спасском.

Помочь проекту
Мастерская 2 000₽ месяц

3-4 эссе или видео в неделю

Оформить подписку
Киноателье 20 000₽ месяц

Мастерская с возможностью заказа одного фильма в месяц для разбора (в меню нет ужастиков, эротики, трэша и абсурдистских комедий, также, если фильм уже разбирался, имеет смысл выбрать другой).

Обращаться в комментариях (доступны на этом уровне).

Средства, собранные на подписке этого уровня, пойдут на съемки короткометражного художественного фильма о 10-м чемпионе мира по шахматам Борисе Спасском.

Оформить подписку
Большое киноателье 100 000₽ месяц

Киноателье с возможностью выбрать раз в месяц для разбора творчество режиссёра на примере 5–7 лучших работ (с теми же ограничениями, что и в ателье).

Обращаться в комментариях (доступны на этом уровне).

Средства, собранные на подписке этого уровня, пойдут на съемки короткометражного художественного фильма о 10-м чемпионе мира по шахматам Борисе Спасском.

Оформить подписку
Фильтры
Обновления проекта
Контакты
Поделиться
Читать: 1+ мин
logo Буланенко

Общие замечания о творчестве Масленникова

Доступно подписчикам уровня
«Мастерская»
Подписаться за 2 000₽ в месяц

Читать: 1+ мин
logo Буланенко

Шерлокиана Масленникова

Доступно подписчикам уровня
«Мастерская»
Подписаться за 2 000₽ в месяц

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Что такое киномарафон и как он работает

Одна ‎из‏ ‎самых ‎сложных ‎задач ‎в ‎изучении‏ ‎кино ‎—‏ ‎определиться‏ ‎с ‎концепцией ‎подбора‏ ‎фильмов. ‎Есть‏ ‎разные ‎списки ‎лучших ‎фильмов‏ ‎в‏ ‎истории, ‎любимые‏ ‎картины ‎великих‏ ‎режиссёров, ‎рекомендации ‎для ‎студентов ‎киновузов.‏ ‎Кто-то‏ ‎может ‎обойтись‏ ‎без ‎концепции,‏ ‎но ‎у ‎меня ‎не ‎получилось‏ ‎(хотя‏ ‎думал,‏ ‎что ‎получится).‏ ‎Оказалось, ‎что‏ ‎нужен ‎какой-то‏ ‎подход,‏ ‎но ‎ни‏ ‎один ‎из ‎вышеуказанных ‎не ‎работал.‏ ‎Тогда ‎стал‏ ‎пробовать‏ ‎разбирать ‎кино ‎как‏ ‎творчество, ‎но‏ ‎сразу ‎возникает ‎вопрос ‎—‏ ‎чьё?‏ ‎Операторы ‎очень‏ ‎уважают ‎творчество‏ ‎своих ‎предшественников ‎и ‎отсматривают ‎работы‏ ‎великих‏ ‎километрами ‎плёнки‏ ‎и ‎терабайтами‏ ‎файлов. ‎Но ‎если ‎не ‎подходить‏ ‎к‏ ‎кино‏ ‎только ‎как‏ ‎изображению ‎(пусть‏ ‎и ‎очень‏ ‎красивому),‏ ‎бывает ‎трудно‏ ‎смотреть ‎ряд ‎картин, ‎которых ‎объединяет‏ ‎только ‎почерк‏ ‎художника‏ ‎(пусть ‎и ‎большого).‏ ‎Пожалуй, ‎из‏ ‎тех, ‎кого ‎пытался, ‎только‏ ‎Юсова‏ ‎и ‎Дикинса‏ ‎готов ‎смотреть‏ ‎подряд ‎в ‎большом ‎количестве, ‎неважно,‏ ‎о‏ ‎чём ‎там,‏ ‎собственно, ‎кино.

Коротко‏ ‎замечу ‎также, ‎что ‎настоящие ‎живописцы‏ ‎на‏ ‎каком-то‏ ‎этапе ‎своей‏ ‎карьеры ‎стараются‏ ‎снять ‎операторское‏ ‎кино,‏ ‎когда ‎очень‏ ‎красиво, ‎но ‎неважно ‎о ‎чём‏ ‎(или, ‎по‏ ‎крайней‏ ‎мере, ‎гораздо ‎менее‏ ‎важно ‎о‏ ‎чём). ‎И ‎даже ‎любя‏ ‎художественность‏ ‎изображения, ‎бывает‏ ‎трудно ‎выдержать‏ ‎даже ‎один ‎такой ‎фильм ‎целиком,‏ ‎не‏ ‎говоря ‎уж‏ ‎о ‎нескольких.

С‏ ‎актёрами ‎всё ‎гораздо ‎проще ‎и‏ ‎яснее:‏ ‎актёрские‏ ‎карьеры ‎подряд‏ ‎можно ‎с‏ ‎увлечением ‎смотреть‏ ‎только‏ ‎при ‎условии,‏ ‎что ‎ты ‎персональный ‎фанат. ‎Актёры‏ ‎гораздо ‎чаще,‏ ‎чем‏ ‎прочие ‎участники ‎основной‏ ‎творческой ‎группы‏ ‎— ‎сценаристы, ‎режиссёры, ‎операторы‏ ‎и‏ ‎даже ‎монтажёры‏ ‎и ‎художники-постановщики‏ ‎— ‎участвуют ‎в ‎съёмках ‎какого-то‏ ‎фильма‏ ‎просто ‎потому,‏ ‎что ‎есть‏ ‎время, ‎хочется ‎попробовать ‎новый ‎жанр‏ ‎или,‏ ‎напротив,‏ ‎можно ‎без‏ ‎подготовки ‎отыграть‏ ‎привычное ‎амплуа‏ ‎и‏ ‎идти ‎дальше.‏ ‎Сами ‎же ‎актёры ‎чаще ‎изучают‏ ‎исполнение ‎конкретных‏ ‎ролей‏ ‎предшественниками, ‎какие-то ‎яркие‏ ‎образы ‎или‏ ‎запоминающиеся ‎сцены ‎(иногда ‎обнаруживаешь‏ ‎исполнение‏ ‎современным ‎артистом‏ ‎исполнение ‎характерной‏ ‎роли ‎под ‎конкретного ‎актёра ‎прошлого‏ ‎—‏ ‎и ‎одновременно‏ ‎и ‎радуешься,‏ ‎и ‎смущаешься ‎(«а ‎ведь ‎казалось,‏ ‎что‏ ‎так‏ ‎всё ‎живо,‏ ‎от ‎себя!»)).‏ ‎Так ‎что‏ ‎у‏ ‎актёров ‎больше,‏ ‎чем ‎у ‎представителей ‎других ‎цехов,‏ ‎будет ‎неровностей‏ ‎по‏ ‎карьере.

И, ‎главная ‎беда,‏ ‎если ‎брать‏ ‎любимых ‎актёров, ‎есть ‎большой‏ ‎шанс‏ ‎разочароваться ‎—‏ ‎невольно ‎начнёшь‏ ‎замечать ‎в ‎роли ‎лейтенанта ‎полиции‏ ‎вон‏ ‎того ‎аутиста‏ ‎из ‎фестивальной‏ ‎драмы ‎(и ‎наоборот). ‎Даже ‎самый‏ ‎большой‏ ‎актёр‏ ‎имеет ‎свои‏ ‎краски ‎в‏ ‎работе ‎—‏ ‎одинаковые‏ ‎интонации ‎в‏ ‎голосе, ‎сходные ‎жесты, ‎привычный ‎поворот‏ ‎головы ‎или‏ ‎взгляд‏ ‎из-под ‎нахмуренных ‎бровей.‏ ‎Такая ‎анатомия‏ ‎творческого ‎метода ‎нужна ‎только‏ ‎другим‏ ‎актёрам.

Кроме ‎того,‏ ‎почти ‎у‏ ‎всех ‎актёров ‎(кроме ‎самых ‎больших‏ ‎и,‏ ‎к ‎тому‏ ‎же, ‎строящих‏ ‎себе ‎карьеру ‎с ‎расчётливостью ‎биржевого‏ ‎маклера)‏ ‎много‏ ‎откровенно ‎проходных‏ ‎или ‎второплановых‏ ‎ролей.

Сценарист ‎—‏ ‎казалось‏ ‎бы, ‎более‏ ‎интересная ‎профессия ‎для ‎препарирования. ‎Если‏ ‎бы ‎не‏ ‎одно‏ ‎«но» ‎— ‎это‏ ‎и ‎очень‏ ‎зависимая ‎профессия. ‎Поставить ‎один‏ ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎сценарий ‎можно‏ ‎совершенно ‎по-разному ‎— ‎будь ‎иначе,‏ ‎не‏ ‎было ‎бы‏ ‎миллиона ‎трактовок‏ ‎шекспировских ‎пьес, ‎и ‎вообще ‎постановки‏ ‎и‏ ‎экранизации‏ ‎великих ‎драматургов‏ ‎не ‎проваливались‏ ‎бы ‎в‏ ‎принципе.‏ ‎Но ‎в‏ ‎реальном ‎мире ‎найти ‎постановщика, ‎который‏ ‎качественно ‎поставит,‏ ‎скажем,‏ ‎Чехова, ‎— ‎задача‏ ‎нетривиальная. ‎Выходит,‏ ‎что ‎единственный ‎надёжный ‎способ‏ ‎узнать‏ ‎качество ‎сценария‏ ‎— ‎прочитать‏ ‎сценарий. ‎Для ‎этого ‎потребуется, ‎конечно,‏ ‎известная‏ ‎доля ‎фантазии‏ ‎и ‎навык‏ ‎для ‎понимания ‎специфического ‎текста ‎(сценарий,‏ ‎строго‏ ‎говоря,‏ ‎не ‎художественная‏ ‎литература, ‎а‏ ‎маршрут ‎для‏ ‎актёров‏ ‎и ‎инструкция‏ ‎для ‎съёмочной ‎группы) ‎— ‎даже‏ ‎пьесы ‎любят‏ ‎читать‏ ‎далеко ‎не ‎все.

Пожалуй,‏ ‎наиболее ‎чётко‏ ‎сформулировал ‎это ‎явление ‎Ромм:‏ ‎«Возьмите‏ ‎один ‎отрывок‏ ‎— ‎я‏ ‎уж ‎не ‎говорю ‎о ‎целом‏ ‎сценарии‏ ‎или ‎пьесе‏ ‎— ‎и‏ ‎дайте ‎нескольким ‎режиссёрам. ‎Вы ‎поразитесь,‏ ‎как‏ ‎по-разному‏ ‎они ‎его‏ ‎поставят. ‎Вот‏ ‎что ‎такое‏ ‎личный‏ ‎опыт!» ‎Михаил‏ ‎Ильич ‎знал, ‎о ‎чём ‎говорил,‏ ‎потому ‎что‏ ‎был‏ ‎сам ‎не ‎только‏ ‎выдающимся ‎практиком‏ ‎кино, ‎но ‎педагогом, ‎воспитавшим‏ ‎таких‏ ‎разных ‎режиссёров,‏ ‎как ‎Тарковский‏ ‎и ‎Шукшин, ‎Кончаловский ‎и ‎Чухрай,‏ ‎Михалков‏ ‎и ‎Абуладзе.

Про‏ ‎монтажёров ‎коротко‏ ‎замечу ‎одно: ‎очень ‎трудно ‎сказать‏ ‎что-то‏ ‎о‏ ‎работе ‎монтажёра,‏ ‎не ‎зная,‏ ‎с ‎чем‏ ‎ему‏ ‎приходилось ‎работать.‏ ‎Может, ‎он ‎спас ‎совсем ‎уж‏ ‎криво ‎снятую‏ ‎картину‏ ‎или ‎смог ‎отредактировать‏ ‎заплетающийся ‎сюжет,‏ ‎а ‎может, ‎просто ‎собрал‏ ‎отобранные‏ ‎режиссёром ‎дубли‏ ‎с ‎хорошо‏ ‎выстроенными ‎на ‎съёмках ‎кадрами ‎(скажем,‏ ‎монтажёрам,‏ ‎братьям ‎Коэнам,‏ ‎приходиться ‎не‏ ‎так ‎уж ‎сильно ‎ломать ‎голову,‏ ‎поскольку‏ ‎сценаристы,‏ ‎братья ‎Коэны,‏ ‎уже ‎написали‏ ‎монтируемый ‎сценарий,‏ ‎а‏ ‎режиссёры, ‎братья‏ ‎Коэны, ‎сняли ‎(часто ‎руками ‎того‏ ‎же ‎Дикинса)‏ ‎все‏ ‎необходимые ‎для ‎монтажа‏ ‎планы). ‎В‏ ‎общем, ‎несколько ‎затруднительно ‎будет‏ ‎смонтировать‏ ‎под ‎Ритчи‏ ‎или ‎Нолана,‏ ‎если ‎не ‎было ‎снято ‎именно‏ ‎под‏ ‎такой ‎монтаж.

И‏ ‎тут ‎мы,‏ ‎наконец, ‎переходим ‎к ‎напрашивающейся ‎с‏ ‎самого‏ ‎начала‏ ‎очевидности ‎(до‏ ‎которой, ‎тем‏ ‎не ‎менее,‏ ‎я‏ ‎доходил ‎достаточно‏ ‎долго): ‎лучшие ‎кандидаты ‎для ‎изучения‏ ‎кинематографии ‎—‏ ‎режиссёры.‏ ‎Да, ‎при ‎разборе‏ ‎карьеры ‎целиком‏ ‎встречается ‎целый ‎ряд ‎трудностей,‏ ‎которые‏ ‎были ‎перечислены‏ ‎выше: ‎и‏ ‎проходные ‎работы, ‎и ‎повторение ‎одной‏ ‎и‏ ‎той ‎же‏ ‎темы ‎(что-то‏ ‎же ‎самое, ‎что ‎игра ‎в‏ ‎одном‏ ‎образе‏ ‎для ‎актёра),‏ ‎и ‎недостаточно‏ ‎удачная ‎реализация.‏ ‎Но‏ ‎всё ‎же,‏ ‎если ‎брать ‎кино ‎достаточно ‎авторское‏ ‎(не ‎в‏ ‎смысле‏ ‎фестивальный ‎артхаус, ‎а‏ ‎там, ‎где‏ ‎можно ‎точно ‎назвать ‎автора),‏ ‎то‏ ‎оно ‎будет‏ ‎в ‎значительной‏ ‎мере ‎режиссёрским ‎высказыванием. ‎В ‎отдельных‏ ‎случаях‏ ‎даже ‎избыточно‏ ‎и ‎усиленно‏ ‎режиссёрским ‎— ‎смотрим ‎в ‎сторону‏ ‎Кубрика‏ ‎и‏ ‎Тарковского.

Разумеется, ‎режиссёров‏ ‎стоит ‎брать‏ ‎достаточно ‎значимых‏ ‎и‏ ‎выдающихся, ‎и‏ ‎тогда ‎это ‎будет ‎настоящим ‎изучением‏ ‎творчества. ‎Просматривая‏ ‎фильмы,‏ ‎начиная ‎с ‎дебютных‏ ‎короткометражек ‎(если‏ ‎их ‎удаётся ‎найти, ‎разумеется),‏ ‎параллельно‏ ‎изучая ‎их‏ ‎интервью ‎или‏ ‎лекции ‎и ‎книги ‎о ‎творчестве‏ ‎(если‏ ‎такие ‎есть),‏ ‎постепенно ‎начинаешь‏ ‎понимать ‎не ‎только ‎главные ‎темы‏ ‎в‏ ‎творчестве,‏ ‎но ‎и‏ ‎основной ‎подход:‏ ‎есть ‎режиссёры-рассказчики,‏ ‎которым‏ ‎важно ‎увлечь‏ ‎повествованием, ‎есть ‎моралисты ‎и ‎пропагандисты‏ ‎— ‎для‏ ‎одних‏ ‎важно ‎учить ‎жизни,‏ ‎для ‎других‏ ‎— ‎проповедовать ‎идею, ‎есть‏ ‎эксгибиционисты,‏ ‎занимающиеся ‎публичной‏ ‎рефлексией ‎и‏ ‎самокопанием, ‎а ‎есть ‎визионеры, ‎которым‏ ‎важнее‏ ‎как ‎показать.‏ ‎Список ‎неполный,‏ ‎а ‎категории ‎скорее ‎практические, ‎чем‏ ‎научные,‏ ‎но‏ ‎в ‎целом‏ ‎работающий: ‎как‏ ‎шахматисты ‎играют‏ ‎2-3‏ ‎дебюта ‎и‏ ‎защиты, ‎так ‎и ‎творцы ‎стараются‏ ‎говорить ‎и‏ ‎снимать,‏ ‎в ‎общем-то, ‎об‏ ‎одном ‎и‏ ‎сходным ‎образом.

Понятно, ‎что ‎такой‏ ‎формат‏ ‎посиделок ‎не‏ ‎для ‎всех‏ ‎— ‎надо ‎обладать ‎известной ‎степенью‏ ‎усидчивости‏ ‎и ‎заинтересованности‏ ‎в ‎одной‏ ‎и ‎той ‎же ‎теме ‎на‏ ‎месяц-другой.‏ ‎И‏ ‎очень ‎хорошо,‏ ‎если ‎вам‏ ‎посчастливится ‎смотреть‏ ‎этот‏ ‎марафон ‎вместе‏ ‎с ‎кем-то ‎сообразительным ‎и ‎столь‏ ‎же ‎увлечённым.‏ ‎Мне‏ ‎повезло, ‎что ‎по‏ ‎киномарафонам ‎иду‏ ‎вместе ‎со ‎студенческим ‎другом,‏ ‎поскольку‏ ‎обсуждение ‎во‏ ‎время ‎просмотра‏ ‎— ‎едва ‎ли ‎не ‎самая‏ ‎ценная‏ ‎часть ‎всего‏ ‎процесса ‎(особенно‏ ‎если ‎все ‎участники ‎ответственно ‎подходят‏ ‎к‏ ‎изучению‏ ‎предмета, ‎как‏ ‎мой ‎кум‏ ‎и ‎коллега).

Периодически‏ ‎в‏ ‎жизни ‎нам‏ ‎случается ‎сделать ‎открытия, ‎которые, ‎разумеется,‏ ‎были ‎сделаны‏ ‎задолго‏ ‎до ‎нас. ‎В‏ ‎подростковом ‎возрасте‏ ‎это ‎огорошивает, ‎но ‎в‏ ‎зрелом‏ ‎— ‎радует.‏ ‎Если ‎умные‏ ‎люди ‎до ‎того ‎пришли ‎к‏ ‎сходному‏ ‎выводу ‎по‏ ‎сходным ‎же‏ ‎предпосылкам, ‎то, ‎стало ‎быть, ‎в‏ ‎этом‏ ‎что-то‏ ‎есть. ‎Обдумывая,‏ ‎как ‎преподавать‏ ‎кино ‎школьникам‏ ‎(имею‏ ‎краткий, ‎как‏ ‎миг ‎из ‎песни, ‎опыт), ‎пришёл‏ ‎к ‎выводу,‏ ‎что‏ ‎за ‎базовыми ‎понятиями‏ ‎следует ‎начать‏ ‎разбор ‎великих ‎кинокартин. ‎И‏ ‎только‏ ‎после, ‎когда‏ ‎уже ‎будут‏ ‎более-менее ‎подготовлены, ‎браться ‎снимать ‎(к‏ ‎счастью,‏ ‎до ‎этого‏ ‎не ‎дошло).‏ ‎Причём ‎разбор ‎должен ‎сопровождать ‎фильм,‏ ‎а‏ ‎не‏ ‎быть ‎типичными‏ ‎«вопросами ‎после‏ ‎лекции», ‎когда‏ ‎уже‏ ‎большинство ‎не‏ ‎помнят, ‎а ‎многие ‎из ‎тех,‏ ‎кто ‎хотел‏ ‎спросить,‏ ‎уже ‎робеют ‎или‏ ‎потеряли ‎интерес.

И‏ ‎сразу ‎ряд ‎режиссёров, ‎которых‏ ‎потом‏ ‎читал ‎и‏ ‎слушал, ‎оказывается,‏ ‎пришли ‎к ‎тому ‎же ‎выводу,‏ ‎но‏ ‎чуть-чуть ‎раньше.‏ ‎И ‎вот‏ ‎Годар, ‎фильмы ‎которого ‎смотрел ‎с‏ ‎большим‏ ‎трудом,‏ ‎говорит ‎о‏ ‎том ‎же,‏ ‎но ‎развёрнуто‏ ‎и‏ ‎авторитетно: ‎«Меня‏ ‎часто ‎приглашали ‎преподавать, ‎и ‎обычно‏ ‎я ‎отказывался,‏ ‎поскольку‏ ‎сама ‎идея ‎преподавания‏ ‎— ‎в‏ ‎том ‎смысле, ‎в ‎котором‏ ‎она‏ ‎обычно ‎понимается‏ ‎(показать ‎фильм‏ ‎и ‎затем ‎обсудить ‎его ‎с‏ ‎классом),‏ ‎— ‎мне‏ ‎не ‎близка.‏ ‎Более ‎того, ‎она ‎меня ‎шокирует,‏ ‎потому‏ ‎что‏ ‎имеет ‎отношение‏ ‎и ‎ко‏ ‎мне, ‎если‏ ‎речь‏ ‎идёт ‎о‏ ‎моём ‎фильме. ‎Кино ‎нужно ‎обсуждать‏ ‎в ‎процессе‏ ‎просмотра.‏ ‎Нужно ‎говорить ‎о‏ ‎конкретных ‎вещах,‏ ‎о ‎текущем ‎изображении, ‎которое‏ ‎сейчас‏ ‎прямо ‎перед‏ ‎тобой. ‎Но‏ ‎на ‎большинстве ‎кинокурсов, ‎которые ‎я‏ ‎посещал,‏ ‎студенты, ‎по‏ ‎моему ‎мнению,‏ ‎не ‎видят ‎в ‎фильмах ‎ничего,‏ ‎кроме‏ ‎того,‏ ‎что ‎им‏ ‎велят ‎в‏ ‎них ‎увидеть».

Сам‏ ‎формат‏ ‎такого ‎просмотра‏ ‎специфичен ‎— ‎попросту ‎говоря, ‎не‏ ‎каждый ‎захочет‏ ‎смотреть‏ ‎кино ‎так. ‎Но‏ ‎не ‎каждому‏ ‎и ‎хочется ‎разбирать ‎кино.‏ ‎Слишком‏ ‎много ‎пауз,‏ ‎обсуждений, ‎периодических‏ ‎перемоток ‎назад, ‎чтобы ‎повторить ‎наиболее‏ ‎интересный‏ ‎эпизод. ‎Частые‏ ‎откладывания ‎досмотра‏ ‎фильма ‎на ‎потом ‎вообще ‎у‏ ‎многих‏ ‎могут‏ ‎отбить ‎охоты‏ ‎смотреть. ‎Также‏ ‎не ‎все‏ ‎выдержат‏ ‎возражения ‎и‏ ‎обсуждения ‎— ‎а ‎если ‎вам‏ ‎повезёт ‎(и‏ ‎что‏ ‎гораздо ‎важнее, ‎вы‏ ‎сами ‎будете‏ ‎к ‎этому ‎готовы), ‎их‏ ‎будет‏ ‎много. ‎Зачем‏ ‎эта ‎сцена‏ ‎снята ‎так, ‎почему ‎нам ‎дублируют‏ ‎информацию‏ ‎или ‎нужен‏ ‎ли ‎тут‏ ‎закадровый ‎текст ‎— ‎если ‎вас‏ ‎хотя‏ ‎бы‏ ‎двое ‎и‏ ‎вы ‎гуманитарии‏ ‎(т. ‎е.‏ ‎любите‏ ‎поспорить), ‎то‏ ‎нескучное ‎времяпрепровождение ‎вам ‎обеспечено. ‎Но‏ ‎будьте ‎готовы‏ ‎к‏ ‎обесцениванию ‎своего ‎мнения‏ ‎и ‎краху‏ ‎идеалов: ‎любимый ‎режиссёр ‎может‏ ‎продвигать‏ ‎раз ‎за‏ ‎разом ‎какую-то‏ ‎ерунду ‎или ‎очень ‎уж ‎личную‏ ‎или‏ ‎специфичную ‎тему.‏ ‎Все ‎всё‏ ‎поняли ‎с ‎первого ‎раза, ‎но‏ ‎надо‏ ‎посмотреть‏ ‎на ‎то‏ ‎же ‎самое‏ ‎ещё ‎десяток.

Но‏ ‎режиссёры,‏ ‎как ‎правило,‏ ‎люди ‎неглупые ‎и, ‎понимая ‎это,‏ ‎путают ‎следы,‏ ‎меняя‏ ‎жанры, ‎внешние ‎формы‏ ‎или ‎хотя‏ ‎бы ‎актёров. ‎Да, ‎это‏ ‎ещё‏ ‎одна ‎беда‏ ‎— ‎почти‏ ‎у ‎всех ‎режиссёров ‎есть ‎актёры-любимчики‏ ‎и‏ ‎актёры-талисманы ‎(люди,‏ ‎которых ‎берут‏ ‎помелькать ‎на ‎второй ‎план, ‎помелькать,‏ ‎просто‏ ‎для‏ ‎удачи ‎или‏ ‎по ‎знакомству,‏ ‎или ‎потому‏ ‎что‏ ‎человек ‎хороший).‏ ‎Из-за ‎этого ‎при ‎просмотре ‎нескольких‏ ‎фильмов ‎подряд‏ ‎даже‏ ‎у ‎режиссёра, ‎снимающего‏ ‎в ‎гиперреалистичной‏ ‎манере, ‎но ‎часто ‎работающего‏ ‎с‏ ‎одними ‎же‏ ‎и ‎теми‏ ‎же ‎актёрами, ‎неожиданно ‎проявляется ‎элемент‏ ‎театральности‏ ‎— ‎когда‏ ‎зрителю ‎приходится‏ ‎мириться, ‎что ‎число ‎актёров ‎труппы‏ ‎ограниченно‏ ‎и‏ ‎частенько ‎им‏ ‎приходится ‎играть‏ ‎неподходящие ‎роли‏ ‎просто‏ ‎потому, ‎что‏ ‎больше ‎некому ‎(театральные ‎гастроли, ‎кстати,‏ ‎во ‎многом‏ ‎призваны‏ ‎побороть ‎именно ‎этот‏ ‎эффект ‎привыкания‏ ‎к ‎одним ‎и ‎тем‏ ‎же‏ ‎лицам).

Также ‎стоит‏ ‎предупредить ‎потенциального‏ ‎зрителя ‎от ‎разочарований: ‎кто-то ‎из‏ ‎любимых‏ ‎режиссёров ‎почти‏ ‎наверняка ‎разочарует.‏ ‎Зато ‎вас ‎ждут ‎и ‎неожиданные‏ ‎открытия:‏ ‎2-3‏ ‎знаковых ‎фильма‏ ‎у ‎крепкого‏ ‎середняка ‎были,‏ ‎как‏ ‎вдруг ‎окажется,‏ ‎вполне ‎логичными ‎вершинами ‎интересного ‎творческого‏ ‎пути. ‎Возможно,‏ ‎вы‏ ‎даже ‎проникнитесь ‎и‏ ‎полюбите ‎не‏ ‎самые ‎сильные, ‎но ‎несущие‏ ‎зерно‏ ‎будущего ‎шедевра‏ ‎работы.

Тут ‎хочу‏ ‎сделать ‎два ‎замечания: ‎во-первых, ‎давно‏ ‎отмеченный‏ ‎факт, ‎что‏ ‎фильмы, ‎которым‏ ‎не ‎хватило ‎чуть-чуть, ‎чтобы ‎стать‏ ‎по-настоящему‏ ‎большими,‏ ‎разбирать ‎проще‏ ‎— ‎кино,‏ ‎которое ‎увлекает,‏ ‎уносит‏ ‎тебя ‎в‏ ‎приключение ‎даже ‎при ‎десятом ‎пересмотре,‏ ‎и ‎ты‏ ‎обнаруживаешь,‏ ‎что ‎вместо ‎наблюдения‏ ‎за ‎тем,‏ ‎как ‎оно ‎скроено, ‎сопереживал‏ ‎главным‏ ‎героям ‎(как‏ ‎любит ‎говорить‏ ‎один ‎монтажёр: ‎«хотел ‎разобрать, ‎а‏ ‎на‏ ‎середине ‎обнаружил,‏ ‎что ‎снова‏ ‎смотрю, ‎как ‎в ‎первый ‎раз»).‏ ‎Как‏ ‎правило,‏ ‎если ‎кино‏ ‎снято ‎мастером,‏ ‎в ‎нём‏ ‎будет‏ ‎что ‎поискать,‏ ‎даже ‎если ‎оно ‎не ‎стало‏ ‎культовым.

Во-вторых, ‎и‏ ‎это‏ ‎уже ‎личное ‎наблюдение,‏ ‎на ‎фильмах‏ ‎средних, ‎но ‎скорее ‎неудачных,‏ ‎чем‏ ‎чуть-чуть ‎недотянувших‏ ‎до ‎хороших,‏ ‎понимаешь, ‎что ‎наше ‎кино ‎всё-таки‏ ‎наше.‏ ‎Не ‎слишком‏ ‎удачное ‎иностранное‏ ‎кино ‎почти ‎всегда ‎оставляет ‎какую-то‏ ‎пустоту‏ ‎после‏ ‎себя ‎—‏ ‎пустоту ‎чуждости‏ ‎реалий ‎и‏ ‎неактуальности‏ ‎проблем, ‎неясности‏ ‎самого ‎языка. ‎Да, ‎почти ‎у‏ ‎всех ‎много‏ ‎снимающих‏ ‎режиссёров ‎есть ‎фильмы‏ ‎(иногда ‎далеко‏ ‎не ‎один), ‎которые ‎можно‏ ‎отнести‏ ‎просто ‎к‏ ‎периоду ‎увядания‏ ‎и ‎больше ‎не ‎обсуждать, ‎чтобы‏ ‎никого‏ ‎не ‎обижать,‏ ‎но ‎фильмы,‏ ‎которые ‎лишь ‎немного ‎ватерлинии ‎качества,‏ ‎очень‏ ‎чётко‏ ‎показывают ‎разницу‏ ‎культурного ‎восприятия‏ ‎и ‎причину‏ ‎культурного‏ ‎взаимонепонимания.

Предупредив ‎таким‏ ‎образом ‎о ‎некоторых ‎особенностях ‎формата,‏ ‎я ‎всё-таки‏ ‎призываю‏ ‎любителей ‎кино ‎попробовать‏ ‎устроить ‎киномарафон‏ ‎по ‎творчеству ‎любимого ‎режиссёра.‏ ‎Это‏ ‎не ‎совсем‏ ‎то ‎же‏ ‎самое, ‎что ‎пристальное ‎наблюдение ‎футбольного‏ ‎фаната‏ ‎за ‎любимой‏ ‎командой, ‎а,‏ ‎скорее, ‎ближе ‎к ‎разбору ‎любителем‏ ‎партий‏ ‎выдающегося‏ ‎шахматиста ‎(хотя‏ ‎одно ‎другого‏ ‎не ‎исключает).‏ ‎Начинаешь‏ ‎понимать ‎общую‏ ‎логику ‎принятия ‎решений, ‎стилистику ‎и‏ ‎даже ‎черты‏ ‎характера.‏ ‎Если ‎это ‎затянет,‏ ‎то ‎удовольствие‏ ‎обеспечено, ‎хотя ‎для ‎него‏ ‎и‏ ‎придётся ‎потрудиться,‏ ‎и ‎желательно‏ ‎в ‎хорошей ‎компании ‎(для ‎чего‏ ‎самому‏ ‎надо ‎быть‏ ‎хорошим ‎компаньоном).

В‏ ‎добрый ‎путь!

Читать: 5+ мин
logo Буланенко

Здоровая конкуренция, и как её правильно готовить

Доступно подписчикам уровня
«Мастерская»
Подписаться за 2 000₽ в месяц

Читать: 15+ мин
logo Буланенко

Спортивное кино и что с ним не так

Зрители, ‎а‏ ‎зачастую ‎и ‎создатели ‎не ‎понимают,‏ ‎как ‎устроено‏ ‎спортивное‏ ‎кино. ‎И ‎главная‏ ‎причина ‎непонимания‏ ‎его ‎природы, ‎в ‎том,‏ ‎что‏ ‎спортивное ‎кино‏ ‎— ‎это‏ ‎не ‎жанр, ‎а ‎тематика, ‎в‏ ‎рамках‏ ‎которой ‎могут‏ ‎существовать ‎как‏ ‎производственная ‎драма, ‎так ‎и ‎романтический‏ ‎мюзикл.‏ ‎Те‏ ‎из ‎кинематографистов,‏ ‎кто ‎эту‏ ‎особенность ‎понял‏ ‎(или‏ ‎угадал), ‎создали‏ ‎фильмы, ‎пользующиеся ‎успехом ‎у ‎публики.‏ ‎Остальные ‎же‏ ‎продолжают‏ ‎с ‎разбега ‎бодать‏ ‎стену, ‎в‏ ‎надежде ‎получить ‎в ‎следующий‏ ‎раз‏ ‎иной ‎результат‏ ‎(для ‎чистоты‏ ‎рассуждения ‎оставим ‎вопрос ‎с ‎качеством‏ ‎производства‏ ‎в ‎стороне).


Стандартное‏ ‎спортивное ‎кино‏ ‎в ‎головах ‎зрителей ‎(и ‎не‏ ‎только)‏ ‎выглядит‏ ‎столь ‎же‏ ‎увлекательно ‎и‏ ‎актуально ‎как‏ ‎метание‏ ‎ядра ‎в‏ ‎21 ‎веке: ‎некто ‎сначала ‎не‏ ‎может ‎добиться‏ ‎успеха,‏ ‎но ‎потом ‎берётся‏ ‎за ‎себя‏ ‎и ‎может. ‎Культ ‎силы‏ ‎воли‏ ‎и ‎сцены‏ ‎для ‎создания‏ ‎мотивационных ‎нарезок ‎прилагаются ‎в ‎изрядном‏ ‎количестве.‏ ‎И ‎чем‏ ‎культ ‎убедительнее,‏ ‎а ‎сцены ‎проникновеннее ‎— ‎тем‏ ‎спортивный‏ ‎фильм‏ ‎и ‎лучше.‏ ‎Но ‎по‏ ‎неведомым ‎причинам‏ ‎такие‏ ‎фильмы ‎чаще‏ ‎проваливаются.


Во-первых, ‎сама, ‎с ‎позволения ‎сказать,‏ ‎структура ‎(неудача—тренировки—успех)‏ ‎может‏ ‎быть ‎центральной, ‎а‏ ‎может ‎—‏ ‎второплановой. ‎Бывает ‎так, ‎что‏ ‎она‏ ‎вовсе ‎отсутствует‏ ‎— ‎герой‏ ‎(которым ‎может ‎быть ‎и ‎команда)‏ ‎берётся‏ ‎уже ‎на‏ ‎пике ‎карьеры‏ ‎или ‎неудачник ‎в ‎конце ‎снова‏ ‎проиграет‏ ‎с‏ ‎тем, ‎чтобы‏ ‎продолжить ‎борьбу‏ ‎дальше, ‎разумеется.‏ ‎Там‏ ‎же, ‎где‏ ‎структура ‎есть, ‎она ‎может ‎выступать‏ ‎стержнем ‎для‏ ‎разных‏ ‎по ‎сути ‎и‏ ‎методу ‎воздействия‏ ‎на ‎зрителя ‎историй: ‎история‏ ‎о‏ ‎взрослении, ‎история‏ ‎об ‎отношениях‏ ‎учителя ‎и ‎ученика, ‎сказка ‎о‏ ‎золушке,‏ ‎эпичная ‎сага‏ ‎и ‎т.‏ ‎д.


Во-вторых, ‎излишняя ‎концентрация ‎на ‎перипетиях‏ ‎сюжета‏ ‎и‏ ‎вера ‎в‏ ‎структурный ‎анализ‏ ‎выбивают ‎из-под‏ ‎желающего‏ ‎осветить ‎тему‏ ‎наблюдателя ‎табуретку, ‎на ‎которую ‎он‏ ‎водрузился, ‎чтобы‏ ‎вкрутить‏ ‎лампочку ‎здравого ‎смысла‏ ‎— ‎абсолютно‏ ‎всё ‎спортивное ‎кино ‎становится‏ ‎безлико‏ ‎одинаковым. ‎Примерно‏ ‎так ‎воспринимают‏ ‎аниме ‎люди, ‎которые ‎его ‎не‏ ‎смотрят‏ ‎(по ‎крайней‏ ‎мере, ‎я).‏ ‎Попытаемся ‎всё ‎же ‎разобраться ‎со‏ ‎спортивным‏ ‎кино,‏ ‎выделить ‎разные‏ ‎его ‎виды‏ ‎и ‎предположить,‏ ‎почему‏ ‎какие-то ‎представители‏ ‎этой ‎тематики ‎работают, ‎а ‎какие-то‏ ‎— ‎лежат‏ ‎на‏ ‎диване.


Что ‎следует ‎сразу‏ ‎отметить ‎—‏ ‎спортивное ‎кино ‎написать ‎довольно‏ ‎сложно.‏ ‎Хорошее. ‎Плохое‏ ‎несколько ‎проще,‏ ‎но ‎неясно ‎зачем ‎кому ‎оно‏ ‎нужно.‏ ‎И ‎это,‏ ‎казалось ‎бы,‏ ‎странно. ‎Прежде ‎всего, ‎потому ‎что‏ ‎в‏ ‎самой‏ ‎теме ‎заложены‏ ‎главные ‎инструменты‏ ‎драматурга ‎—‏ ‎герой,‏ ‎цель ‎и‏ ‎конфликт. ‎У ‎автора ‎уже ‎по‏ ‎дефолту ‎есть‏ ‎некто,‏ ‎так ‎страстно ‎хотящий‏ ‎нечто, ‎что‏ ‎готов ‎отдать ‎за ‎обладание‏ ‎им‏ ‎почти ‎всё.‏ ‎И ‎есть‏ ‎некто, ‎жаждущий ‎того ‎же ‎самого‏ ‎столь‏ ‎же ‎сильно.‏ ‎Столкни ‎их‏ ‎лбами ‎и ‎позволь ‎истории ‎разгореться‏ ‎от‏ ‎высеченных‏ ‎искр.


Но ‎нет‏ ‎— ‎раз‏ ‎за ‎разом‏ ‎мы‏ ‎видим, ‎как‏ ‎что-то ‎в ‎этой ‎схеме ‎даёт‏ ‎сбой. ‎Где-то‏ ‎неясно,‏ ‎чего ‎герой ‎лишится‏ ‎в ‎случае‏ ‎поражения, ‎где-то ‎антагонист, ‎хотя‏ ‎и‏ ‎умело ‎гримасничает,‏ ‎слишком ‎уж‏ ‎похож ‎на ‎боксёрскую ‎грушу ‎или,‏ ‎напротив,‏ ‎безликого ‎финального‏ ‎босса, ‎который‏ ‎буквально ‎рождён ‎сценаристом ‎для ‎того,‏ ‎чтобы‏ ‎проиграть‏ ‎в ‎конце‏ ‎изнемогающему, ‎но‏ ‎очень ‎волевому‏ ‎герою.‏ ‎В ‎общем,‏ ‎кажется, ‎что ‎главными ‎врагами ‎спортивного‏ ‎кино ‎становятся‏ ‎излишне‏ ‎банальные ‎сюжетные ‎тропы,‏ ‎которые ‎готовую,‏ ‎казалось ‎бы, ‎уже ‎рабочую‏ ‎основу‏ ‎наполняют ‎несколько,‏ ‎так ‎скажем,‏ ‎безвкусными ‎шлакоблоками, ‎прикрытыми ‎сверху ‎соломой‏ ‎и‏ ‎обломанными ‎ветками,‏ ‎заменяющими ‎собой‏ ‎то, ‎что ‎должно ‎было ‎стать‏ ‎сложным‏ ‎характером‏ ‎персонажей.


Вооружившись ‎этой‏ ‎гипотезой, ‎двинемся‏ ‎дальше ‎и‏ ‎рассмотрим‏ ‎несколько ‎спортивных‏ ‎фильмов ‎для ‎примера. ‎И ‎начнём‏ ‎с ‎классического‏ ‎представителя‏ ‎— ‎фильма ‎«Рокки»‏ ‎1976 ‎года‏ ‎выпуска ‎(берём ‎только ‎первую‏ ‎часть).‏ ‎На ‎первый‏ ‎взгляд ‎это‏ ‎фильм ‎о ‎золушке, ‎которая ‎смогла‏ ‎(вернее,‏ ‎смог). ‎Но‏ ‎это ‎не‏ ‎совсем ‎так ‎— ‎фильм ‎стал‏ ‎классическим‏ ‎примером‏ ‎для ‎всех‏ ‎повышателей ‎мотивации‏ ‎неспроста. ‎Если‏ ‎Вы‏ ‎смотрели ‎этот‏ ‎фильм ‎достаточно ‎давно, ‎то ‎могли‏ ‎забыть ‎как‏ ‎закончился‏ ‎финальный ‎поединок ‎(спойлер:‏ ‎Рокки ‎его‏ ‎проиграл, ‎т. ‎е. ‎Золушка‏ ‎попала‏ ‎на ‎бал,‏ ‎но ‎за‏ ‎принца ‎не ‎вышла). ‎«Рокки» ‎был‏ ‎фильмом‏ ‎не ‎с‏ ‎хеппи-эндом ‎и‏ ‎розовыми ‎от ‎закатного ‎света ‎облаками,‏ ‎с‏ ‎драмой‏ ‎про ‎призвание‏ ‎и ‎про‏ ‎преодоление ‎всех‏ ‎возможных‏ ‎препятствий, ‎которые‏ ‎могут ‎встать ‎на ‎пути ‎(и‏ ‎самым ‎сложным‏ ‎из‏ ‎них ‎оказывается ‎сам‏ ‎герой).


Снятый ‎вроде‏ ‎бы ‎по ‎«Рокки» ‎Роном‏ ‎Ховардом‏ ‎«Нокдаун» ‎гораздо‏ ‎ближе ‎к‏ ‎классической ‎сказке, ‎чем ‎фильм ‎со‏ ‎Сталлоне‏ ‎(собственно, ‎в‏ ‎оригинале ‎он‏ ‎даже ‎называется ‎«Золушкамэн»). ‎В ‎нём‏ ‎не‏ ‎слишком‏ ‎удачливый ‎и‏ ‎талантливый, ‎но‏ ‎честный ‎и‏ ‎работящий‏ ‎герой ‎превозмогает‏ ‎и ‎побеждает. ‎Противостоит ‎ему ‎настолько‏ ‎карикатурный ‎злодей,‏ ‎что‏ ‎постеснялись ‎бы ‎марвеловские‏ ‎главгады ‎(родственники‏ ‎Бэра ‎долго ‎потом ‎пытались‏ ‎добиться‏ ‎в ‎судах‏ ‎восстановления ‎честного‏ ‎имени ‎предка). ‎Он ‎хочет ‎убивать‏ ‎соперников‏ ‎в ‎ринге,‏ ‎потому ‎что…‏ ‎видимо, ‎маньяк ‎— ‎фильм ‎этого‏ ‎не‏ ‎объясняет.‏ ‎Фильм ‎про‏ ‎Джимми ‎Брэддока,‏ ‎в ‎реальной‏ ‎жизни‏ ‎очень ‎ловко‏ ‎воспользовавшегося ‎своим ‎нежданным ‎чемпионством ‎(понимая,‏ ‎что ‎титул‏ ‎он‏ ‎почти ‎наверняка ‎сразу‏ ‎же ‎проиграет,‏ ‎он ‎оттягивал ‎защиту ‎титула‏ ‎сколько‏ ‎мог ‎и‏ ‎выбивал ‎себе‏ ‎максимально ‎жирный ‎контракт ‎300 ‎000‏ ‎$‏ ‎(что ‎очень‏ ‎много, ‎если‏ ‎твоё ‎имя ‎не ‎Джек ‎Демпси)‏ ‎и‏ ‎10%‏ ‎от ‎будущих‏ ‎прибылей ‎с‏ ‎боёв ‎претендента‏ ‎в‏ ‎течении ‎10‏ ‎лет ‎(а ‎претендентом ‎был ‎Джо‏ ‎Луис, ‎поставивший‏ ‎рекорд‏ ‎в ‎истории ‎бокса‏ ‎по ‎защитам‏ ‎титула)), ‎в ‎прокате ‎провалился.


«Рокки»‏ ‎же‏ ‎стал ‎сенсацией‏ ‎из-за ‎ряда‏ ‎факторов ‎— ‎от ‎технических ‎новаций‏ ‎(это‏ ‎был ‎один‏ ‎из ‎первых‏ ‎фильмов, ‎где ‎применялся ‎стедикам ‎—‏ ‎без‏ ‎него‏ ‎многочисленные ‎пробежки‏ ‎и ‎тренировки‏ ‎выглядели ‎бы‏ ‎как‏ ‎кошмар ‎страдающего‏ ‎морской ‎болезнью ‎в ‎сильную ‎качку)‏ ‎до ‎жизненности‏ ‎ситуации‏ ‎(Сталлоне ‎писал ‎образ‏ ‎и ‎ситуацию‏ ‎с ‎себя ‎— ‎отчего‏ ‎и‏ ‎вживаться ‎особо‏ ‎не ‎понадобилось).‏ ‎Сюжет ‎фильма ‎— ‎любимая ‎Голливудом‏ ‎история‏ ‎про ‎Голливуд,‏ ‎— ‎верность‏ ‎мечте. ‎Как ‎сказал ‎Сталлоне: ‎«Я‏ ‎готов‏ ‎был‏ ‎проиграть, ‎но‏ ‎только ‎на‏ ‎своих ‎правилах».‏ ‎Он‏ ‎хотел ‎проверить‏ ‎может ‎ли ‎он ‎реально ‎чего-то‏ ‎добиться ‎в‏ ‎кино‏ ‎или ‎так ‎и‏ ‎останется ‎второразрядным‏ ‎актёром ‎(и ‎тогда ‎вопрос‏ ‎—‏ ‎зачем). ‎Но,‏ ‎чтобы ‎это‏ ‎сделать ‎— ‎нужно ‎было ‎снять‏ ‎фильм‏ ‎самому ‎(а‏ ‎не ‎продать‏ ‎сценарий ‎студии ‎— ‎работа ‎только‏ ‎сценаристом‏ ‎его‏ ‎не ‎интересовала)‏ ‎и ‎посмотреть,‏ ‎что ‎с‏ ‎ним‏ ‎будет. ‎По‏ ‎сути ‎фильм ‎вышел ‎об ‎этом‏ ‎же ‎—‏ ‎Рокки‏ ‎сомневался, ‎хандрил, ‎но‏ ‎всё ‎же‏ ‎решил ‎убедиться, ‎а ‎стоит‏ ‎ли‏ ‎он ‎чего-то‏ ‎в ‎деле,‏ ‎которому ‎отдал ‎достаточно ‎времени ‎и‏ ‎к‏ ‎которому, ‎вроде‏ ‎бы, ‎у‏ ‎него ‎был ‎талант. ‎И ‎поражение‏ ‎Бальбоа‏ ‎в‏ ‎конце ‎фильма‏ ‎не ‎случайно‏ ‎— ‎это‏ ‎то‏ ‎самое ‎поражение‏ ‎на ‎своих ‎условиях. ‎Главный ‎тест‏ ‎он ‎прошёл‏ ‎—‏ ‎он ‎доказал, ‎что‏ ‎может, ‎тренируясь‏ ‎в ‎пустырях ‎и ‎подвалах,‏ ‎на‏ ‎равных ‎противостоять‏ ‎чемпиону.


В ‎этом‏ ‎плане ‎на ‎«Рокки» ‎больше ‎походят‏ ‎фильмы‏ ‎Шазелла ‎про‏ ‎джаз ‎—‏ ‎«Одержимость» ‎и ‎«Ла-Ла ‎Ленд» ‎(первый‏ ‎так‏ ‎и‏ ‎вовсе ‎—‏ ‎типичное ‎спортивное‏ ‎кино ‎в‏ ‎антураже‏ ‎музыкального ‎закулисья).‏ ‎И, ‎что ‎характерно, ‎в ‎обоих‏ ‎картинах ‎молодое‏ ‎дарование‏ ‎с ‎разных ‎сторон‏ ‎подходит ‎к‏ ‎теме ‎личной ‎жизни ‎своих‏ ‎героев-мечтателей:‏ ‎если ‎Сталлоне‏ ‎сразу ‎искал‏ ‎исполнительницу ‎с ‎заурядной ‎внешностью, ‎которая‏ ‎будет‏ ‎готова ‎полностью‏ ‎посвятить ‎себя‏ ‎мечте ‎главного ‎героя ‎(даже ‎когда‏ ‎он‏ ‎сам‏ ‎уже ‎разуверится)‏ ‎и ‎на‏ ‎этом ‎основании‏ ‎соорудил‏ ‎для ‎них‏ ‎семейную ‎идиллию, ‎то ‎Шазелл ‎сперва‏ ‎говорит, ‎что‏ ‎у‏ ‎гениев ‎нет ‎времени‏ ‎даже ‎на‏ ‎влюбившихся ‎в ‎них ‎продавщиц‏ ‎попкорна,‏ ‎а ‎во‏ ‎втором ‎—‏ ‎строит ‎весь ‎конфликт ‎на ‎столкновении‏ ‎двух‏ ‎мечтателей, ‎каждый‏ ‎из ‎которых‏ ‎не ‎готов ‎оставить ‎свою ‎идею-фикс‏ ‎ради‏ ‎другого‏ ‎(герой ‎Гослинга‏ ‎пробует ‎быть‏ ‎практичнее, ‎но‏ ‎сам‏ ‎себя ‎за‏ ‎это ‎презирает). ‎Ответ ‎Сталлоне ‎может‏ ‎и ‎отдаёт‏ ‎прагматичностью,‏ ‎но ‎выглядит ‎менее‏ ‎мелодраматичным ‎(ну‏ ‎или ‎Дамьен ‎— ‎не‏ ‎Чарли‏ ‎Паркер, ‎—‏ ‎поскольку ‎второй‏ ‎раз ‎женат ‎на ‎творческой ‎натуре‏ ‎и‏ ‎имеет ‎двух‏ ‎детей).


Ну ‎да‏ ‎вернёмся ‎к ‎спортивным ‎фильмам. ‎Один‏ ‎из‏ ‎самых‏ ‎очевидных, ‎но‏ ‎вместе ‎с‏ ‎тем ‎и‏ ‎сложных‏ ‎форматов ‎—‏ ‎противостояние ‎титанов. ‎История ‎с ‎двумя‏ ‎главными ‎героями‏ ‎трудна‏ ‎в ‎реализации ‎и‏ ‎очень ‎часто‏ ‎оказывается ‎не ‎слишком ‎удачной‏ ‎сразу‏ ‎по ‎ряду‏ ‎причин, ‎и‏ ‎одна ‎из ‎самых ‎простых ‎—‏ ‎неравноценная‏ ‎актёрская ‎игра.‏ ‎Два ‎ярких‏ ‎примера ‎таких ‎фильмов ‎«Гонка» ‎того‏ ‎же‏ ‎Ховарда‏ ‎и ‎наш‏ ‎«Чемпион ‎мира».


Фильм‏ ‎о ‎Лауде‏ ‎и‏ ‎Ханте ‎несколько‏ ‎сумбурно ‎начинался ‎в ‎производстве ‎и‏ ‎это ‎сказалось‏ ‎на‏ ‎конечном ‎результате, ‎хотя‏ ‎в ‎целом‏ ‎фильм ‎получился ‎удачным. ‎Но‏ ‎хороший‏ ‎германо-испанский ‎актёр‏ ‎Брюль ‎выдал‏ ‎едва ‎ли ‎не ‎роль ‎всей‏ ‎своей‏ ‎жизни ‎и‏ ‎начисто ‎переиграл‏ ‎обаятельного ‎качка ‎Хемсворта ‎(Тору ‎пришлось‏ ‎сильно‏ ‎похудеть‏ ‎для ‎роли,‏ ‎чтобы ‎машина‏ ‎не ‎сильно‏ ‎жала‏ ‎в ‎плечах).‏ ‎Вдобавок ‎и ‎история ‎Лауды, ‎который‏ ‎сгорел ‎в‏ ‎машине,‏ ‎а ‎через ‎полтора‏ ‎месяца ‎после‏ ‎того ‎как ‎был ‎на‏ ‎грани‏ ‎жизни ‎и‏ ‎смерти ‎уже‏ ‎снова ‎был ‎на ‎трассе, ‎гораздо‏ ‎эпичнее‏ ‎лёгкого ‎жуира‏ ‎и ‎баловня‏ ‎судьбы ‎Ханта, ‎который ‎не ‎отказывал‏ ‎себе‏ ‎ни‏ ‎в ‎чём‏ ‎и, ‎выиграв‏ ‎сезон, ‎резко‏ ‎сдал.‏ ‎И ‎закадровый‏ ‎голос ‎Лауды ‎в ‎финале ‎нам‏ ‎сообщает, ‎что‏ ‎соперничества‏ ‎в ‎дальнейшем ‎не‏ ‎вышло. ‎Так‏ ‎что ‎вместо ‎история ‎великого‏ ‎противостояния‏ ‎вышла ‎история‏ ‎одного ‎яркого‏ ‎сезона, ‎где ‎один ‎из ‎участников‏ ‎выдал‏ ‎лучшее ‎выступление‏ ‎в ‎карьере,‏ ‎а ‎другой ‎продемонстрировал ‎чудеса ‎силы‏ ‎воли,‏ ‎вернувшись‏ ‎после ‎аварии,‏ ‎которая ‎могла‏ ‎многих ‎заставить‏ ‎завязать‏ ‎с ‎гонками‏ ‎на ‎совсем. ‎Возможно, ‎фильму ‎пошло‏ ‎бы ‎на‏ ‎пользу‏ ‎смещение ‎акцентов ‎в‏ ‎сторону ‎трагедии‏ ‎Лауды ‎(спортивная ‎трагедия ‎вообще‏ ‎почему-то‏ ‎не ‎очень‏ ‎популярный ‎поджанр,‏ ‎хотя ‎материал ‎очень ‎к ‎этому‏ ‎располагает)‏ ‎и ‎сокращение‏ ‎линии ‎не‏ ‎только ‎Ханта, ‎но ‎и ‎личной‏ ‎жизни‏ ‎обоих‏ ‎пилотов ‎(фильм‏ ‎заметно ‎проседает‏ ‎по ‎темпу‏ ‎на‏ ‎любовных ‎перипетиях‏ ‎главных ‎героях, ‎но ‎я ‎из‏ ‎тех ‎мальчиков,‏ ‎которые‏ ‎заметно ‎скучали ‎при‏ ‎прочтении ‎«Войны‏ ‎и ‎мира» ‎той ‎части,‏ ‎которая‏ ‎про ‎мир,‏ ‎так ‎что‏ ‎готов ‎сделать ‎скидку ‎на ‎субъективность).‏ ‎Но‏ ‎фильм, ‎в‏ ‎целом, ‎вышел‏ ‎удачным, ‎повторюсь.


Наш ‎фильм ‎про ‎противостояние‏ ‎Карпова‏ ‎с‏ ‎Корчным ‎в‏ ‎Багио ‎то‏ ‎же ‎не‏ ‎лишён‏ ‎некоторого ‎обаяния.‏ ‎Но ‎главная ‎его ‎беда ‎в‏ ‎том, ‎что‏ ‎Хабенский‏ ‎в ‎одну ‎калитку‏ ‎переигрывает ‎Янковского-3.‏ ‎Корчной, ‎судя ‎по ‎описаниям‏ ‎современников‏ ‎да ‎и‏ ‎его ‎собственным‏ ‎мемуарам, ‎был ‎фигурой ‎противоречивой ‎и‏ ‎не‏ ‎самой ‎приятной.‏ ‎Актёры ‎такое‏ ‎любят ‎— ‎здесь ‎есть ‎где‏ ‎развернуться.‏ ‎Карпова‏ ‎за ‎его‏ ‎внешней ‎покладистостью‏ ‎раскусить ‎сложнее,‏ ‎но‏ ‎главное ‎в‏ ‎его ‎характере, ‎пожалуй, ‎не ‎ухвачено:‏ ‎это ‎игрок‏ ‎до‏ ‎мозга ‎костей ‎и‏ ‎даже ‎среди‏ ‎чемпионов ‎мира ‎по ‎шахматам‏ ‎мало‏ ‎настолько ‎страстных‏ ‎именно ‎игроков.‏ ‎Карпов ‎любил ‎играть ‎во ‎всё‏ ‎и‏ ‎во ‎всём‏ ‎хотел ‎выигрывать‏ ‎— ‎он ‎был ‎готов ‎катать‏ ‎ничейные‏ ‎позиции‏ ‎до ‎тех‏ ‎пор, ‎пока‏ ‎соперникам ‎не‏ ‎надоедало,‏ ‎а ‎он‏ ‎всё ‎ещё ‎был ‎увлечён ‎и‏ ‎сконцентрирован ‎(и‏ ‎вплоть‏ ‎до ‎матча ‎с‏ ‎Каспаровым ‎он‏ ‎не ‎знал, ‎что ‎такое‏ ‎цейтнот).‏ ‎Собственно, ‎настолько‏ ‎же ‎азартным‏ ‎игроком ‎был, ‎пожалуй, ‎Таль ‎и‏ ‎именно‏ ‎на ‎этой‏ ‎почве ‎два‏ ‎довольно ‎разных ‎человека ‎(и ‎по‏ ‎стилю,‏ ‎и‏ ‎по ‎характеру)‏ ‎сошлись ‎—‏ ‎и ‎восьмой‏ ‎чемпион‏ ‎мира ‎был‏ ‎несколько ‎лет ‎секундантом ‎у ‎двенадцатого.


И‏ ‎если ‎Корчной,‏ ‎которому‏ ‎надо ‎было ‎ненавидеть‏ ‎противника, ‎чтобы‏ ‎выиграть ‎(об ‎этом ‎сохранилась‏ ‎много‏ ‎историй, ‎одна‏ ‎из ‎самых‏ ‎характерных ‎— ‎добродушный ‎Спасский ‎только‏ ‎к‏ ‎своему ‎земляку‏ ‎ленинградцу ‎на‏ ‎какой-то ‎момент ‎испытывал ‎по-настоящему ‎острое‏ ‎неприятие,‏ ‎поскольку‏ ‎он ‎его‏ ‎выводил ‎из‏ ‎себя, ‎а‏ ‎вообще‏ ‎Борис ‎Васильевич‏ ‎не ‎верил ‎в ‎необходимость ‎психологической‏ ‎накрутки ‎перед‏ ‎матчами‏ ‎и ‎дружил ‎со‏ ‎многими ‎своими‏ ‎противниками ‎и ‎старшими ‎товарищами),‏ ‎подан‏ ‎весьма ‎точно‏ ‎(кто-то ‎может‏ ‎даже ‎сказать, ‎что ‎утрированно, ‎но‏ ‎в‏ ‎таком ‎коротком‏ ‎формате ‎о‏ ‎не ‎самых ‎известных ‎широкой ‎публике‏ ‎людях,‏ ‎вряд‏ ‎ли ‎можно‏ ‎было ‎иначе),‏ ‎то ‎Карпов‏ ‎получился‏ ‎несколько ‎безликим‏ ‎юношей ‎бледным ‎со ‎взором ‎горящим‏ ‎и ‎порой‏ ‎хамоватой‏ ‎претензией ‎в ‎голосе.


История‏ ‎о ‎наставничестве‏ ‎имеет ‎то ‎преимущество ‎перед‏ ‎эпопеей‏ ‎о ‎противостоянии,‏ ‎что ‎герои‏ ‎в ‎ней ‎и ‎не ‎обязанный‏ ‎быть‏ ‎равнозначными. ‎«Легенда‏ ‎№ ‎17»‏ ‎в ‎этом ‎плане ‎не ‎сильно‏ ‎отличается‏ ‎от‏ ‎любого ‎«Каратэ-пацана»‏ ‎или ‎«Одержимости»‏ ‎— ‎мудрый‏ ‎мастер‏ ‎Йода ‎находит‏ ‎своего ‎падавана ‎(или ‎сам ‎ученик‏ ‎встречает ‎наконец‏ ‎Учителя)‏ ‎и ‎учит ‎его‏ ‎жизни, ‎попутно‏ ‎реализуя ‎некопанные ‎залежи ‎таланта.‏ ‎Да,‏ ‎Меньшиков ‎переигрывает‏ ‎Козловского, ‎но‏ ‎в ‎такой ‎иерархичной ‎структуре ‎это‏ ‎скорее‏ ‎идёт ‎в‏ ‎плюс ‎сюжету‏ ‎— ‎значит ‎есть ‎чему ‎ещё‏ ‎ученику‏ ‎учиться.‏ ‎В ‎целом‏ ‎динамика ‎взаимоотношений‏ ‎в ‎паре‏ ‎тренер-ученик‏ ‎в ‎фильме‏ ‎настолько ‎сильно ‎отодвигает ‎на ‎задний‏ ‎план ‎всё‏ ‎остальное,‏ ‎что ‎где-то ‎там‏ ‎на ‎фоне‏ ‎теряются ‎факты ‎грустной ‎действительности‏ ‎—‏ ‎суперсерию ‎мы‏ ‎проиграли ‎(пропустив‏ ‎в ‎3-м ‎периоде ‎решающей ‎8-й‏ ‎игры‏ ‎3 ‎безответных‏ ‎шайбы), ‎а‏ ‎самым ‎стабильным ‎и ‎результативным ‎игроком‏ ‎в‏ ‎нашей‏ ‎команде ‎был‏ ‎Якушев. ‎Но‏ ‎тут ‎тиски‏ ‎формата‏ ‎сказываются ‎—‏ ‎можно ‎было ‎показать, ‎как ‎Харламов‏ ‎в ‎провальной‏ ‎2-й‏ ‎игре ‎спорит ‎с‏ ‎американскими ‎арбитрами,‏ ‎позволявшими ‎канадцам ‎откровенную ‎грубость,‏ ‎или‏ ‎как ‎великий‏ ‎Бобров ‎после‏ ‎8-й ‎назвал ‎игроков ‎пижонами, ‎только‏ ‎всё‏ ‎это ‎нарушало‏ ‎было ‎бы‏ ‎главную ‎концепцию ‎фильма. ‎И, ‎пожалуй,‏ ‎фокусирование‏ ‎на‏ ‎двух ‎фигурах‏ ‎повествования ‎тут‏ ‎оправдано ‎в‏ ‎полной‏ ‎мере.


Апропо: ‎вообще,‏ ‎концентрация ‎именно ‎на ‎первой ‎суперсерии‏ ‎у ‎нас‏ ‎несколько‏ ‎избыточна ‎— ‎пожалуй,‏ ‎самая ‎эффектная‏ ‎победа ‎в ‎истории ‎советского‏ ‎хоккея‏ ‎была ‎в‏ ‎финале ‎т.‏ ‎н. ‎Кубка ‎Канады ‎над, ‎собственно,‏ ‎Канадой‏ ‎со ‎счётом‏ ‎8:1; ‎и‏ ‎победу ‎эту ‎игроки ‎нашей ‎сборной‏ ‎посвятили‏ ‎погибшему‏ ‎за ‎несколько‏ ‎дней ‎до‏ ‎начала ‎турнира‏ ‎в‏ ‎автокатастрофе ‎Харламову.


В‏ ‎целом, ‎схема ‎учитель-ученик ‎оказывается ‎едва‏ ‎ли ‎не‏ ‎самой‏ ‎выигрышной ‎в ‎фильмах‏ ‎на ‎спортивную‏ ‎тематику, ‎но, ‎поскольку ‎есть‏ ‎командные‏ ‎виды ‎спорта,‏ ‎то ‎часто‏ ‎сильно ‎искушение ‎показать ‎наставничество ‎над‏ ‎безликой‏ ‎массой ‎(обычно‏ ‎проблемных) ‎молодых‏ ‎людей. ‎И ‎тут ‎мы ‎резко‏ ‎из‏ ‎глубоко‏ ‎личных ‎взаимоотношений‏ ‎переходим ‎к‏ ‎структуре ‎Учитель‏ ‎и‏ ‎среда ‎(которая‏ ‎сперва ‎противостоит ‎и ‎смотрит ‎с‏ ‎недоверием, ‎а‏ ‎потом,‏ ‎как ‎правило, ‎проникается,‏ ‎доверяет ‎и‏ ‎всё ‎хорошо). ‎Драматургически ‎проблема‏ ‎таких‏ ‎фильмов ‎очевидна‏ ‎— ‎характеры‏ ‎игроков ‎можно ‎обозначить ‎лишь ‎пунктиром.‏ ‎Им‏ ‎вынужденно ‎приходиться‏ ‎быть ‎самыми‏ ‎общими ‎масками ‎комедии ‎положений. ‎Тут‏ ‎по‏ ‎желанию‏ ‎можно ‎вспомнить‏ ‎«Тренера ‎Картера»,‏ ‎«Вспоминая ‎Титанов»‏ ‎или‏ ‎нашего ‎«Тренера».‏ ‎Эти ‎фильмы ‎зрителя ‎в ‎общем‏ ‎нашли, ‎но‏ ‎им‏ ‎труднее ‎сохраниться ‎в‏ ‎памяти, ‎чем‏ ‎условному ‎«Рокки» ‎в ‎силу‏ ‎обезличенности‏ ‎значительной ‎части‏ ‎персонажей. ‎Зайцев‏ ‎в ‎роли ‎Сергея ‎Белова ‎в‏ ‎«Движении‏ ‎вверх» ‎запоминается,‏ ‎но ‎и‏ ‎его ‎роль ‎на ‎сюжет, ‎и‏ ‎проработка‏ ‎персонажа‏ ‎вынужденно ‎ограничены.‏ ‎А ‎больше‏ ‎особенно ‎и‏ ‎выделить‏ ‎не ‎кого‏ ‎— ‎ну ‎вот ‎литовец ‎играет‏ ‎литовца ‎и‏ ‎ещё‏ ‎любимчик ‎тренера ‎с‏ ‎проблемами ‎со‏ ‎здоровьем. ‎И ‎общая ‎тема‏ ‎преодоления‏ ‎и ‎командного‏ ‎единения.


Со ‎свойственным‏ ‎им ‎самокритичным ‎юмором ‎британцы ‎сняли‏ ‎в‏ ‎очень ‎схожем‏ ‎стиле ‎«Проклятый‏ ‎„Юнайтед“» ‎о ‎коротком ‎и ‎бесславном‏ ‎этапе‏ ‎карьеры‏ ‎одного ‎из‏ ‎самых ‎ярких‏ ‎английских ‎футбольных‏ ‎тренеров‏ ‎в ‎одной‏ ‎из ‎самых ‎популярных ‎и ‎сильных‏ ‎на ‎тот‏ ‎момент‏ ‎английских ‎команд. ‎Только‏ ‎в ‎нём‏ ‎на ‎контрасте ‎успешных ‎взаимоотношений‏ ‎тренера‏ ‎с ‎одной‏ ‎командой ‎показан‏ ‎провал ‎с ‎другой. ‎Несмотря ‎на‏ ‎приличное‏ ‎исполнение ‎Майклом‏ ‎Шином ‎роли‏ ‎эксцентричного ‎Брайана ‎Клафа ‎(пылкий ‎валлиец‏ ‎к‏ ‎тому‏ ‎же ‎сам‏ ‎хорошо ‎чеканит‏ ‎мяч ‎в‏ ‎кадре‏ ‎— ‎к‏ ‎маленькому ‎Шину ‎присматривались ‎скауты ‎лондонского‏ ‎«Арсенала», ‎но‏ ‎родители‏ ‎отказались ‎от ‎переезда‏ ‎в ‎столицу)‏ ‎фильм ‎провалился. ‎Возможности ‎из-за‏ ‎накрученности‏ ‎сюжетной ‎структуры,‏ ‎возможно ‎из-за‏ ‎контраста ‎псевдореалистичной ‎картинки ‎с ‎жанровыми‏ ‎приёмами‏ ‎— ‎команды‏ ‎всё ‎так‏ ‎же ‎безлики, ‎тренерский ‎штаб ‎всё‏ ‎так‏ ‎же‏ ‎малочисленен ‎(да,‏ ‎одна ‎из‏ ‎неизбежных ‎условностей‏ ‎фильмов‏ ‎о ‎командных‏ ‎видов ‎спорта ‎— ‎малочисленность ‎тренеров,‏ ‎круг ‎который‏ ‎обычно‏ ‎замыкается ‎на ‎главном‏ ‎тренере ‎и‏ ‎его ‎помощнике). ‎А, ‎возможно,‏ ‎людям‏ ‎нужен ‎был‏ ‎другой ‎Клаф‏ ‎— ‎победитель ‎двух ‎кубков ‎европейских‏ ‎чемпионов‏ ‎со ‎скромной‏ ‎командой ‎и‏ ‎конкурса ‎на ‎выпивание ‎пива, ‎сыплющего‏ ‎остротами‏ ‎в‏ ‎духе ‎«люди‏ ‎в ‎домино‏ ‎играть ‎не‏ ‎умеют,‏ ‎а ‎рассуждают‏ ‎о ‎футбольной ‎тактике», ‎а ‎не‏ ‎грустного ‎клоуна,‏ ‎которым‏ ‎порой ‎отдаёт ‎образ‏ ‎в ‎фильме.


Также‏ ‎можно ‎выделить ‎психологические ‎драмы‏ ‎под‏ ‎видом ‎спортивных‏ ‎фильмов, ‎исторические‏ ‎анекдоты, ‎мелодрамы ‎и ‎производственные ‎драмы‏ ‎(фильмы‏ ‎о ‎менеджерах,‏ ‎о ‎тяжёлых‏ ‎буднях ‎спортсменов ‎(визуально ‎интересный ‎«Борг/Макинрой»,‏ ‎например,‏ ‎о‏ ‎том ‎как‏ ‎грустно ‎быть‏ ‎звездой ‎(или‏ ‎шведом‏ ‎— ‎неясно)‏ ‎к ‎тому ‎же ‎оказался ‎лишним‏ ‎доказательством ‎того‏ ‎как‏ ‎трудно ‎сделать ‎хорошей‏ ‎фильм ‎о‏ ‎великом ‎противостоянии) ‎на ‎спортивную‏ ‎тематику,‏ ‎но, ‎поскольку‏ ‎невозможно ‎объять‏ ‎необъятное, ‎то ‎на ‎сегодня ‎остановись‏ ‎лишь‏ ‎на ‎наиболее‏ ‎типичных ‎представителях.‏ ‎Думаю, ‎кого-то ‎из ‎них ‎можно‏ ‎разобрать‏ ‎отдельно‏ ‎как ‎тех‏ ‎же ‎«Гонщиков».

Смотреть: 9+ мин
logo Буланенко

Разбор «Гонщиков» Масленникова

Янковский, ‎Леонов,‏ ‎Джигарханян ‎в ‎главных ‎ролях, ‎в‏ ‎режиссёрском ‎кресле‏ ‎—‏ ‎будущий ‎постановщик ‎«Холмса‏ ‎и ‎Ватсона»,‏ ‎тема ‎автогонок, ‎которой ‎не‏ ‎так‏ ‎чтобы ‎был‏ ‎богат ‎советский‏ ‎кинематограф ‎— ‎как ‎такое ‎кино‏ ‎могло‏ ‎не ‎стать‏ ‎популярным? ‎Таким‏ ‎вопросом ‎я ‎задавался, ‎когда ‎смотрел‏ ‎список‏ ‎работ‏ ‎Масленникова. ‎Не‏ ‎уверен, ‎что‏ ‎нашёл ‎однозначно‏ ‎верный‏ ‎ответ ‎—‏ ‎зачастую ‎фильмы ‎с ‎гораздо ‎большими‏ ‎проблемами ‎всё‏ ‎равно‏ ‎добиваются ‎успеха, ‎—‏ ‎но ‎разбирать‏ ‎этот ‎фильм ‎было ‎интересно.

Преодоление‏ ‎недоверия‏ ‎зрителя ‎—‏ ‎задача ‎любого‏ ‎кинематографиста. ‎И ‎для ‎меня ‎первой‏ ‎преградой‏ ‎в ‎фильме‏ ‎стала ‎физическая‏ ‎форма ‎Леонова: ‎ралли ‎— ‎вид‏ ‎спорта‏ ‎изматывающий‏ ‎и ‎лишний‏ ‎вес ‎там‏ ‎должен ‎теряться‏ ‎довольно‏ ‎быстро. ‎Можно‏ ‎поверить, ‎что ‎персонаж ‎Леонова ‎набрал‏ ‎лишний ‎вес‏ ‎в‏ ‎гипсе ‎— ‎фильм‏ ‎начинается ‎с‏ ‎его ‎аварии, ‎— ‎но‏ ‎то,‏ ‎что ‎в‏ ‎ходе ‎тысячекилометровых‏ ‎гонок ‎он ‎продолжал ‎оставаться ‎в‏ ‎прежнем‏ ‎виде, ‎сомнительно.

Но‏ ‎готов ‎принять‏ ‎это ‎за ‎придирку ‎со ‎своей‏ ‎стороны,‏ ‎которую‏ ‎легко ‎можно‏ ‎было ‎опровергнуть‏ ‎игрой ‎(как‏ ‎это‏ ‎сделал ‎Бондарчук‏ ‎в ‎«Судьбе ‎человека»), ‎и ‎вот‏ ‎тут ‎поджидала‏ ‎неожиданность‏ ‎— ‎Леонов ‎не‏ ‎очень ‎подходит‏ ‎для ‎этой ‎роли. ‎Не‏ ‎веришь‏ ‎когда ‎он‏ ‎злится ‎или‏ ‎просто ‎заводится ‎— ‎даже ‎это‏ ‎выходит‏ ‎у ‎него‏ ‎добродушно, ‎—‏ ‎тогда ‎как ‎именно ‎ссора ‎между‏ ‎героями‏ ‎Леонова‏ ‎и ‎Янковского‏ ‎даёт ‎старт‏ ‎развитию ‎сюжета.

Эта‏ ‎сцена‏ ‎хорошо ‎начинается‏ ‎с ‎движения ‎Леонова, ‎которое ‎сопровождается‏ ‎движением ‎камеры,‏ ‎и‏ ‎переходит ‎на ‎Янковского‏ ‎наездом ‎камеры,‏ ‎меняя ‎средний ‎на ‎полукрупный‏ ‎(о‏ ‎классификации ‎крупностей‏ ‎поговорим ‎как-нибудь‏ ‎отдельно).

Затем ‎Леонов ‎уже ‎сам, ‎двигаясь‏ ‎на‏ ‎статичную ‎камеру,‏ ‎меняет ‎крупность‏ ‎своего ‎плана ‎со ‎среднего ‎на‏ ‎крупный‏ ‎(крупная‏ ‎крупность ‎—‏ ‎тавтология, ‎но‏ ‎с ‎ней‏ ‎придётся‏ ‎мириться).

Оба ‎движения‏ ‎хороши ‎не ‎только ‎операторски, ‎но‏ ‎и ‎своей‏ ‎драматургической‏ ‎обоснованностью: ‎герой ‎Янковского‏ ‎(его ‎зовут‏ ‎Николай) ‎занимается ‎своим ‎любимым‏ ‎делом‏ ‎— ‎ухаживает‏ ‎за ‎барышнями,‏ ‎— ‎и ‎явно ‎не ‎готов‏ ‎к‏ ‎серьезному ‎разговору,‏ ‎но ‎герой‏ ‎Леонова ‎(Иван ‎Михайлович, ‎он ‎же‏ ‎дядя‏ ‎Ваня)‏ ‎движется ‎решительно‏ ‎и ‎напористо.‏ ‎Движение ‎камеры‏ ‎здесь‏ ‎— ‎движение‏ ‎сюжета. ‎И ‎двигает ‎его ‎дядя‏ ‎Ваня. ‎Переход‏ ‎на‏ ‎крупный ‎план ‎делает‏ ‎Леонов, ‎как‏ ‎и ‎переход ‎к ‎обсуждению‏ ‎серьёзной‏ ‎темы. ‎Крупный‏ ‎план ‎в‏ ‎сцене ‎всегда ‎должен ‎быть ‎обоснованным,‏ ‎и‏ ‎здесь ‎к‏ ‎нему ‎подводят‏ ‎мастерски.

Тут ‎стоит ‎отойти ‎от ‎сцены,‏ ‎чтобы‏ ‎объяснить‏ ‎главную ‎идею‏ ‎фильма ‎(разумеется,‏ ‎насколько ‎я‏ ‎её‏ ‎понял). ‎«Гонщики»‏ ‎— ‎фильм ‎о ‎наставничестве, ‎к‏ ‎которому ‎примешаны‏ ‎сильные‏ ‎отеческие ‎чувства. ‎О‏ ‎том, ‎как‏ ‎учителю ‎(или ‎тренеру) ‎бывает‏ ‎трудно‏ ‎отпустить ‎ученика,‏ ‎и ‎как‏ ‎непросто ‎ученику ‎уйти ‎в ‎свободное‏ ‎плавание‏ ‎и ‎к‏ ‎тому ‎же‏ ‎самому ‎стать ‎наставником.

Начинаются ‎«Гонщики» ‎с‏ ‎аварии,‏ ‎в‏ ‎которую ‎герои‏ ‎попадают ‎по‏ ‎вине ‎дяди‏ ‎Вани.‏ ‎Травмы ‎они‏ ‎залечили ‎(попутно ‎нам ‎показывают ‎сквозную‏ ‎линию, ‎обозначающую‏ ‎главный‏ ‎жизненный ‎интерес ‎Коли‏ ‎— ‎если‏ ‎говорить ‎просто, ‎то ‎он‏ ‎волокита),‏ ‎но ‎между‏ ‎ними ‎осталась‏ ‎недоговорённость. ‎Более ‎молодой ‎штурман ‎(Янковский‏ ‎играет‏ ‎персонажа ‎на‏ ‎4 ‎года‏ ‎старше ‎себя) ‎начинает ‎сомневаться ‎в‏ ‎своём‏ ‎пилоте,‏ ‎жалуется ‎начальнику‏ ‎заводской ‎команды‏ ‎вроде ‎бы‏ ‎невзначай,‏ ‎просто ‎рассказывая‏ ‎о ‎происшествии.

Сомневается ‎и ‎дядя ‎Ваня‏ ‎— ‎он‏ ‎не‏ ‎хочет ‎уходить ‎из‏ ‎спорта, ‎не‏ ‎хочет ‎отпускать ‎ученика, ‎но‏ ‎видит,‏ ‎что ‎ставший‏ ‎ему ‎почти‏ ‎сыном ‎напарник ‎взбрыкнул, ‎после ‎чего‏ ‎решается‏ ‎отпустить ‎его.‏ ‎И ‎сцена‏ ‎выше ‎— ‎концентрация ‎этого ‎конфликта.‏ ‎Иван‏ ‎Михайлович‏ ‎подходит ‎к‏ ‎Николаю, ‎занятому‏ ‎барышнями, ‎—‏ ‎это‏ ‎его ‎смущает‏ ‎(Леонов ‎даёт ‎верную ‎реакцию), ‎но‏ ‎он ‎всё‏ ‎же‏ ‎высказывает ‎то, ‎что‏ ‎хотел, ‎—‏ ‎возможно, ‎жёстче, ‎чем ‎собирался,‏ ‎потому‏ ‎что ‎обстановка‏ ‎не ‎слишком‏ ‎располагает ‎к ‎душевности. ‎Когда ‎Коля‏ ‎фамильярничает‏ ‎в ‎ответ,‏ ‎— ‎опять‏ ‎же, ‎Янковский ‎хорош ‎в ‎переходе‏ ‎от‏ ‎расслабленности‏ ‎вальяжного ‎разговора‏ ‎с ‎барышнями‏ ‎к ‎разговору‏ ‎о‏ ‎сути ‎дела‏ ‎(Альпы ‎в ‎разговоре ‎фигурируют ‎неспроста‏ ‎— ‎подчёркивается,‏ ‎что‏ ‎ошибка ‎в ‎горах‏ ‎для ‎раллиста‏ ‎может ‎стоить ‎жизни, ‎—‏ ‎и‏ ‎горы ‎в‏ ‎сюжет ‎ещё‏ ‎вернуться ‎и ‎сыграют ‎важную ‎роль).‏ ‎Со‏ ‎стороны ‎Коли‏ ‎панибратский ‎тон‏ ‎— ‎попытка ‎уйти ‎от ‎проблемы‏ ‎или‏ ‎отложить‏ ‎разговор ‎до‏ ‎лучшего ‎случая,‏ ‎но ‎дядя‏ ‎Ваня‏ ‎решился ‎и‏ ‎идёт ‎до ‎конца ‎(как ‎камера‏ ‎обозначила ‎сцену,‏ ‎так‏ ‎она ‎и ‎протекает‏ ‎— ‎Леонов‏ ‎вторгается ‎в ‎пространство ‎напускной‏ ‎беззаботности‏ ‎напарника ‎и‏ ‎идёт ‎напролом).

И‏ ‎здесь ‎я ‎должен ‎сделать ‎оговорку:‏ ‎возможно,‏ ‎дело ‎во‏ ‎всём ‎багаже‏ ‎ролей ‎Леонова ‎и ‎образе ‎добродушного‏ ‎Винни-Пуха,‏ ‎но‏ ‎я ‎не‏ ‎до ‎конца‏ ‎верю ‎в‏ ‎то,‏ ‎что ‎он‏ ‎здесь ‎сердит ‎и ‎действительно ‎решился‏ ‎на ‎разрыв‏ ‎после‏ ‎осознания ‎его ‎необходимости.‏ ‎Слова ‎«мы‏ ‎с ‎тобой ‎не ‎в‏ ‎загсе‏ ‎зарегистрированы» ‎произнесены‏ ‎чуть ‎ли‏ ‎не ‎с ‎привычным ‎весёлым ‎блеском‏ ‎в‏ ‎глазах, ‎и‏ ‎это ‎сбивает.‏ ‎Повторюсь, ‎возможно, ‎дело ‎в ‎моём‏ ‎восприятии,‏ ‎но‏ ‎я ‎легко‏ ‎представляю, ‎как‏ ‎тот ‎же‏ ‎Джигарханян‏ ‎(чтобы ‎далеко‏ ‎не ‎ходить, ‎возьмём ‎актёра ‎из‏ ‎этого ‎же‏ ‎фильма)‏ ‎показывает ‎лучший ‎переход‏ ‎к ‎гневу,‏ ‎раздражительности ‎или ‎решительности ‎(тут‏ ‎уж‏ ‎от ‎задачи‏ ‎зависит) ‎после‏ ‎неудачной ‎попытки ‎разобраться ‎по-хорошему ‎(Янковский‏ ‎хорошо‏ ‎демонстрирует, ‎что‏ ‎разговор ‎ему‏ ‎неприятен, ‎но ‎он ‎не ‎готов‏ ‎прямо‏ ‎ответить‏ ‎«нет, ‎я‏ ‎не ‎боюсь»,‏ ‎хотя ‎оба‏ ‎и‏ ‎знают, ‎что‏ ‎прежнее ‎доверие ‎утрачено).

В ‎двух ‎сценах‏ ‎подряд, ‎когда‏ ‎оба‏ ‎героя ‎поочерёдно ‎приходят‏ ‎друг ‎к‏ ‎другу, ‎чтобы ‎довести-таки ‎разговор‏ ‎до‏ ‎конца, ‎но‏ ‎уходят ‎ни‏ ‎с ‎чем, ‎добродушный ‎Леонов ‎после‏ ‎Леонова‏ ‎сердитого ‎смотрится‏ ‎настолько ‎привычно‏ ‎и ‎узнаваемо, ‎что ‎снова ‎не‏ ‎верится‏ ‎в‏ ‎то, ‎что‏ ‎он ‎вообще‏ ‎был ‎по-настоящему‏ ‎разгневан‏ ‎— ‎так,‏ ‎поворчал, ‎но ‎скоро ‎отойдёт. ‎Возможно,‏ ‎так ‎и‏ ‎задумывалось,‏ ‎как ‎знать.

Отмечу ‎интересное‏ ‎решение ‎оператора‏ ‎Владимира ‎Васильева ‎для ‎стандартной‏ ‎диалоговой‏ ‎восьмёрки ‎в‏ ‎типичном ‎подъезде:‏ ‎лестницы ‎как ‎направляющие ‎и ‎брошенная‏ ‎через‏ ‎плечо ‎последняя‏ ‎фраза ‎«то,‏ ‎что ‎дело ‎грубое ‎— ‎это‏ ‎ты‏ ‎усвоил».

Кстати,‏ ‎«кино ‎—‏ ‎искусство ‎грубое»‏ ‎— ‎один‏ ‎из‏ ‎любимых ‎творческих‏ ‎тезисов ‎самого ‎Масленникова. ‎Он ‎считал,‏ ‎что ‎изящество‏ ‎и‏ ‎очарование ‎фильма ‎—‏ ‎в ‎деталях.‏ ‎Любопытно, ‎придерживался ‎ли ‎режиссёр‏ ‎уже‏ ‎тогда ‎этой‏ ‎точки ‎зрения‏ ‎или ‎принял ‎её, ‎как ‎и‏ ‎герой‏ ‎Янковского, ‎по‏ ‎мере ‎роста‏ ‎мастерства.

Для ‎самого ‎Олега ‎Ивановича ‎участие‏ ‎в‏ ‎съёмках‏ ‎«Гонщиков» ‎стало‏ ‎поворотным ‎моментом‏ ‎в ‎карьере‏ ‎—‏ ‎Леонов ‎остался‏ ‎настолько ‎доволен ‎совместной ‎работой, ‎что‏ ‎отрекомендовал ‎партнёра‏ ‎по‏ ‎фильму ‎Захарову, ‎и‏ ‎тот ‎вскоре‏ ‎взял ‎его ‎в ‎театр‏ ‎Ленкома.‏ ‎Забавно, ‎что‏ ‎для ‎того,‏ ‎чтобы ‎получить ‎роль ‎раллиста, ‎Янковский‏ ‎соврал‏ ‎на ‎пробах,‏ ‎что ‎умеет‏ ‎водить, ‎хотя ‎прав ‎у ‎него‏ ‎не‏ ‎было.‏ ‎Масленников ‎потом‏ ‎отмечал, ‎что‏ ‎на ‎съёмках‏ ‎он‏ ‎так ‎вжился‏ ‎в ‎роль, ‎что ‎трудно ‎было‏ ‎в ‎это‏ ‎поверить.

В‏ ‎кульминационную ‎сцену ‎Коля‏ ‎входит ‎расслабленным‏ ‎и ‎довольным ‎победой ‎на‏ ‎этапе,‏ ‎но ‎вскоре‏ ‎на ‎него‏ ‎обрушиваются ‎обвинения ‎в ‎неоказании ‎помощи‏ ‎сошедшим‏ ‎с ‎трассы‏ ‎(авария ‎снята‏ ‎неубедительно ‎— ‎почти ‎в ‎комедийном‏ ‎ключе,‏ ‎хотя‏ ‎в ‎целом‏ ‎ралли ‎снято‏ ‎неплохо, ‎а‏ ‎местами‏ ‎даже ‎интересно,‏ ‎хотя ‎выработанного ‎формата ‎тогда ‎ещё‏ ‎не ‎было,‏ ‎но‏ ‎оператор ‎многое ‎верное‏ ‎уловил), ‎и‏ ‎поначалу ‎он ‎пытается ‎отрицать‏ ‎и‏ ‎спорить. ‎Дело‏ ‎в ‎том,‏ ‎что ‎сам ‎он ‎спал, ‎а‏ ‎его‏ ‎штурман, ‎который‏ ‎был ‎за‏ ‎рулём, ‎не ‎разобрался ‎в ‎произошедшем.‏ ‎Таким‏ ‎образом,‏ ‎налицо ‎неоднозначная‏ ‎моральная ‎дилемма,‏ ‎где ‎нет‏ ‎полностью‏ ‎виноватых. ‎Чтобы‏ ‎усилить ‎противоречивость ‎ситуации, ‎следует ‎отметить,‏ ‎что ‎молодой‏ ‎гонщик‏ ‎был ‎вынужден ‎гнать‏ ‎отчасти ‎и‏ ‎по ‎вине ‎Николая ‎—‏ ‎они‏ ‎пропустили ‎«хитрый‏ ‎поворот» ‎(по‏ ‎словам ‎дяди ‎Вани) ‎за ‎разговорами‏ ‎и,‏ ‎сделав ‎крюк,‏ ‎вынуждены ‎были‏ ‎нагонять, ‎из-за ‎чего ‎оба ‎вымотались.‏ ‎Коля‏ ‎уже‏ ‎должен ‎был‏ ‎сам ‎стать‏ ‎дядей ‎для‏ ‎своего‏ ‎напарника ‎Саши,‏ ‎а, ‎продолжая ‎обижаться, ‎что ‎его‏ ‎зажимают, ‎оказался‏ ‎не‏ ‎готов ‎нести ‎ответственности.

И‏ ‎в ‎сцене‏ ‎он ‎очень ‎по-подростковому ‎возмущается:‏ ‎«Я‏ ‎что ‎—‏ ‎вещь ‎ваша?»‏ ‎Ценит…» ‎(фраза ‎произнесена ‎очень ‎запальчиво,‏ ‎но‏ ‎на ‎середине-таки‏ ‎Янковский ‎будто‏ ‎запнулся, ‎хотя ‎могу ‎списать ‎на‏ ‎то,‏ ‎что‏ ‎слишком ‎придираюсь).

Дядя‏ ‎Ваня ‎же‏ ‎его ‎проверяет‏ ‎и‏ ‎одновременно, ‎по-отечески‏ ‎привязавшись, ‎не ‎может ‎отпустить. ‎Ему‏ ‎важно ‎знать‏ ‎—‏ ‎сподличал ‎и ‎схитрил‏ ‎его ‎воспитанник‏ ‎или ‎тут ‎всё ‎же‏ ‎была‏ ‎промашка. ‎Так‏ ‎же, ‎как‏ ‎Коле ‎важно ‎доказать ‎учителю, ‎что‏ ‎он‏ ‎ни ‎при‏ ‎чём, ‎и‏ ‎он ‎хватается ‎за ‎то, ‎что‏ ‎жена‏ ‎дяди‏ ‎Вани ‎знает,‏ ‎что ‎он‏ ‎спал ‎(они‏ ‎с‏ ‎детьми ‎видели),‏ ‎а ‎значит, ‎может ‎доказать ‎это‏ ‎мужу. ‎Но‏ ‎тут‏ ‎же ‎отказывается ‎от‏ ‎этой ‎идеи,‏ ‎возможно ‎потому, ‎что ‎понимает,‏ ‎что‏ ‎вина ‎есть‏ ‎в ‎том‏ ‎числе ‎на ‎нём, ‎а ‎кроме‏ ‎того,‏ ‎воспитание ‎штурмана‏ ‎теперь ‎его‏ ‎обязанность.

Между ‎выяснением ‎отношений ‎они ‎по-разному,‏ ‎но‏ ‎очень‏ ‎правдоподобно ‎отшучиваются‏ ‎от ‎заглядывающего‏ ‎в ‎комнату‏ ‎(будто‏ ‎из-за ‎кулисы)‏ ‎конкурента. ‎Юмора, ‎кстати, ‎в ‎фильме‏ ‎много ‎—‏ ‎причём‏ ‎типично ‎мужского, ‎конкурентного.‏ ‎Пожалуй, ‎это‏ ‎один ‎из ‎главных ‎плюсов‏ ‎картины.‏ ‎В ‎финале,‏ ‎когда ‎происходит‏ ‎развязка ‎не ‎только ‎сюжета ‎фильма,‏ ‎но‏ ‎и ‎взаимоотношений‏ ‎двух ‎главных‏ ‎героев, ‎новый ‎штурман ‎дяди ‎Вани‏ ‎не‏ ‎преминул‏ ‎ответить ‎на‏ ‎остроты, ‎на‏ ‎которые ‎в‏ ‎его‏ ‎адрес ‎не‏ ‎скупился ‎Николай.

«Езжай, ‎о ‎команде ‎думать‏ ‎надо», ‎—‏ ‎говорит‏ ‎Коля ‎дяде ‎Ване.‏ ‎Петя ‎возвращает‏ ‎должок: ‎«Ну ‎да! ‎Много‏ ‎ты‏ ‎о ‎ней‏ ‎думал ‎—‏ ‎аж ‎высох ‎весь!» ‎И ‎Коле‏ ‎нечего‏ ‎возразить.

И ‎в‏ ‎контексте ‎сюжета‏ ‎эта ‎шутка ‎срабатывает ‎очень ‎удачно.‏ ‎Как‏ ‎и‏ ‎реакция ‎Леонова,‏ ‎когда ‎Янковский‏ ‎ему ‎сообщает,‏ ‎что‏ ‎наказал ‎своего‏ ‎подопечного ‎— ‎вчерашний ‎ученик ‎принял‏ ‎ответственность ‎на‏ ‎себя‏ ‎и ‎теперь ‎сам‏ ‎наказывает, т. ‎е.‏ ‎наставляет, ‎учит.

А ‎чтобы ‎добавить‏ ‎сцене‏ ‎драматичности, ‎а‏ ‎сюжету ‎—‏ ‎закольцованности, ‎надо ‎сказать, ‎что ‎она‏ ‎происходит‏ ‎над ‎обрывом,‏ ‎в ‎который‏ ‎чуть ‎не ‎улетел ‎Николай ‎(видимо,‏ ‎потому‏ ‎что‏ ‎долго ‎ехал‏ ‎один ‎без‏ ‎подмены). ‎Стартом‏ ‎для‏ ‎сюжета ‎и‏ ‎конфликта ‎между ‎главными ‎героями, ‎напомню,‏ ‎также ‎была‏ ‎авария‏ ‎в ‎горах, ‎когда‏ ‎дядя ‎Ваня,‏ ‎избегая ‎столкновения, ‎слетел ‎с‏ ‎трассы.

Внешне‏ ‎открытый ‎финал‏ ‎ленты ‎видится‏ ‎поэтому ‎скорее ‎завершением ‎конфликта ‎и‏ ‎принятием‏ ‎новых ‎ролей‏ ‎— ‎дядя‏ ‎Ваня ‎увидел ‎в ‎Коле ‎взрослого‏ ‎мужчину,‏ ‎а‏ ‎сам ‎Коля‏ ‎понял, ‎насколько‏ ‎это ‎непросто‏ ‎—‏ ‎отвечать ‎не‏ ‎только ‎за ‎себя.

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Анализируя Стэнли: Юнгианство как ключ к творчеству Кубрика


Кино ‎—‏ ‎самый ‎действенный ‎способ ‎распространения ‎мировоззрения.‏ ‎Творец-кинематографист ‎создаёт‏ ‎мысленный‏ ‎эксперимент, ‎задаёт ‎для‏ ‎него ‎правила‏ ‎и ‎добавляет ‎нужные ‎элементы,‏ ‎чтобы‏ ‎при ‎смешении‏ ‎они ‎дали‏ ‎эффектную ‎химическую ‎реакцию. ‎Вы ‎можете‏ ‎иметь‏ ‎собственную ‎позицию‏ ‎и ‎не‏ ‎соглашаться ‎с ‎аргументацией ‎автора, ‎но‏ ‎на‏ ‎какое-то‏ ‎время ‎всё‏ ‎равно ‎будете‏ ‎вынуждены ‎смотреть‏ ‎на‏ ‎проблему ‎его‏ ‎глазами. ‎Если ‎пойти ‎дальше, ‎то‏ ‎можно ‎включить‏ ‎в‏ ‎эксперимент ‎зрителя, ‎и,‏ ‎при ‎условии,‏ ‎что ‎фильм ‎достаточно ‎хорош,‏ ‎зрителю‏ ‎будет ‎сложно‏ ‎выйти ‎из‏ ‎процесса, ‎а ‎значит ‎и ‎вырваться‏ ‎из‏ ‎тех ‎рамок,‏ ‎через ‎которые‏ ‎предлагается ‎смотреть ‎на ‎проблему.


И ‎Стэнли‏ ‎Кубрик‏ ‎сквозь‏ ‎всё ‎своё‏ ‎творчество ‎будто‏ ‎проводит ‎один‏ ‎большой‏ ‎психоаналитический ‎сеанс.‏ ‎Его ‎гипнотические ‎картины ‎погружают ‎зрителя‏ ‎в ‎бессознательное,‏ ‎где‏ ‎он ‎должен ‎столкнуться‏ ‎со ‎своей‏ ‎тенью. ‎По ‎Юнгу ‎—‏ ‎необходимое‏ ‎условие ‎для‏ ‎становления ‎полноценной‏ ‎личности. ‎Юнгианство, ‎как ‎и ‎другие‏ ‎изводы‏ ‎психоанализа, ‎были‏ ‎в ‎большой‏ ‎моде ‎у ‎умненьких ‎молодых ‎людей‏ ‎в‏ ‎50-60-ее.‏ ‎А ‎Кубрик‏ ‎был, ‎несомненно,‏ ‎умненьким ‎—‏ ‎он‏ ‎любил ‎джаз,‏ ‎шахматы ‎и ‎фотографию ‎и ‎мог‏ ‎часами ‎беседовать‏ ‎на‏ ‎актуальные ‎темы, ‎с‏ ‎лёгкостью ‎порхая‏ ‎с ‎угрозы ‎атомной ‎войны‏ ‎к‏ ‎особенностям ‎игры‏ ‎в ‎сицилианской‏ ‎защите ‎(его ‎излюбленном ‎дебюте). ‎Он‏ ‎даже‏ ‎подумывал ‎в‏ ‎какой-то ‎момент‏ ‎стать ‎барабанщиком ‎в ‎джаз-бэнде ‎или‏ ‎шахматистом,‏ ‎который‏ ‎наконец ‎победит‏ ‎русских. ‎Уже‏ ‎снимая ‎свои‏ ‎первые‏ ‎фильмы, ‎Стэнли‏ ‎продолжал ‎целыми ‎днями ‎пропадать ‎в‏ ‎парках, ‎где‏ ‎разорял‏ ‎любителей ‎попроще ‎на‏ ‎деньги, ‎которые‏ ‎те ‎были ‎готовы ‎опрометчиво‏ ‎поставить‏ ‎на ‎кон.


Где-то‏ ‎по ‎тем‏ ‎же ‎бруклинским ‎паркам ‎ходил ‎другой‏ ‎еврейский‏ ‎юноша, ‎которому‏ ‎таки ‎удастся‏ ‎прервать ‎гегемонию ‎советских ‎шахматистов, ‎а‏ ‎его‏ ‎имя‏ ‎вроде ‎бы‏ ‎попадёт ‎в‏ ‎первый ‎студийный‏ ‎фильм‏ ‎Кубрика ‎«Убийство»,‏ ‎где ‎в ‎сцене ‎в ‎шахматном‏ ‎клубе ‎будет‏ ‎упомянут‏ ‎некий ‎Фишер. ‎«Вроде‏ ‎бы», ‎потому‏ ‎что ‎на ‎момент ‎выхода‏ ‎картины‏ ‎Бобби ‎будет‏ ‎только ‎12,‏ ‎но ‎уже ‎через ‎2 ‎года‏ ‎он‏ ‎выиграет ‎взрослый‏ ‎чемпионат ‎США,‏ ‎и ‎столь ‎увлечённый ‎шахматный ‎фанат,‏ ‎как‏ ‎Кубрик,‏ ‎вполне ‎мог‏ ‎знать ‎живущего‏ ‎поблизости ‎вундеркинда‏ ‎(и‏ ‎что ‎важнее‏ ‎— ‎его ‎мог ‎знать ‎Фишер,‏ ‎поскольку ‎люди,‏ ‎не‏ ‎умеющие ‎играть ‎в‏ ‎шахматы, ‎его‏ ‎интересовали ‎мало). ‎Про ‎появление‏ ‎фамилии‏ ‎Смыслов ‎в‏ ‎«Одиссее ‎2001»‏ ‎можно ‎уже ‎сказать ‎с ‎уверенностью‏ ‎—‏ ‎такое ‎имя‏ ‎нашему ‎учёному‏ ‎решил ‎дать ‎лично ‎Стэнли, ‎писавший‏ ‎сценарий‏ ‎вместе‏ ‎с ‎Артуром‏ ‎Кларком ‎(роман,‏ ‎по ‎сути,‏ ‎писался‏ ‎параллельно ‎с‏ ‎оглядкой ‎на ‎сценарий, ‎так ‎что‏ ‎фильм ‎вряд‏ ‎ли‏ ‎стоит ‎называть ‎экранизацией).


Кубрик‏ ‎любил ‎шахматные‏ ‎аналогии, ‎даже ‎когда ‎их‏ ‎решительно‏ ‎никто ‎не‏ ‎понимал. ‎Свой‏ ‎метод ‎съёмок ‎он ‎сравнивал ‎с‏ ‎партией‏ ‎или ‎решением‏ ‎этюдов: ‎надо‏ ‎перепробовать ‎все ‎варианты ‎и ‎убедиться,‏ ‎что‏ ‎найден‏ ‎наиболее ‎точный.‏ ‎Никаких ‎компромиссов‏ ‎или ‎непроверенных‏ ‎ходов‏ ‎быть ‎не‏ ‎может. ‎Надо ‎заметить, ‎что ‎не‏ ‎все ‎из‏ ‎тех,‏ ‎кто ‎работал ‎с‏ ‎режиссёром, ‎находили‏ ‎такой ‎подход ‎комфортным, ‎но‏ ‎Кубрика‏ ‎это ‎мало‏ ‎интересовало. ‎Он‏ ‎с ‎гроссмейстерской ‎расчётливостью ‎создавал ‎психологический‏ ‎эксперимент,‏ ‎в ‎рамках‏ ‎которого ‎зрителю‏ ‎предстояло ‎встретиться ‎с ‎собственной ‎тенью‏ ‎—‏ ‎подавленной‏ ‎и ‎отрицаемой‏ ‎стороной ‎личности.


Как‏ ‎и ‎Тарковский‏ ‎Кубрик‏ ‎не ‎любил‏ ‎свою ‎первую ‎картину ‎(это ‎если‏ ‎мы ‎не‏ ‎берём‏ ‎в ‎расчёт ‎курсовые‏ ‎работы ‎Андрея‏ ‎Арсеньевича). ‎И ‎есть ‎некоторые‏ ‎основания‏ ‎подозревать, ‎что‏ ‎оба ‎гения‏ ‎живописного ‎кино ‎не ‎любили ‎свои‏ ‎первые‏ ‎фильмы ‎за‏ ‎слишком ‎явное‏ ‎раскрытие ‎главной ‎идеи ‎всего ‎их‏ ‎творчества.‏ ‎Трудно‏ ‎не ‎заметить‏ ‎темы ‎поиска‏ ‎отцовской ‎фигуры‏ ‎и‏ ‎своего ‎места‏ ‎в ‎мире ‎в ‎«Катке ‎и‏ ‎скрипке» ‎(если‏ ‎постараться,‏ ‎то ‎можно ‎заметить‏ ‎и ‎юнгианские‏ ‎мотивы ‎в ‎фильме ‎Тарковского,‏ ‎но‏ ‎сейчас ‎не‏ ‎об ‎этом).‏ ‎Ещё ‎труднее ‎не ‎заметить ‎двух‏ ‎движущих‏ ‎человеком ‎сил‏ ‎по ‎Кубрику‏ ‎— ‎из-за ‎непосредственности, ‎свойственной ‎молодости,‏ ‎Стэнли‏ ‎прямо‏ ‎назвал ‎свою‏ ‎первую ‎картину‏ ‎«Страх ‎и‏ ‎вожделение»,‏ ‎— ‎её‏ ‎темой ‎стало ‎неожиданное ‎пробуждение ‎в‏ ‎героях ‎как‏ ‎раз‏ ‎этих ‎подспудных ‎страстей.‏ ‎Сама ‎обстановка,‏ ‎правда, ‎задана ‎автором ‎лишь‏ ‎пунктиром,‏ ‎отчего ‎столкновение‏ ‎с ‎взбрыкнувшим‏ ‎подсознанием ‎выглядит ‎несколько ‎схематично. ‎Но‏ ‎именно‏ ‎эта ‎открытость,‏ ‎обнажающая ‎каркас‏ ‎строения, ‎даёт ‎ключ ‎к ‎пониманию‏ ‎всего‏ ‎творчества‏ ‎Кубрика.


«Космическая ‎одиссея‏ ‎2001 ‎года»‏ ‎— ‎гимн‏ ‎тени.‏ ‎Пафосный, ‎как‏ ‎музыка ‎Штрауса, ‎и ‎громогласный, ‎как‏ ‎хоралы ‎Лигети.‏ ‎Фактически‏ ‎это ‎апология ‎агрессии,‏ ‎которая ‎по‏ ‎сюжету ‎(если ‎можно ‎назвать‏ ‎это‏ ‎сюжетом) ‎является‏ ‎движущей ‎силой‏ ‎цивилизации. ‎Агрессия ‎отрицается ‎обществом, ‎низводится‏ ‎в‏ ‎коллективное ‎бессознательное,‏ ‎но ‎именно‏ ‎она ‎сделала ‎из ‎обезьяны ‎человека‏ ‎(строго‏ ‎говоря,‏ ‎есть ‎ещё‏ ‎первопричина ‎в‏ ‎виде ‎чёрного‏ ‎параллелепипеда,‏ ‎но ‎это‏ ‎типичный ‎деус ‎экс ‎махина). ‎Высказанная‏ ‎в ‎такой‏ ‎форме‏ ‎идея ‎не ‎блещет‏ ‎ни ‎оригинальностью,‏ ‎ни ‎бесспорностью, ‎но ‎при‏ ‎правильной‏ ‎подаче ‎может‏ ‎воздействовать ‎на‏ ‎зрителя ‎потрясающим ‎образом.


Известно, ‎что ‎Тарковский‏ ‎ругал‏ ‎фильм ‎за‏ ‎излишнее ‎внимание‏ ‎к ‎деталям, ‎но ‎менее ‎известно,‏ ‎что‏ ‎Кэмерон‏ ‎считает ‎его‏ ‎хоть ‎и‏ ‎очень ‎красивым,‏ ‎но‏ ‎слишком ‎холодным‏ ‎(и ‎потому ‎сложным ‎для ‎восприятия‏ ‎современного ‎зрителя‏ ‎—‏ ‎даже ‎с ‎такой‏ ‎оговоркой ‎это‏ ‎редкий ‎пример, ‎когда ‎голливудский‏ ‎режиссёр‏ ‎выражает ‎столь‏ ‎явную ‎критику‏ ‎в ‎отношении ‎творчества ‎Кубрика). ‎И‏ ‎тут‏ ‎ситуация, ‎когда‏ ‎великие ‎коллеги‏ ‎и ‎правы, ‎и ‎не ‎совсем:‏ ‎для‏ ‎человека,‏ ‎не ‎погружённого‏ ‎в ‎кубриковский‏ ‎гипноз, ‎кино‏ ‎будет‏ ‎казаться ‎удивительно‏ ‎стерильным ‎и ‎схематичным ‎и ‎столь‏ ‎же ‎завораживающим,‏ ‎как‏ ‎качание ‎маятника ‎для‏ ‎негипнабельного ‎наблюдателя.‏ ‎Но ‎другое ‎дело ‎—‏ ‎для‏ ‎людей, ‎этому‏ ‎гипнозу ‎поддавшимся.


«Заводной‏ ‎апельсин» ‎— ‎история ‎о ‎неразделимости‏ ‎насилия‏ ‎и ‎власти.‏ ‎О ‎том,‏ ‎что ‎человек, ‎вроде ‎бы ‎насилия‏ ‎избегающий,‏ ‎отрицает‏ ‎свою ‎внутреннюю‏ ‎животную ‎суть‏ ‎— ‎ту‏ ‎самую‏ ‎обезьяну ‎с‏ ‎костью-убивалкой ‎из ‎«Одиссеи ‎2001», ‎которая‏ ‎в ‎сценарии‏ ‎носит‏ ‎поэтичное ‎имя ‎Смотрящий‏ ‎на ‎луну‏ ‎(его ‎роль ‎была ‎исполнена‏ ‎мимом-героинщиком,‏ ‎который ‎состоял‏ ‎на ‎учёте‏ ‎у ‎британских ‎соцслужб ‎и ‎приходил‏ ‎за‏ ‎дозой, ‎положенной‏ ‎ему ‎в‏ ‎рамках ‎эксперимента ‎по ‎борьбе ‎с‏ ‎наркозависимостью,‏ ‎к‏ ‎тётеньке ‎в‏ ‎строгом ‎костюме‏ ‎— ‎этот‏ ‎образ‏ ‎во ‎многом‏ ‎вдохновил ‎Кубрика ‎на ‎изображение ‎учёных,‏ ‎ставящих ‎опыты‏ ‎над‏ ‎людьми ‎в ‎«Апельсине»).‏ ‎Стэнли ‎фактически‏ ‎говорит, ‎что ‎стоит ‎только‏ ‎дать‏ ‎любому ‎достаточный‏ ‎мотив ‎и‏ ‎возможность ‎— ‎он ‎станет ‎хищником‏ ‎и‏ ‎агрессором.


Это ‎не‏ ‎типичная ‎критика‏ ‎насилия ‎и ‎не ‎ода ‎мести.‏ ‎Это‏ ‎доктринальный‏ ‎взгляд ‎на‏ ‎человека, ‎где‏ ‎всё ‎отрицаемое‏ ‎и‏ ‎порицаемое ‎является‏ ‎и ‎частью ‎порицателей. ‎Можно ‎сказать,‏ ‎что ‎это‏ ‎переложение‏ ‎на ‎психоаналитическом ‎языке‏ ‎старой ‎православной‏ ‎аскетической ‎максимы, ‎гласящей, ‎что‏ ‎мы‏ ‎особенно ‎склонны‏ ‎замечать ‎в‏ ‎других ‎те ‎пороки, ‎ростки ‎которых‏ ‎есть‏ ‎в ‎нас‏ ‎самих. ‎Только‏ ‎для ‎Кубрика ‎это ‎не ‎пороки,‏ ‎а‏ ‎неотъемлемая‏ ‎часть ‎личности.‏ ‎Поэтому, ‎кстати,‏ ‎его ‎пацифизм‏ ‎весьма‏ ‎специфического ‎свойства‏ ‎— ‎он ‎не ‎отрицает ‎войну,‏ ‎хотя ‎боится‏ ‎атомного‏ ‎апокалипсиса ‎и ‎высмеивает‏ ‎людей, ‎принимающих‏ ‎решения.


«Не ‎смейте ‎драться ‎в‏ ‎военной‏ ‎комнате!» ‎—‏ ‎уморительно, ‎но‏ ‎служит ‎для ‎иллюстрации ‎всё ‎той‏ ‎же‏ ‎двойственности ‎человеческой‏ ‎природы. ‎Изначально‏ ‎абсурдность ‎ситуации ‎соблюдения ‎приличий ‎и‏ ‎драки‏ ‎на‏ ‎фоне ‎начинающейся‏ ‎атомной ‎войны‏ ‎в ‎«Докторе‏ ‎Стрейнджлаве»‏ ‎доходила ‎до‏ ‎полного ‎фарса ‎— ‎Стэнли ‎вырезал‏ ‎из ‎окончательного‏ ‎монтажа‏ ‎сцену ‎с ‎метанием‏ ‎тортов ‎в‏ ‎духе ‎немых ‎комедий. ‎В‏ ‎«Цельнометаллической‏ ‎оболочке» ‎Шутник‏ ‎напрямую ‎озвучивает‏ ‎природу ‎юнгианской ‎проповеди ‎Кубрика, ‎объясняя‏ ‎старшему‏ ‎по ‎званию,‏ ‎как ‎он‏ ‎может ‎одновременно ‎носить ‎пацифистский ‎значок‏ ‎и‏ ‎каску‏ ‎с ‎надписью‏ ‎«рождённый ‎убивать»:‏ ‎«Я ‎думал,‏ ‎что‏ ‎это ‎отображает‏ ‎дуалистичность ‎человека, ‎сэр… ‎Это ‎из‏ ‎Юнга, ‎сэр».


«Тропы‏ ‎славы»,‏ ‎в ‎которых ‎персонаж‏ ‎Кирка ‎Дугласа‏ ‎очень ‎пафосно ‎отчитывает ‎начальство‏ ‎и‏ ‎агитирует ‎за‏ ‎пацифизм, ‎усложняют‏ ‎агитационную ‎простоту ‎его ‎призывов ‎исполнительностью‏ ‎и‏ ‎бесстрашием ‎на‏ ‎поле ‎боя‏ ‎— ‎это ‎он, ‎полковник ‎Дакс,‏ ‎высказав‏ ‎в‏ ‎лицо ‎генералам‏ ‎с ‎запалом‏ ‎уличного ‎проповедника‏ ‎всё,‏ ‎что ‎накипело,‏ ‎ведёт ‎свой ‎полк ‎в ‎лобовую‏ ‎атаку ‎на‏ ‎укреплённые‏ ‎немецкие ‎позиции, ‎поднимая‏ ‎малодушных ‎и‏ ‎демонстрируя ‎личную ‎доблесть. ‎Он‏ ‎обещает‏ ‎своим ‎обречённым‏ ‎на ‎расстрел‏ ‎солдатам, ‎что ‎отстоит ‎их ‎на‏ ‎трибунале,‏ ‎но, ‎снова‏ ‎срываясь ‎на‏ ‎лозунги, ‎лишь ‎упивается ‎собой ‎—‏ ‎выбранных‏ ‎по‏ ‎жребию ‎казнят,‏ ‎а ‎Дакс‏ ‎снова ‎поведёт‏ ‎свой‏ ‎полк. ‎Явно,‏ ‎что ‎Кирк ‎много ‎привнёс ‎в‏ ‎свою ‎роль,‏ ‎причём‏ ‎не ‎только ‎сцену‏ ‎с ‎оголённым‏ ‎торсом, ‎на ‎которой ‎в‏ ‎тот‏ ‎период ‎карьеры‏ ‎он ‎часто‏ ‎настаивал. ‎Самолюбование ‎и ‎чувство ‎своей‏ ‎нравственной‏ ‎правоты ‎передаётся‏ ‎и ‎герою,‏ ‎ярко ‎контрастируя ‎с ‎его ‎действиями‏ ‎на‏ ‎поле‏ ‎боя, ‎а‏ ‎не ‎паркетными‏ ‎речами. ‎Но‏ ‎Дакс,‏ ‎как ‎и‏ ‎Дуглас, ‎просто ‎не ‎видят ‎своей‏ ‎обратной ‎стороны‏ ‎—‏ ‎это ‎даже ‎не‏ ‎отрицание, ‎а‏ ‎избирательная ‎слепота.


Уже ‎в ‎«Спартаке»‏ ‎звёздный‏ ‎актёр ‎и‏ ‎талантливый ‎продюсер‏ ‎в ‎одном ‎лице, ‎позвавший ‎бывшего‏ ‎у‏ ‎него ‎тогда‏ ‎на ‎контракте‏ ‎Кубрика ‎уже ‎во ‎время ‎съёмок‏ ‎фильма‏ ‎(Дуглас‏ ‎был ‎недоволен‏ ‎работой ‎Энтони‏ ‎Манна ‎и‏ ‎протолкнул‏ ‎своего ‎режиссёра‏ ‎— ‎оба ‎об ‎этом ‎пожалели‏ ‎уже ‎во‏ ‎время‏ ‎съёмок), ‎не ‎дал‏ ‎добавить ‎своему‏ ‎персонажу ‎никакой ‎неосознанной ‎отрицательности.‏ ‎Разве‏ ‎что ‎в‏ ‎начале ‎картины‏ ‎Спартаку ‎была ‎свойственна ‎свирепость ‎дикого‏ ‎зверя‏ ‎в ‎клетке‏ ‎(как ‎раз‏ ‎её ‎изображением ‎был ‎недоволен ‎Манн,‏ ‎говоря,‏ ‎что‏ ‎Дуглас ‎играет‏ ‎какого-то ‎пещерного‏ ‎человека, ‎но‏ ‎Большому‏ ‎актёру ‎такие‏ ‎комментарии ‎почему-то ‎не ‎нравились ‎—‏ ‎он ‎видел‏ ‎в‏ ‎этом ‎фундамент ‎для‏ ‎развития ‎персонажа,‏ ‎которого ‎потом ‎облагородят ‎любовь‏ ‎и‏ ‎свобода). ‎Неудивительно,‏ ‎что ‎«Спартак»‏ ‎— ‎едва ‎ли ‎не ‎единственная‏ ‎большая‏ ‎картина ‎Кубрика,‏ ‎которая ‎ему‏ ‎не ‎нравилась. ‎Он ‎был ‎недоволен‏ ‎плакатным‏ ‎персонажем‏ ‎Дугласа ‎и‏ ‎агитационной ‎прямотой‏ ‎отдельных ‎частей‏ ‎сценария‏ ‎Далтона ‎Трамбо.


На‏ ‎первый ‎взгляд, ‎единственное, ‎чем ‎Кубрик‏ ‎мог ‎быть‏ ‎довольным‏ ‎после ‎съёмок ‎«Спартака»,‏ ‎— ‎это‏ ‎дружба ‎с ‎Питером ‎Устиновым,‏ ‎с‏ ‎которым ‎они‏ ‎будут ‎продолжать‏ ‎некоторое ‎время ‎переписываться, ‎рассуждая ‎о‏ ‎возвышенном‏ ‎(Устинов ‎в‏ ‎фильме ‎очень‏ ‎хорош, ‎и ‎«Оскар» ‎за ‎лучшую‏ ‎роль‏ ‎второго‏ ‎плана ‎там‏ ‎вполне ‎по‏ ‎делу). ‎Но‏ ‎на‏ ‎самом ‎деле‏ ‎для ‎Кубрика ‎работа ‎именно ‎над‏ ‎этой ‎картиной‏ ‎стала‏ ‎поворотной ‎в ‎карьере‏ ‎— ‎он‏ ‎окончательно ‎пришёл ‎к ‎выводу,‏ ‎что‏ ‎должен ‎делать‏ ‎своё ‎кино‏ ‎вне ‎студийного ‎диктата. ‎Да ‎и‏ ‎вне‏ ‎рамок ‎чьего-либо‏ ‎диктата ‎вообще‏ ‎— ‎он ‎решил ‎делать ‎свои‏ ‎фильмы‏ ‎сам,‏ ‎привлекая ‎частных‏ ‎инвесторов, ‎поскольку‏ ‎на ‎съёмочной‏ ‎площадке‏ ‎и ‎за‏ ‎монтажным ‎столом ‎может ‎быть ‎только‏ ‎один ‎диктатор‏ ‎(кажется,‏ ‎что, ‎в ‎отличие‏ ‎от ‎того‏ ‎же ‎Кэмерона, ‎Кубрик ‎отдавал‏ ‎себе‏ ‎отчёт ‎в‏ ‎своей ‎деспотичности,‏ ‎но ‎он ‎и ‎не ‎выступал‏ ‎за‏ ‎всё ‎хорошее‏ ‎против ‎всего‏ ‎плохого). ‎И ‎именно ‎наметившийся ‎разлад‏ ‎с‏ ‎Дугласом‏ ‎и ‎выбор‏ ‎следующего ‎фильма‏ ‎— ‎экранизации‏ ‎«Лолиты»‏ ‎— ‎освободили‏ ‎Стэнли ‎от ‎контракта ‎со ‎звездой‏ ‎(в ‎чём‏ ‎есть‏ ‎жестокая ‎ирония, ‎учитывая‏ ‎более ‎поздние‏ ‎обвинения ‎Кирка ‎в ‎изнасиловании‏ ‎несовершеннолетней).


Так‏ ‎что ‎«Спартак»‏ ‎сделал ‎Кубрика‏ ‎свободным ‎и ‎достаточно ‎известным, ‎чтобы‏ ‎пуститься‏ ‎в ‎отдельное‏ ‎плавание. ‎Вместе‏ ‎с ‎тем ‎он ‎только ‎усилил‏ ‎его‏ ‎стремление‏ ‎снимать ‎своё‏ ‎кино ‎и‏ ‎проповедовать ‎вечное‏ ‎желание‏ ‎человека ‎сбежать‏ ‎от ‎своей ‎тёмной ‎стороны. ‎Едва‏ ‎ли ‎случаен‏ ‎образ‏ ‎Джека ‎в ‎«Сиянии»,‏ ‎который, ‎отрицая‏ ‎свою ‎тень, ‎не ‎может‏ ‎творить,‏ ‎а ‎после‏ ‎пинка ‎со‏ ‎стороны ‎мистической ‎сущности ‎погружается ‎в‏ ‎подавляемое‏ ‎дотоле ‎насилие‏ ‎с ‎головой.‏ ‎Творить ‎ему ‎уже ‎тогда, ‎разумеется,‏ ‎незачем.‏ ‎По‏ ‎сути, ‎это‏ ‎метафора ‎того,‏ ‎сколь ‎опасно‏ ‎отрицание‏ ‎своей ‎сути‏ ‎для ‎пролетариев ‎умственного ‎труда ‎и‏ ‎аристократов ‎духа.‏ ‎Стивену‏ ‎Кингу, ‎автору ‎экранизированной‏ ‎книги, ‎фильм‏ ‎не ‎понравился, ‎по ‎всей‏ ‎видимости,‏ ‎и ‎потому,‏ ‎что ‎он‏ ‎закладывал ‎в ‎неё ‎другой ‎смысл.‏ ‎Но‏ ‎для ‎Кубрика‏ ‎это ‎было‏ ‎неважно ‎— ‎он ‎проявлял ‎свою‏ ‎властность‏ ‎в‏ ‎полной ‎мере,‏ ‎поскольку ‎принял‏ ‎свою ‎личность‏ ‎полностью.‏ ‎А ‎если‏ ‎у ‎кого-то ‎с ‎этим ‎были‏ ‎проблемы, ‎то‏ ‎это‏ ‎его ‎не ‎касалось.


Постскриптум: Про‏ ‎«Барри ‎Линдона»‏ ‎и ‎«С ‎широко ‎закрытыми‏ ‎глазами»‏ ‎не ‎упомянул,‏ ‎потому ‎что‏ ‎первую ‎картину ‎пока ‎так ‎и‏ ‎не‏ ‎досмотрел, ‎а‏ ‎вторую ‎—‏ ‎не ‎уверен, ‎что ‎и ‎смогу.‏ ‎Но‏ ‎всё‏ ‎же ‎замечу,‏ ‎что, ‎исходя‏ ‎из ‎его‏ ‎же‏ ‎взглядов, ‎экранизация‏ ‎эротической ‎повести, ‎в ‎которой ‎супруги‏ ‎мечтают ‎о‏ ‎всяком‏ ‎половом ‎распутстве, ‎попутно‏ ‎ревнуя ‎(т.е.‏ ‎подавляя ‎в ‎себе ‎скрытые‏ ‎желания),‏ ‎говорит ‎нам‏ ‎кое-что ‎пикантное‏ ‎о ‎самом ‎Кубрике. ‎Впрочем ‎о‏ ‎том‏ ‎же ‎говорят‏ ‎некоторые ‎черновики‏ ‎его ‎ранних ‎сценариев, ‎названия ‎и‏ ‎сцены‏ ‎некоторых,‏ ‎мягко ‎выражаясь,‏ ‎не ‎очень‏ ‎употребимы ‎в‏ ‎приличном‏ ‎обществе. ‎Насчёт‏ ‎«Линдона» ‎же ‎пока ‎скажу ‎только‏ ‎то, ‎что‏ ‎семилетняя‏ ‎война ‎для ‎Англии‏ ‎была, ‎конечно,‏ ‎не ‎бессмысленной, ‎как ‎сообщает‏ ‎нам‏ ‎закадровый ‎голос‏ ‎— ‎именно‏ ‎она ‎сделала ‎Британию ‎ведущей ‎мировой‏ ‎державой,‏ ‎сокрушила ‎претензии‏ ‎Франции ‎на‏ ‎мировую ‎гегемонию, ‎а ‎заодно ‎стала‏ ‎одной‏ ‎из‏ ‎причин ‎американской‏ ‎войны ‎за‏ ‎независимость ‎и,‏ ‎возможно,‏ ‎великой ‎французской‏ ‎революции ‎и ‎попытки ‎наполеоновского ‎реванша.‏ ‎Это ‎всё‏ ‎тема‏ ‎для ‎отдельного ‎разговора,‏ ‎здесь ‎же‏ ‎просто ‎резюмирую, ‎что ‎Кубрик‏ ‎был‏ ‎хоть ‎и‏ ‎умненьким ‎и‏ ‎начитанным ‎человеком, ‎но ‎образованным ‎решительно‏ ‎бессистемно.

Читать: 13+ мин
logo Буланенко

Синдром сериализма

«Сериалы ‎стали‏ ‎лучше ‎фильмов» ‎или ‎«теперь ‎настоящие‏ ‎истории ‎на‏ ‎стримингах»‏ ‎— ‎как ‎часто‏ ‎Вы ‎читали‏ ‎или ‎слышали ‎подобные ‎слова?‏ ‎Как‏ ‎минимум ‎с‏ ‎конца ‎нулевых‏ ‎при ‎рекламе ‎очередного ‎громкого ‎сериала‏ ‎начинаются‏ ‎разговоры ‎о‏ ‎том, ‎что‏ ‎«он ‎снят ‎как ‎кино». ‎И‏ ‎хотя‏ ‎сериалов-блокбастеров‏ ‎мы ‎ещё‏ ‎так ‎и‏ ‎не ‎увидели,‏ ‎технический‏ ‎уровень ‎их‏ ‎производства ‎вырос ‎(правда, ‎рутинно ‎замечу,‏ ‎что ‎бывали‏ ‎и‏ ‎раньше ‎многосерийные ‎телефильмы,‏ ‎которые ‎снимались‏ ‎весьма ‎близко ‎к ‎киностандарту).


Рано‏ ‎или‏ ‎поздно, ‎может,‏ ‎и ‎выйдет‏ ‎(не ‎очень ‎понятно, ‎зачем, ‎правда)‏ ‎сериал‏ ‎с ‎уровнем‏ ‎производства, ‎близким‏ ‎к ‎«Форсажам», ‎«Властелину ‎колец» ‎или‏ ‎«Барри‏ ‎Линдону»‏ ‎(Спилберг ‎как‏ ‎раз ‎грозится‏ ‎экранизировать ‎многосерийный‏ ‎фильм‏ ‎о ‎Наполеоне‏ ‎по ‎сценарию ‎Кубрика) ‎— ‎в‏ ‎конце ‎концов,‏ ‎освещение‏ ‎сейчас ‎становится ‎всё‏ ‎дешевле, ‎доступнее‏ ‎и ‎мобильнее. ‎Подвох ‎в‏ ‎том,‏ ‎что, ‎если‏ ‎он ‎будет‏ ‎настоящим ‎сериалом, ‎то ‎сможет ‎повторить‏ ‎только‏ ‎путь ‎кинофраншизы‏ ‎про ‎круто‏ ‎сваренных ‎ребят ‎на ‎быстрых ‎машинах,‏ ‎поскольку‏ ‎главный‏ ‎художественный ‎и‏ ‎даже ‎нравственный‏ ‎изъян ‎любой‏ ‎бесконечной‏ ‎истории ‎—‏ ‎в ‎отсутствии ‎замысла. ‎В ‎том‏ ‎месте, ‎где‏ ‎у‏ ‎настоящего ‎драматического ‎произведения‏ ‎бьётся ‎сердце‏ ‎и ‎горит ‎огонь ‎смысла,‏ ‎в‏ ‎сериале ‎зияет‏ ‎огромная ‎дыра,‏ ‎из ‎которой ‎уже ‎затухающим ‎эхом‏ ‎доносится‏ ‎«ещё!».


Длиться, ‎продолжаться,‏ ‎тянуться ‎—‏ ‎вот ‎единственное, ‎что ‎движет ‎настоящим‏ ‎сериалом.‏ ‎И‏ ‎если ‎взять‏ ‎именно ‎это‏ ‎определение ‎за‏ ‎водораздел,‏ ‎то, ‎оглянувшись,‏ ‎мы ‎легко ‎увидим, ‎что ‎сериалов-блокбастеров‏ ‎вокруг ‎нас‏ ‎уже‏ ‎давно ‎с ‎избытком.‏ ‎Мало ‎того,‏ ‎на ‎редкий ‎фильм ‎выделят‏ ‎сейчас‏ ‎большие ‎деньги,‏ ‎если ‎он‏ ‎уже ‎в ‎своей ‎основе ‎не‏ ‎будет‏ ‎носить ‎раковой‏ ‎опухоли ‎длись-идеи.‏ ‎И ‎напротив, ‎мини-сериал, ‎который ‎ведёт‏ ‎зрителя‏ ‎к‏ ‎логичному ‎финалу,‏ ‎будет ‎ближе‏ ‎к ‎цельному‏ ‎художественному‏ ‎высказыванию, ‎чем‏ ‎бесконечно ‎тянущийся ‎гобелен ‎кинофраншизы.


«Но ‎разве‏ ‎нет, ‎—‏ ‎спросит‏ ‎читатель, ‎— ‎больших‏ ‎серьёзных ‎сериалов,‏ ‎в ‎которых ‎есть ‎над‏ ‎чем‏ ‎поразмыслить?» ‎Есть,‏ ‎конечно, ‎есть.‏ ‎Вот ‎только ‎они ‎имеют ‎тот‏ ‎же‏ ‎фамильный ‎порок,‏ ‎что ‎и‏ ‎самая ‎пошлая ‎санта-барбара ‎— ‎неожиданные‏ ‎повороты‏ ‎ради‏ ‎продолжения, ‎завлечения‏ ‎и ‎удержания,‏ ‎бесконечное ‎нагнетание‏ ‎напряжения‏ ‎без ‎логического‏ ‎завершения. ‎Отдельные ‎эпизоды ‎и ‎даже‏ ‎несколько ‎серий‏ ‎могут‏ ‎быть ‎связными ‎и‏ ‎законченными, ‎но,‏ ‎внезапно, ‎под ‎конец ‎сезона‏ ‎герой‏ ‎сделает ‎что-то‏ ‎прямо ‎противоположное‏ ‎характеру, ‎что ‎должно ‎завлечь ‎зрителя‏ ‎для‏ ‎просмотра ‎продолжения,‏ ‎но ‎там‏ ‎персонаж ‎или ‎откатится ‎к ‎заводским‏ ‎настройкам,‏ ‎или‏ ‎просто ‎сменит‏ ‎амплуа ‎и‏ ‎будет ‎вести‏ ‎себя‏ ‎так, ‎будто‏ ‎всю ‎жизнь ‎ему ‎было ‎свойственно‏ ‎именно ‎такое‏ ‎поведение.


И,‏ ‎чтобы ‎не ‎быть‏ ‎голословным, ‎хочется‏ ‎взять ‎для ‎примера ‎несколько‏ ‎сериалов‏ ‎разного ‎жанра‏ ‎и ‎формата‏ ‎— ‎сериалов ‎крепких ‎и ‎даже‏ ‎знаковых‏ ‎(кажется, ‎какие-то‏ ‎из ‎них‏ ‎принято ‎называть ‎«культовыми», ‎но ‎тут‏ ‎я‏ ‎не‏ ‎специалист ‎и‏ ‎утверждать ‎ничего‏ ‎не ‎буду).‏ ‎Каждый‏ ‎из ‎них‏ ‎вовлёк ‎меня ‎достаточно ‎сильно, ‎чтобы‏ ‎осмотреть ‎по‏ ‎несколько‏ ‎десятков ‎серий, ‎и‏ ‎после ‎каждого‏ ‎оставалось ‎чувство, ‎что ‎где-то‏ ‎они‏ ‎сворачивали ‎не‏ ‎туда.


Начну, ‎пожалуй,‏ ‎со ‎своего ‎фаворита ‎— ‎«Коломбо».‏ ‎Это‏ ‎классический ‎вертикальный‏ ‎сериал, ‎в‏ ‎котором ‎каждая ‎серия ‎представляет ‎из‏ ‎себя‏ ‎отдельную‏ ‎полноценную ‎историю‏ ‎(тянущую, ‎к‏ ‎тому ‎же,‏ ‎на‏ ‎отдельный ‎фильм).‏ ‎Главный ‎недостаток ‎для ‎зрителя ‎постороннего‏ ‎— ‎отсутствие‏ ‎развития‏ ‎героя. ‎Только ‎сильно‏ ‎переоценивать ‎этот‏ ‎фактор ‎не ‎стоит: ‎главное,‏ ‎чем‏ ‎цепляет ‎любой‏ ‎сериал, ‎—‏ ‎персонажи. ‎Зритель, ‎может ‎быть, ‎и‏ ‎желает,‏ ‎чтобы ‎у‏ ‎его ‎любимцев‏ ‎всё ‎сложилось, ‎но ‎вряд ‎ли‏ ‎он‏ ‎будет‏ ‎рад, ‎если‏ ‎они ‎начнут‏ ‎изменять ‎самим‏ ‎себя‏ ‎и ‎радикально‏ ‎менять ‎свой ‎характер.


«Коломбо» ‎начинался ‎трудно:‏ ‎после ‎пробной‏ ‎пилотной‏ ‎серии ‎прошло ‎пару‏ ‎лет, ‎прежде‏ ‎чем ‎была ‎снята ‎ещё‏ ‎одна‏ ‎пилотная ‎серия‏ ‎(да, ‎у‏ ‎«Коломбо» ‎два ‎пилота ‎— ‎второй‏ ‎вышел‏ ‎на ‎ТВ‏ ‎вместе ‎с‏ ‎полноценным ‎первым ‎сезоном). ‎И ‎даже‏ ‎за‏ ‎этот‏ ‎короткий ‎промежуток‏ ‎времени ‎характер‏ ‎главного ‎героя‏ ‎успел‏ ‎претерпеть ‎некоторые‏ ‎изменения. ‎Пока ‎уговаривали ‎Фалька, ‎создатели‏ ‎добавили ‎своему‏ ‎детективу‏ ‎ещё ‎несколько ‎черт‏ ‎(впервые ‎Коломбо‏ ‎мелькнул ‎как ‎второстепенный ‎персонаж‏ ‎ещё‏ ‎в ‎1960-м,‏ ‎но, ‎как‏ ‎утверждают ‎очевидцы, ‎тогда ‎в ‎нём‏ ‎от‏ ‎Коломбо ‎были‏ ‎только ‎плащ‏ ‎да ‎сигара), ‎но ‎изначально, ‎как‏ ‎утверждали‏ ‎сами‏ ‎Левинсон ‎и‏ ‎Линк, ‎они‏ ‎опирались ‎на‏ ‎Порфирия‏ ‎Петровича ‎и‏ ‎отца ‎Брауна. ‎А ‎как ‎могут‏ ‎помнить ‎читатели‏ ‎«Преступления‏ ‎и ‎наказания», ‎следователь‏ ‎без ‎фамилии‏ ‎(кстати, ‎у ‎лейтенанта ‎Коломбо‏ ‎не‏ ‎будет ‎имени)‏ ‎имел ‎привычку‏ ‎постоянно, ‎скажем ‎мягко, ‎сочинять ‎факты‏ ‎своей‏ ‎биографии. ‎Так‏ ‎он ‎выдумал‏ ‎однажды, ‎что ‎собирается ‎жениться ‎—‏ ‎и‏ ‎даже‏ ‎начал ‎делать‏ ‎необходимые ‎приготовления.‏ ‎И ‎по‏ ‎всем‏ ‎признакам ‎Коломбо‏ ‎тоже ‎долго ‎дурил ‎всем ‎голову,‏ ‎что ‎у‏ ‎него‏ ‎есть ‎жена, ‎рассказывая‏ ‎про ‎неё‏ ‎противоречивые ‎истории. ‎Но ‎в‏ ‎какой-то‏ ‎момент ‎создатели‏ ‎решили ‎расширить‏ ‎и ‎углубить ‎характер: ‎стали ‎выдумываться‏ ‎жизненные‏ ‎обстоятельства, ‎родственники‏ ‎и ‎способности‏ ‎детектива-недотёпы ‎(так, ‎например, ‎оказалось, ‎что‏ ‎он‏ ‎хорошо‏ ‎умеет ‎играть‏ ‎в ‎бильярд‏ ‎(какую-то ‎американскую‏ ‎его‏ ‎разновидность) ‎и‏ ‎гольф).


По ‎середине ‎истории ‎были ‎попытки‏ ‎даже ‎расширить‏ ‎число‏ ‎главных ‎действующих ‎лиц‏ ‎— ‎Коломбо‏ ‎попытались ‎дополнить ‎напарниками ‎и‏ ‎даже‏ ‎снять ‎отдельный‏ ‎сериал ‎про‏ ‎его ‎(слишком ‎уж ‎молодую) ‎жену.‏ ‎Ни‏ ‎напарники, ‎ни‏ ‎жена ‎зрителю‏ ‎оказались ‎неинтересны, ‎и ‎создатели ‎сделали‏ ‎вид,‏ ‎что‏ ‎их ‎никогда‏ ‎не ‎было‏ ‎вовсе. ‎Но‏ ‎именно‏ ‎история ‎с‏ ‎супругой ‎главного ‎героя ‎обнажает ‎существенный‏ ‎изъян ‎первоначальной‏ ‎задумки‏ ‎— ‎несомненно, ‎что‏ ‎можно ‎создать‏ ‎образ ‎персонажа, ‎соткав ‎его‏ ‎из‏ ‎других. ‎Вот‏ ‎только ‎от‏ ‎«вдохновиться» ‎до ‎«создать ‎цельный ‎интересный‏ ‎образ»‏ ‎— ‎пропасть.‏ ‎И ‎пропасть‏ ‎эта ‎заполнялась ‎главным ‎образом ‎отыгрышем‏ ‎Фалька,‏ ‎а‏ ‎сам ‎характер‏ ‎так ‎и‏ ‎остался ‎неопределённым.‏ ‎Дело‏ ‎в ‎том,‏ ‎что ‎отец ‎Браун ‎кроток ‎и‏ ‎мудр, ‎тогда‏ ‎как‏ ‎Порфирий ‎Порфирьевич ‎лукав‏ ‎как ‎змея.‏ ‎Там, ‎где ‎персонаж ‎Честертона‏ ‎простоват,‏ ‎персонаж ‎Достоевского‏ ‎изображает ‎простоту.‏ ‎В ‎итоге ‎то, ‎что ‎было‏ ‎загадкой‏ ‎Коломбо, ‎на‏ ‎самом ‎деле‏ ‎оказалось ‎незавершенностью ‎его ‎характера ‎—‏ ‎он‏ ‎явно‏ ‎часто ‎врёт,‏ ‎но ‎порой‏ ‎оказывается, ‎что‏ ‎что-то‏ ‎из ‎его‏ ‎вранья ‎может ‎оказаться ‎правдой. ‎А‏ ‎может, ‎нет.


Тут‏ ‎стоит‏ ‎подчеркнуть, ‎что ‎без‏ ‎известной ‎степени‏ ‎принятия ‎авторских ‎допущений ‎смотреть‏ ‎«Коломбо»‏ ‎как ‎сериал‏ ‎вообще ‎вряд‏ ‎ли ‎будет ‎возможно. ‎Он ‎несколько‏ ‎театрален,‏ ‎выстроен ‎во‏ ‎многом ‎ради‏ ‎диалоговых ‎сцен ‎и ‎столкновения ‎героя‏ ‎со‏ ‎злодеем.‏ ‎Будто ‎бы‏ ‎подчёркивая ‎сценическую‏ ‎природу ‎зрелища,‏ ‎иногда‏ ‎на ‎роли‏ ‎разных ‎антагонистов ‎приглашались ‎одни ‎и‏ ‎те ‎же‏ ‎актёры‏ ‎— ‎если ‎зритель‏ ‎добровольно ‎не‏ ‎согласится, ‎что ‎это ‎разные‏ ‎люди,‏ ‎то ‎вряд‏ ‎ли ‎долго‏ ‎выдержит. ‎Другой ‎принимаемой ‎по ‎умолчанию‏ ‎условностью‏ ‎является ‎периодическая‏ ‎смена ‎жанров‏ ‎— ‎не ‎все ‎сюжеты ‎в‏ ‎«Коломбо»‏ ‎оригинальны,‏ ‎некоторые ‎брались‏ ‎из ‎разной‏ ‎бульварной ‎литературы,‏ ‎включая‏ ‎даже ‎т.‏ ‎н. ‎крутые ‎детективы. ‎Нелепость ‎Коломбо‏ ‎в ‎амплуа‏ ‎Марлоу‏ ‎была ‎слишком ‎очевидна,‏ ‎так ‎что‏ ‎и ‎об ‎этом ‎предпочли‏ ‎забыть‏ ‎как ‎о‏ ‎небывшем.


У ‎«Всех‏ ‎тяжких» ‎проблем ‎с ‎проявлением ‎внутренней‏ ‎сути‏ ‎персонажей ‎меньше‏ ‎(хотя ‎мод‏ ‎терминатора ‎периодически ‎включается ‎у ‎самых‏ ‎разных‏ ‎героев)‏ ‎— ‎наверное,‏ ‎потому ‎что‏ ‎раскрытие ‎характеров‏ ‎было‏ ‎центральной ‎задумкой‏ ‎всего ‎произведения. ‎Учитель ‎химии, ‎надломленный‏ ‎когда-то ‎предательством‏ ‎(на‏ ‎которое, ‎правда, ‎нам‏ ‎лишь ‎намекают‏ ‎— ‎не ‎исключено, ‎что‏ ‎это‏ ‎интерпретация ‎нарцисса)‏ ‎и ‎собственной‏ ‎гордыней, ‎расправляет ‎плечи, ‎разрушая ‎неудачно‏ ‎подвернувшиеся‏ ‎под ‎руку‏ ‎судьбы. ‎И‏ ‎хотя ‎история ‎о ‎человеке, ‎пытающемся‏ ‎захватить‏ ‎контроль‏ ‎над ‎своей‏ ‎судьбой ‎и‏ ‎жизнями ‎своих‏ ‎близких‏ ‎(ценой ‎жизней‏ ‎дальних), ‎мне ‎не ‎так ‎чтобы‏ ‎очень ‎понравилась‏ ‎—‏ ‎я ‎хорошо ‎помню‏ ‎всех ‎главных‏ ‎и ‎второстепенных ‎персонажей ‎и‏ ‎спустя‏ ‎десяток ‎лет.‏ ‎Притом ‎что‏ ‎отменной ‎памятью ‎не ‎отличаюсь ‎и‏ ‎из‏ ‎просмотренного ‎в‏ ‎то ‎же‏ ‎время ‎другого ‎культового ‎сериала ‎(«Прослушку»‏ ‎так‏ ‎же‏ ‎смотрел ‎по‏ ‎настоятельным ‎рекомендациям,‏ ‎после ‎чего‏ ‎стараюсь‏ ‎их ‎избегать)‏ ‎не ‎помню ‎ни ‎одного ‎характера.


Зато‏ ‎у ‎«Тяжких»‏ ‎есть‏ ‎другие ‎проблемы ‎—‏ ‎типично ‎сериальные,‏ ‎— ‎неожиданные ‎и ‎не‏ ‎ведущие‏ ‎никуда ‎повороты‏ ‎(да ‎не‏ ‎убьют ‎Уайта ‎в ‎начале ‎сезона,‏ ‎так‏ ‎что ‎можете‏ ‎не ‎наставлять‏ ‎на ‎него ‎пушку) ‎и ‎длинные‏ ‎тянучки,‏ ‎которые‏ ‎американцы ‎называют‏ ‎филлерами, ‎т.‏ ‎е. ‎наполнителями,‏ ‎—‏ ‎сюжетами ‎и‏ ‎персонажами, ‎которые ‎буквально ‎должны ‎заполнять‏ ‎пустое ‎пространство‏ ‎сезонов,‏ ‎на ‎которое ‎главных‏ ‎героев ‎не‏ ‎хватит. ‎Занятно, ‎что ‎у‏ ‎персонажа,‏ ‎выросшего ‎из‏ ‎такого ‎заполнителя‏ ‎в ‎полноценного ‎второстепенного ‎героя ‎(в‏ ‎т.‏ ‎ч. ‎«Звоните‏ ‎Солу»), ‎Майка‏ ‎Эрмантраута ‎были ‎те ‎же ‎коломбовские‏ ‎проблемы‏ ‎с‏ ‎противоречиями ‎в‏ ‎характере ‎—‏ ‎часть ‎его‏ ‎последующих‏ ‎действий ‎и‏ ‎раскрывающихся ‎фактов ‎биографии ‎противоречили ‎изначально‏ ‎заявленным, ‎потому‏ ‎что‏ ‎никакого ‎продолжения ‎его‏ ‎линии ‎просто‏ ‎не ‎предусматривалось.


Могли ‎ли ‎«Во‏ ‎все‏ ‎тяжкие» ‎вместиться‏ ‎в ‎киноформат?‏ ‎Вряд ‎ли, ‎но ‎сериальность ‎сделала‏ ‎своё‏ ‎дело, ‎добавив‏ ‎лишнего, ‎затянув‏ ‎развязки, ‎так ‎что ‎некоторые ‎персонажи‏ ‎(прощай,‏ ‎Хэнк)‏ ‎выводились ‎до‏ ‎срока ‎по‏ ‎просьбе ‎исполнителей.‏ ‎На‏ ‎их ‎место‏ ‎вводились ‎новые, ‎но ‎история ‎работала‏ ‎всё ‎хуже.‏ ‎Но‏ ‎Гиллигану ‎удалось ‎завершить‏ ‎повествование ‎на‏ ‎высокой ‎ноте. ‎А ‎вот‏ ‎создателям‏ ‎«Лютера» ‎—‏ ‎нет.


Этот ‎британский‏ ‎сериал ‎уже ‎не ‎столь ‎популярен,‏ ‎поэтому‏ ‎вкратце ‎расскажу:‏ ‎в ‎нём‏ ‎структура ‎с ‎раскрытием ‎дела ‎на‏ ‎одну‏ ‎серию‏ ‎с ‎заведомо‏ ‎известным ‎преступником‏ ‎взята ‎из‏ ‎«Коломбо»‏ ‎(по ‎заявлению‏ ‎самого ‎создателя), ‎но ‎при ‎этом‏ ‎есть ‎сквозная‏ ‎история‏ ‎и ‎на ‎сезон.‏ ‎И ‎вот‏ ‎эта ‎самая ‎связующая ‎серия‏ ‎нить‏ ‎и ‎рвётся.‏ ‎В ‎первом‏ ‎сезоне ‎мы ‎имеем ‎законченную ‎историю‏ ‎о‏ ‎том, ‎как‏ ‎мелкие ‎грехи‏ ‎и ‎попустительство ‎злу ‎превращают ‎бывшего‏ ‎друга‏ ‎в‏ ‎кровного ‎врага‏ ‎— ‎за‏ ‎вычетом ‎пары‏ ‎дел/серий‏ ‎это ‎можно‏ ‎было ‎бы ‎уместить ‎в ‎художественный‏ ‎фильм. ‎Но‏ ‎линия‏ ‎закончилась, ‎а ‎сериал-то‏ ‎длить ‎надо.‏ ‎И ‎его ‎длят ‎и‏ ‎длят,‏ ‎нарушая ‎все‏ ‎возможные ‎логические‏ ‎законы. ‎Это ‎уже ‎не ‎мелкие‏ ‎крючки‏ ‎уровня ‎«как‏ ‎выкрутится ‎наш‏ ‎герой ‎из ‎этой ‎ситуации? ‎узнаете‏ ‎в‏ ‎следующей‏ ‎серии!» ‎Это‏ ‎большие ‎и‏ ‎жирные, ‎как‏ ‎тюлени,‏ ‎повороты ‎«героев‏ ‎ловят ‎с ‎поличным ‎за ‎особо‏ ‎тяжким, ‎но‏ ‎это‏ ‎не ‎мешает ‎им‏ ‎и ‎дальше‏ ‎работать ‎в ‎полиции».


Отдельно ‎замечу,‏ ‎что‏ ‎линия ‎с‏ ‎рациональной ‎маньячкой‏ ‎(маньячкой ‎ли?) ‎в ‎исполнении ‎Рут‏ ‎Уилсон‏ ‎не ‎ведёт‏ ‎никуда ‎и‏ ‎в ‎дальнейшем ‎становится ‎самоходным ‎деус‏ ‎экс‏ ‎махина.


В‏ ‎общем, ‎сезоны,‏ ‎начиная ‎со‏ ‎второго, ‎начисто‏ ‎убиты‏ ‎сериальностью, ‎хотя‏ ‎оригинальные ‎дела ‎и ‎яркие ‎характеры‏ ‎ещё ‎порой‏ ‎и‏ ‎встречаются, ‎но ‎следить‏ ‎за ‎этим‏ ‎как ‎за ‎чем-то ‎цельным‏ ‎невозможно‏ ‎без ‎слёз,‏ ‎поскольку ‎каждая‏ ‎новая ‎сюжетная ‎линия ‎«Лютера» ‎превращается‏ ‎просто‏ ‎в ‎ещё‏ ‎один ‎слой‏ ‎луковицы.


Ну ‎и ‎закончить ‎нашу ‎короткую‏ ‎экскурсию‏ ‎по‏ ‎сериалам ‎хотелось‏ ‎бы ‎на‏ ‎весёлой ‎ноте,‏ ‎поэтому‏ ‎для ‎примера‏ ‎возьму ‎«Интернов». ‎Типичная ‎комедия ‎положений,‏ ‎которая ‎могла‏ ‎порадовать‏ ‎яркой ‎(частенько ‎педалируемой,‏ ‎но ‎для‏ ‎жанра ‎это ‎норма) ‎актёрской‏ ‎игрой‏ ‎и ‎порой‏ ‎удачными ‎шутками,‏ ‎стала ‎портиться ‎не ‎за ‎падения‏ ‎уровня‏ ‎юмора, ‎а‏ ‎из-за ‎сериальности‏ ‎(да, ‎в ‎поздних ‎сезонах ‎будет‏ ‎и‏ ‎сортирный‏ ‎юмор, ‎и‏ ‎актёрская ‎усталость,‏ ‎и ‎прочие‏ ‎прелести‏ ‎затянувшегося ‎проекта,‏ ‎но ‎портиться ‎«Интерны» ‎начали ‎до‏ ‎того). ‎Где-то‏ ‎с‏ ‎третьего ‎сезона ‎(тут‏ ‎могу ‎ошибаться‏ ‎— ‎давно ‎уже ‎смотрел)‏ ‎персонажам‏ ‎стали ‎добавлять‏ ‎глубины, ‎жизненности‏ ‎и ‎прочей ‎совершенно ‎ненужной ‎в‏ ‎двумерном‏ ‎жанре ‎психологичности.‏ ‎Нет ‎проще‏ ‎способа ‎убить ‎мольеровскую ‎комедию, ‎чем‏ ‎подбросить‏ ‎персонажам‏ ‎нотки ‎рефлексии‏ ‎и ‎противоречивости‏ ‎характеров.


На ‎этом,‏ ‎пожалуй,‏ ‎закончим ‎наш‏ ‎краткий ‎обзор ‎примеров ‎и ‎перейдём‏ ‎к ‎ещё‏ ‎более‏ ‎коротким ‎рассуждениям: ‎а‏ ‎как ‎же‏ ‎быть ‎создателям? ‎Как ‎сочинять‏ ‎длинную‏ ‎историю, ‎чтобы‏ ‎она ‎была‏ ‎хоть ‎сколь-нибудь ‎цельной ‎и ‎связной?‏ ‎И‏ ‎что ‎делать‏ ‎зрителю? ‎Думаю,‏ ‎из ‎приведённых ‎примеров ‎можно ‎сделать‏ ‎некоторые‏ ‎выводы‏ ‎о ‎том,‏ ‎как ‎правильно‏ ‎запрячь ‎сериальную‏ ‎телегу.‏ ‎Во-первых, ‎характер‏ ‎главного ‎героя ‎должен ‎быть ‎определён‏ ‎— ‎недоработанность‏ ‎личностных‏ ‎характеристик ‎персонажа ‎можно‏ ‎выдавать ‎за‏ ‎загадочность ‎в ‎короткой ‎форме,‏ ‎но‏ ‎не ‎длинной.‏ ‎Сериал ‎рассыпется,‏ ‎если ‎главный ‎герой ‎(или ‎герои)‏ ‎подогнан‏ ‎в ‎своих‏ ‎деталях ‎недостаточно‏ ‎плотно.


Во-вторых, ‎сквозные ‎линии ‎должны ‎быть‏ ‎продуманы‏ ‎заранее‏ ‎— ‎нельзя‏ ‎интриговать ‎зрителя‏ ‎пустой ‎загадкой‏ ‎в‏ ‎сюжете, ‎которая,‏ ‎или ‎не ‎имеет ‎разгадки ‎или‏ ‎никак ‎не‏ ‎раскрывает‏ ‎характер. ‎Т.е., ‎конечно,‏ ‎можно, ‎но‏ ‎только ‎это ‎уже ‎маркетинг‏ ‎в‏ ‎чистом ‎виде,‏ ‎даже ‎не‏ ‎стремящийся ‎создать ‎что-то ‎кроме ‎завлечения.‏ ‎Говорят,‏ ‎что ‎фанаты‏ ‎сериала ‎«Остаться‏ ‎в ‎живых» ‎до ‎сих ‎пор‏ ‎неравно‏ ‎вздрагивают,‏ ‎когда ‎вспоминают‏ ‎к ‎чему‏ ‎привели ‎многочисленные‏ ‎сюжетные‏ ‎линии ‎(которые‏ ‎и ‎завёрнуты ‎были ‎напрямую ‎в‏ ‎обёртку ‎загадки).


В-третьих,‏ ‎жанры‏ ‎всё-таки ‎работают, ‎а‏ ‎смешения ‎—‏ ‎скорее ‎нет. ‎Да, ‎Гамлет‏ ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎Порфирий ‎Петрович‏ ‎периодически ‎шутят, ‎но ‎вряд ‎ли‏ ‎кто-то‏ ‎всерьёз ‎будет‏ ‎говорить, ‎что‏ ‎они ‎существуют ‎не ‎в ‎рамках‏ ‎жанра.‏ ‎И‏ ‎нужно ‎обладать‏ ‎недюжинным ‎талантом‏ ‎и ‎потратить‏ ‎достаточно‏ ‎много ‎времени,‏ ‎чтобы ‎умело ‎смешать ‎(в ‎значимых‏ ‎пропорциях) ‎жанры,‏ ‎создав‏ ‎в ‎итоге ‎что-то‏ ‎новое ‎(даже‏ ‎в ‎этом ‎случае ‎будет‏ ‎необходимо‏ ‎соблюдать ‎конвенцию‏ ‎со ‎зрителем,‏ ‎чтобы ‎он ‎получал ‎то, ‎на‏ ‎что‏ ‎шёл/подписывался).


С ‎точки‏ ‎зрения ‎зрителя‏ ‎же, ‎пожалуй, ‎только ‎два ‎выхода:‏ ‎а)‏ ‎не‏ ‎смотреть ‎сериалы‏ ‎вовсе ‎или‏ ‎б) ‎спокойно‏ ‎бросать,‏ ‎как ‎только‏ ‎запахло ‎жареным. ‎Но ‎со ‎вторым‏ ‎могут ‎быть‏ ‎проблемы,‏ ‎поскольку ‎сериалы ‎(в‏ ‎гораздо ‎большей‏ ‎мере, ‎чем ‎фильмы) ‎берут‏ ‎персонажами,‏ ‎которые ‎становятся‏ ‎эрзацами ‎друзей‏ ‎в ‎наш ‎век ‎нищепанка. ‎Поэтому‏ ‎можно‏ ‎заменять ‎сериальные‏ ‎марафоны ‎(а‏ ‎сериалы ‎почти ‎всегда ‎марафонят ‎—‏ ‎и‏ ‎в‏ ‎этом ‎главный‏ ‎риск ‎привыкания)‏ ‎на ‎марафоны‏ ‎киношные‏ ‎или ‎книжные.‏ ‎Перепробовав ‎марафоны ‎по ‎актёрам, ‎операторам‏ ‎и ‎режиссёрам,‏ ‎пока‏ ‎остановился ‎на ‎последнем.‏ ‎Должен ‎заметить,‏ ‎что ‎у ‎этого ‎есть‏ ‎свои‏ ‎изъяны ‎(так,‏ ‎лучше ‎видны‏ ‎слабые ‎места ‎и ‎повторы ‎в‏ ‎творчестве),‏ ‎но ‎и‏ ‎свои ‎несомненные‏ ‎плюсы: ‎если ‎брать ‎Больших ‎мастеров,‏ ‎то‏ ‎и‏ ‎серьёзность ‎тем,‏ ‎и ‎художественная‏ ‎плотность ‎будут‏ ‎гораздо‏ ‎выше. ‎Вплоть‏ ‎до ‎того, ‎что ‎сериал ‎будет‏ ‎смотреть ‎попросту‏ ‎скучно‏ ‎— ‎сразу ‎видно‏ ‎то, ‎что‏ ‎в ‎кино ‎было ‎бы‏ ‎уплотнено‏ ‎(без ‎потери‏ ‎смысла) ‎или‏ ‎вовсе ‎исключено.


Так ‎что, ‎ударим ‎киномарафоном‏ ‎по‏ ‎запойному ‎сериализму.

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

История как искусство

Коллеги ‎историки‏ ‎не ‎любят ‎это ‎признавать, ‎но‏ ‎в ‎истории‏ ‎до‏ ‎сих ‎пор ‎так‏ ‎и ‎осталось‏ ‎много ‎от ‎чистого ‎искусства.‏ ‎Конечно‏ ‎некоторый ‎прогресс‏ ‎со ‎времён‏ ‎Геродота ‎и ‎Фукидида ‎был ‎сделан‏ ‎—‏ ‎так ‎нагло‏ ‎выдумывать ‎факты‏ ‎или ‎сочинять ‎прямую ‎речь ‎историческим‏ ‎деятелям,‏ ‎исходя‏ ‎из ‎своего‏ ‎понимания ‎их‏ ‎характера, ‎мы‏ ‎уже‏ ‎не ‎можем,‏ ‎— ‎но ‎от ‎сюжетности ‎и‏ ‎драматического ‎подхода‏ ‎нам‏ ‎уйти ‎не ‎удалось.‏ ‎Просто ‎шекспировская‏ ‎трагедия ‎гомеровского ‎размаха ‎превратилась‏ ‎в‏ ‎скучный ‎детектив,‏ ‎выдержанный ‎в‏ ‎модном ‎тру-крайм ‎стиле.


Скучность, ‎замечу, ‎должна‏ ‎замещать‏ ‎собой ‎научную‏ ‎точность ‎и‏ ‎объективность. ‎Выходит ‎не ‎очень, ‎но‏ ‎зато‏ ‎отпугивает‏ ‎слишком ‎уж‏ ‎завиральных ‎авторов,‏ ‎которые ‎уходят‏ ‎в‏ ‎попаданчество, ‎ностальгию‏ ‎или ‎политологию ‎(непременно ‎глобальную ‎—‏ ‎на ‎меньшее‏ ‎они‏ ‎не ‎согласны).


Но ‎вернёмся‏ ‎к ‎историкам‏ ‎настоящим ‎и ‎их ‎горестям‏ ‎и‏ ‎радостям. ‎Одно‏ ‎из ‎самых‏ ‎странных ‎явлений, ‎которое ‎бросается ‎в‏ ‎глаза‏ ‎при ‎изучении‏ ‎разных ‎курсов‏ ‎и ‎циклов ‎лекций ‎— ‎не‏ ‎столько‏ ‎неизбежная‏ ‎разница ‎в‏ ‎авторской ‎оценке‏ ‎описываемых ‎событий,‏ ‎сколько‏ ‎смена ‎жанра,‏ ‎в ‎рамках ‎которого ‎описываются ‎отдельные‏ ‎деятели ‎и‏ ‎целые‏ ‎эпохи. ‎Героический ‎эпос‏ ‎о ‎Петре‏ ‎I ‎так ‎же ‎сильно‏ ‎отличается‏ ‎от ‎психологического‏ ‎романа ‎о‏ ‎Павле ‎I ‎как ‎"Они ‎сражались‏ ‎за‏ ‎Родину" ‎от‏ ‎"Осеннего ‎марафона".‏ ‎Авторы ‎могут ‎иметь ‎прямо ‎противоположные‏ ‎взгляды,‏ ‎раздавать‏ ‎самые ‎разные‏ ‎оценки, ‎но‏ ‎делать ‎это‏ ‎они‏ ‎будут ‎в‏ ‎довольно ‎жёстких ‎рамках ‎жанра ‎(разумеется,‏ ‎кроме ‎тех‏ ‎оригиналов,‏ ‎которые ‎придут ‎и‏ ‎скажут, ‎что‏ ‎вся ‎история ‎есть ‎X‏ ‎и‏ ‎достаточно ‎изучить‏ ‎X, ‎чтобы‏ ‎понять ‎историю ‎целиком, ‎но ‎сейчас‏ ‎не‏ ‎про ‎них).


Жертва‏ ‎ли ‎Павел‏ ‎своей ‎матери ‎или ‎просто ‎полупомешанный?‏ ‎Гамлет‏ ‎на‏ ‎русском ‎престоле‏ ‎или ‎Поприщин‏ ‎из ‎"Записок‏ ‎сумасшедшего"?‏ ‎Во ‎многом‏ ‎исследование ‎будет ‎сводиться ‎к ‎набору‏ ‎фактического ‎материала‏ ‎для‏ ‎предания ‎фактуры ‎тому‏ ‎или ‎иному‏ ‎образу. ‎И ‎тут ‎вряд‏ ‎ли‏ ‎удастся ‎найти‏ ‎более ‎близкую‏ ‎аналогию, ‎чем ‎подготовка ‎актёра ‎(разумеется,‏ ‎настоящего‏ ‎Большого ‎актёра)‏ ‎к ‎роли.‏ ‎Бьясь ‎над ‎загадкой ‎Павла ‎(или‏ ‎Годунова,‏ ‎или‏ ‎Ричарда ‎III,‏ ‎или ‎кого-нибудь‏ ‎ещё ‎столь‏ ‎же‏ ‎увлекательно ‎противоречивого),‏ ‎самого ‎персонажа ‎можно ‎трактовать ‎в‏ ‎самых ‎неожиданных‏ ‎прочтениях,‏ ‎подать ‎его ‎поступки‏ ‎в ‎необычном‏ ‎свете, ‎что-то ‎затушевать ‎или‏ ‎изменить‏ ‎какие-то ‎сцены,‏ ‎но ‎вырваться‏ ‎из ‎сковывающего ‎психологического ‎жанра, ‎где‏ ‎всё‏ ‎поведение ‎героя‏ ‎подаётся ‎сквозь‏ ‎призму ‎патологий ‎и ‎их ‎преодоления,‏ ‎вам‏ ‎не‏ ‎удастся.


Банальность ‎шекспировских‏ ‎метафор ‎про‏ ‎сцену ‎жизни,‏ ‎на‏ ‎которой ‎глупый‏ ‎фигляр ‎играет, ‎придуманную ‎глупцом, ‎пьесу‏ ‎жизни, ‎настолько‏ ‎велика,‏ ‎что ‎кажется ‎нам‏ ‎слишком ‎уж‏ ‎обычной ‎для ‎серьёзного ‎рассмотрения,‏ ‎а‏ ‎меж ‎тем‏ ‎ничего ‎более‏ ‎цельного ‎за ‎4 ‎прошедших ‎столетия‏ ‎так‏ ‎и ‎не‏ ‎было ‎предложено.‏ ‎Рассуждая ‎об ‎отдельной ‎биографии, ‎мы‏ ‎неизбежно‏ ‎превращаемся‏ ‎в ‎актёра,‏ ‎который ‎любит‏ ‎или ‎ненавидит‏ ‎своего‏ ‎персонажа, ‎но‏ ‎чем ‎дальше, ‎тем ‎больше ‎склонен‏ ‎оправдывать ‎и‏ ‎переоценивать‏ ‎его ‎значение ‎в‏ ‎сюжете.


Раз ‎уж‏ ‎речь ‎зашла ‎о ‎Шекспире,‏ ‎не‏ ‎могу ‎не‏ ‎удержаться, ‎чтобы‏ ‎не ‎заметить, ‎что ‎Полоний, ‎пытавшийся‏ ‎посадить‏ ‎на ‎датский‏ ‎престол ‎своё‏ ‎потомство, ‎в ‎юности ‎играл ‎Цезаря‏ ‎("я‏ ‎был‏ ‎убит ‎в‏ ‎Капитолии, ‎Брут‏ ‎убил ‎меня"‏ ‎-‏ ‎"брутально ‎это‏ ‎он ‎— ‎убить ‎такого ‎капитального‏ ‎телёнка") ‎—‏ ‎правителем,‏ ‎подобно ‎своему ‎герою,‏ ‎он ‎так‏ ‎и ‎не ‎стал, ‎но‏ ‎был‏ ‎так ‎же‏ ‎заколот ‎кинжалом‏ ‎принявшим ‎его ‎за ‎короля ‎Гамлетом‏ ‎—‏ ‎так ‎что‏ ‎хотя ‎бы‏ ‎на ‎мгновенье ‎он ‎стал ‎в‏ ‎чьих-то‏ ‎глазах‏ ‎царём. ‎Но‏ ‎про ‎"Гамлета"‏ ‎поговорим ‎как-нибудь‏ ‎отдельно,‏ ‎а ‎пока‏ ‎замечу, ‎что ‎тот ‎же ‎Цезарь‏ ‎стал ‎одной‏ ‎из‏ ‎самых ‎архетипичных ‎фигур‏ ‎в ‎истории.‏ ‎Вне ‎зависимости ‎от ‎оценок‏ ‎именно‏ ‎он ‎—‏ ‎центральная ‎фигура‏ ‎I ‎до ‎н.э. ‎в ‎истории‏ ‎Средиземноморья,‏ ‎если ‎не‏ ‎всей ‎римской‏ ‎истории ‎в ‎целом.


Гай ‎Юлий ‎может‏ ‎подаваться‏ ‎как‏ ‎тиран ‎или‏ ‎благой ‎реформатор,‏ ‎баловень ‎судьбы‏ ‎или‏ ‎великий ‎стратег‏ ‎(что, ‎строго ‎говоря, ‎не ‎взаимоисключающие‏ ‎понятия), ‎но‏ ‎все‏ ‎события ‎его ‎эпохи‏ ‎ведут ‎Цезаря‏ ‎либо ‎к ‎величию, ‎либо‏ ‎к‏ ‎падению. ‎Возможно‏ ‎он ‎—‏ ‎один ‎из ‎немногих ‎работающих ‎примеров‏ ‎схемы‏ ‎Кэмпбелла/Воглера ‎(если‏ ‎принять ‎художественную‏ ‎условность, ‎что ‎Октавиан ‎есть ‎возрождённый‏ ‎Цезарь,‏ ‎принесший‏ ‎спасение ‎стране).‏ ‎Триумвират ‎и‏ ‎лично ‎много‏ ‎сделавший‏ ‎для ‎Цезаря‏ ‎Красс ‎отходят ‎на ‎второй ‎план,‏ ‎потому ‎что‏ ‎Герою‏ ‎нужен ‎антагонист, ‎а‏ ‎на ‎его‏ ‎роль ‎очень ‎удачно ‎подходит‏ ‎Помпей.‏ ‎Манящая ‎как‏ ‎Калипсо ‎Клеопатра‏ ‎нужна ‎была ‎бы ‎истории ‎не‏ ‎больше,‏ ‎чем ‎одна‏ ‎из ‎множества‏ ‎мифических ‎нимф ‎без ‎участия ‎в‏ ‎эпическом‏ ‎странствии‏ ‎Одиссея. ‎Громкие‏ ‎и ‎ёмкие‏ ‎фразы, ‎которые‏ ‎войдут‏ ‎во ‎многие‏ ‎языки, ‎решительность, ‎которая ‎навсегда ‎увековечила‏ ‎название ‎обычной‏ ‎италийской‏ ‎речушки ‎("Довольно ‎споров.‏ ‎Брошен ‎жребий.‏ ‎Плыви, ‎мой ‎конь, ‎чрез‏ ‎Рубикон!"‏ ‎В. ‎Брюсов‏ ‎— ‎любопытно,‏ ‎что ‎сам ‎Герой, ‎скорее ‎всего,‏ ‎цитировал‏ ‎греческого ‎комедиографа‏ ‎Менандра, ‎так‏ ‎что ‎одно ‎из ‎известнейших ‎исторических‏ ‎высказываний‏ ‎возможно‏ ‎было ‎цитатой‏ ‎второго ‎порядка‏ ‎и ‎несло‏ ‎несколько‏ ‎другой ‎смысл)‏ ‎и ‎многоликий ‎портрет, ‎ставший ‎олицетворением‏ ‎власти. ‎Само‏ ‎его‏ ‎имя ‎стало ‎нарицательным‏ ‎и ‎долгие‏ ‎века ‎означало ‎у ‎многих‏ ‎народов‏ ‎титул ‎правителя‏ ‎— ‎вожди‏ ‎далёких ‎(и ‎во ‎времени, ‎и‏ ‎в‏ ‎пространстве) ‎племён‏ ‎и ‎великие‏ ‎императоры ‎пытались ‎вывести ‎от ‎него‏ ‎свою‏ ‎родословную.‏ ‎


Даже ‎самый‏ ‎непредвзятый ‎разбор‏ ‎биографии ‎Цезаря‏ ‎будет‏ ‎предвзят ‎—‏ ‎уже ‎самим ‎фактом ‎выбора ‎персонажа,‏ ‎но ‎не‏ ‎только‏ ‎им ‎— ‎мы‏ ‎можем ‎думать‏ ‎о ‎себе ‎и ‎других‏ ‎много‏ ‎хорошего, ‎но‏ ‎представить, ‎что‏ ‎возможно ‎заниматься ‎столь ‎громкой ‎темой,‏ ‎избегая‏ ‎реакций ‎на‏ ‎окрики ‎со‏ ‎всех ‎сторон, ‎попросту ‎невозможно ‎(особенно,‏ ‎если‏ ‎учесть,‏ ‎что ‎даже‏ ‎нарочитое ‎игнорирование‏ ‎тоже ‎есть‏ ‎реакция).‏ ‎А, ‎если‏ ‎смотреть ‎на ‎реальность ‎трезво, ‎то‏ ‎мы ‎увидим,‏ ‎что‏ ‎раз ‎за ‎разом‏ ‎и ‎другие,‏ ‎и, ‎что ‎гораздо ‎обиднее‏ ‎для‏ ‎нашей ‎самооценки,‏ ‎мы ‎сами‏ ‎встреваем ‎в ‎чужие ‎пересуды ‎и‏ ‎заданные‏ ‎векторы ‎движения‏ ‎мысли: ‎кто‏ ‎он ‎— ‎герой ‎или ‎злодей?‏ ‎Разрушитель‏ ‎республики‏ ‎и ‎тиран‏ ‎или ‎благодетель‏ ‎и ‎строитель‏ ‎новой,‏ ‎более ‎совершенной‏ ‎системы? ‎Закалённый ‎тяжёлым ‎временем, ‎но‏ ‎всё ‎же‏ ‎типичный‏ ‎человек ‎своего ‎времени‏ ‎или ‎сделавший‏ ‎себя ‎сам ‎и ‎опередивший‏ ‎эпоху‏ ‎гений? ‎Личная‏ ‎(для ‎кого-то)‏ ‎очевидность ‎ответов ‎не ‎избавляет ‎от‏ ‎навязанности‏ ‎вопросов.


Причём ‎вопросы‏ ‎диктуют ‎нам‏ ‎не ‎только ‎ход ‎дискуссии ‎о‏ ‎Цезаре,‏ ‎но‏ ‎и ‎о‏ ‎внутренних ‎конфликтах‏ ‎Рима ‎II-I‏ ‎веков‏ ‎до ‎н.э.‏ ‎вообще ‎— ‎настолько ‎же ‎биографического‏ ‎подхода ‎к,‏ ‎скажем,‏ ‎войнам ‎диадохов ‎нет.‏ ‎При ‎всех‏ ‎подробностях ‎в ‎описании ‎разборок‏ ‎полководцев‏ ‎Александра ‎природа‏ ‎их ‎вражды‏ ‎и ‎разделения ‎быстротечной ‎империи ‎считается,‏ ‎скорее,‏ ‎системной.


Собственно ‎говоря,‏ ‎сама ‎фигура‏ ‎великого ‎македонского ‎завоевателя ‎настолько ‎художественно‏ ‎величественна,‏ ‎что‏ ‎создаёт ‎целую‏ ‎эпоху. ‎Эллинское‏ ‎влияние ‎в‏ ‎самых‏ ‎дальних ‎покорённых‏ ‎им ‎землях ‎бесспорно ‎(хотя ‎и‏ ‎не ‎везде‏ ‎было‏ ‎так ‎уж ‎глубоко),‏ ‎но, ‎в‏ ‎общем-то ‎типично ‎для ‎любого‏ ‎масштабного‏ ‎завоевания ‎и‏ ‎вряд ‎ли‏ ‎было ‎больше ‎того ‎же ‎персидского.‏ ‎Но‏ ‎здесь ‎у‏ ‎нас ‎есть‏ ‎явная ‎героическая ‎фигура, ‎любимца ‎богов‏ ‎и‏ ‎баловня‏ ‎судьбы, ‎которому‏ ‎сходили ‎с‏ ‎рук ‎любые‏ ‎безрассудности,‏ ‎а ‎удача‏ ‎была ‎его ‎полковой ‎женой. ‎Считается‏ ‎даже, ‎что‏ ‎своей‏ ‎популярностью ‎богиня ‎случая‏ ‎Тюхе ‎(Тихея)‏ ‎обязана ‎именно ‎Александру ‎—‏ ‎до‏ ‎того ‎как‏ ‎царёк ‎полуварварского‏ ‎горного ‎племени ‎покорил ‎полмира, ‎раз‏ ‎за‏ ‎разом ‎бросая‏ ‎всё ‎на‏ ‎кон, ‎мойры ‎определяли ‎судьбы ‎всех‏ ‎живущих‏ ‎(у‏ ‎Гомера ‎—‏ ‎даже ‎богов).


Фигура‏ ‎Александра ‎лишена‏ ‎цезаревской‏ ‎трагичности ‎и‏ ‎неизбежности. ‎Сам ‎он ‎— ‎герой‏ ‎множества ‎авантюрных‏ ‎романов‏ ‎и ‎героических ‎эпосов,‏ ‎которые ‎создавались‏ ‎на ‎протяжении ‎столетий. ‎И‏ ‎даже‏ ‎смерть ‎его‏ ‎— ‎скорее‏ ‎сюжет ‎для ‎детективной ‎истории, ‎чем‏ ‎для‏ ‎нравоучительной ‎драмы‏ ‎или ‎экзистенциальной‏ ‎трагедии ‎как ‎у ‎Цезаря. ‎Одно‏ ‎перечисление‏ ‎версий‏ ‎причин ‎смерти‏ ‎окунает ‎нас‏ ‎с ‎головой‏ ‎в‏ ‎жанр ‎Агаты‏ ‎Кристи ‎и ‎Конан ‎Дойла, ‎причём‏ ‎в ‎самых‏ ‎разных‏ ‎его ‎вариациях, ‎включая‏ ‎классическое ‎"убийца‏ ‎— ‎садовник" ‎(где ‎в‏ ‎роли‏ ‎садовника ‎выступает,‏ ‎затаивший ‎обиду‏ ‎за ‎казнь ‎племянника, ‎Аристотель).


Александр ‎стал‏ ‎настолько‏ ‎яркой ‎звездой‏ ‎(в ‎том‏ ‎числе, ‎в ‎современном ‎смысле ‎слова),‏ ‎что‏ ‎оставался‏ ‎кумиром ‎для‏ ‎подражания ‎и‏ ‎персонажем ‎выдумываемых‏ ‎историй‏ ‎многие ‎столетия‏ ‎спустя. ‎Если ‎эпигоны ‎с ‎переменным‏ ‎успехом ‎подражали‏ ‎всему‏ ‎— ‎от ‎его‏ ‎манеры ‎держаться‏ ‎на ‎коне, ‎чуть ‎вполоборота‏ ‎смотреть‏ ‎на ‎окружающих‏ ‎(тут ‎то‏ ‎же ‎есть ‎детективная ‎версия, ‎что‏ ‎у‏ ‎великого ‎завоевателя‏ ‎просто ‎была‏ ‎травма ‎шеи) ‎и ‎бросаться ‎в‏ ‎преследование‏ ‎врага‏ ‎на ‎своём‏ ‎правом ‎фланге,‏ ‎оставляя ‎собственное‏ ‎войско‏ ‎позади ‎в‏ ‎разгар ‎боя ‎("О, ‎где ‎ты‏ ‎ты, ‎Деметрий?"‏ ‎—‏ ‎ждал ‎своего ‎сына‏ ‎Антигон ‎при‏ ‎Ипсе, ‎неистово ‎вращая ‎своим‏ ‎единственным‏ ‎глазом, ‎но‏ ‎тот ‎уже‏ ‎был ‎отрезан ‎слонами ‎от ‎поля‏ ‎боя),‏ ‎до ‎строительства‏ ‎множества ‎городов‏ ‎и ‎попыток ‎создать ‎симбиоз ‎всех‏ ‎завоёванных‏ ‎культур,‏ ‎— ‎то‏ ‎в ‎последующие‏ ‎века ‎Александр‏ ‎сочинялся‏ ‎и ‎переосмысливался‏ ‎заново, ‎так ‎что ‎уже ‎само‏ ‎это ‎влияние‏ ‎стало‏ ‎предметом ‎научного ‎исследования,‏ ‎хотя ‎очевидно,‏ ‎что ‎на ‎исследователей ‎оно‏ ‎продолжает‏ ‎оказывать ‎не‏ ‎меньшее ‎действие,‏ ‎чем ‎на ‎умы ‎Макиавелли, ‎Наполеона‏ ‎или‏ ‎Пирра.


Последний, ‎кстати,‏ ‎является ‎примером‏ ‎того, ‎насколько ‎сильно ‎влияние ‎сюжетности‏ ‎даже‏ ‎на‏ ‎формирование ‎образа‏ ‎исторического ‎лица.‏ ‎Отделить ‎в‏ ‎Пирре‏ ‎выдуманное ‎от‏ ‎реального ‎очень ‎трудно, ‎поскольку ‎большая‏ ‎часть ‎информации‏ ‎о‏ ‎нём ‎дошла ‎до‏ ‎нас ‎в‏ ‎качестве ‎характеристики ‎персонажа ‎второго‏ ‎плана‏ ‎— ‎Пирр-противник‏ ‎Рима, ‎с‏ ‎одной ‎стороны, ‎и ‎внешняя ‎сила,‏ ‎постоянно‏ ‎нарушающая ‎баланс‏ ‎в ‎войнах‏ ‎диадохов ‎— ‎с ‎другой. ‎Будучи‏ ‎дальним‏ ‎родственником‏ ‎Александра, ‎он‏ ‎оставался ‎чужаком‏ ‎для ‎всех‏ ‎эллинов,‏ ‎поскольку ‎эпироты‏ ‎были ‎совсем ‎уж ‎варварами ‎даже‏ ‎на ‎фоне‏ ‎македонцев,‏ ‎а ‎для ‎римлян,‏ ‎что ‎иронично,‏ ‎стал ‎образцовым ‎греком, ‎который‏ ‎первый‏ ‎разглядел ‎в‏ ‎них ‎цивилизованный‏ ‎народ. ‎Вошедший ‎в ‎учебники ‎и‏ ‎обиходную‏ ‎речь, ‎Пирр‏ ‎почти ‎не‏ ‎оставил ‎по ‎себе ‎фраз, ‎которые‏ ‎можно‏ ‎было‏ ‎точно ‎атрибутировать‏ ‎в ‎качестве‏ ‎его, ‎а‏ ‎не‏ ‎приписанных ‎ему‏ ‎впоследствии.


По ‎сути, ‎он ‎вместе ‎с‏ ‎Ганнибалом ‎выписан‏ ‎в‏ ‎качестве ‎могучего ‎и‏ ‎героического ‎врага‏ ‎Рима ‎с ‎трагической ‎судьбой.‏ ‎Благородный‏ ‎оппонент, ‎который‏ ‎почти ‎смог‏ ‎сокрушить ‎Великий ‎Город, ‎но ‎но‏ ‎боги‏ ‎судили ‎иначе.‏ ‎Обе ‎фигуры,‏ ‎как ‎и ‎масштаб ‎их ‎борьбы‏ ‎с‏ ‎Римом‏ ‎практически ‎неотрывно‏ ‎связаны ‎теперь‏ ‎с ‎их‏ ‎историческим‏ ‎образом. ‎Они‏ ‎провозглашаются ‎великими ‎полководцами ‎(иногда ‎заявляется‏ ‎даже, ‎что‏ ‎более‏ ‎великими, ‎чем ‎Александр,‏ ‎только ‎не‏ ‎такими ‎везучими ‎— ‎будто‏ ‎везение‏ ‎на ‎войне‏ ‎ничего ‎не‏ ‎значит). ‎Сама ‎их ‎роль ‎в‏ ‎истории‏ ‎воспринимается ‎через‏ ‎призму ‎истории‏ ‎даже ‎не ‎их ‎собственных ‎стран,‏ ‎а‏ ‎их‏ ‎врага. ‎Попытки‏ ‎сместить ‎точку‏ ‎зрения ‎на‏ ‎Пирра‏ ‎и ‎Ганнибала‏ ‎так ‎же ‎имеются, ‎но ‎даже‏ ‎глядя ‎на‏ ‎них‏ ‎неримскими ‎глазами, ‎ревизионисты‏ ‎не ‎хотят‏ ‎отнимать ‎тот ‎ореол ‎величия,‏ ‎который‏ ‎был ‎создан‏ ‎Титом ‎Ливием,‏ ‎Плутархом ‎и ‎всей ‎римской ‎историографией.


Но,‏ ‎пожалуй,‏ ‎самой ‎яркой‏ ‎фигурой, ‎которая‏ ‎ещё ‎при ‎жизни ‎стала ‎ярким‏ ‎воплощением‏ ‎целого‏ ‎культурного ‎течения‏ ‎— ‎романтизма,‏ ‎— ‎был‏ ‎упомянутый‏ ‎выше ‎Наполеон.‏ ‎Отделить ‎в ‎нём ‎миф ‎от‏ ‎реальности ‎сложно‏ ‎уже‏ ‎не ‎в ‎силу‏ ‎недостаточности ‎информации‏ ‎(напротив, ‎её ‎с ‎избытком),‏ ‎но‏ ‎потому ‎что‏ ‎Бонапарт ‎оказался‏ ‎настолько ‎ярким ‎характером, ‎так ‎удачно‏ ‎вписавшимся‏ ‎в ‎эпоху,‏ ‎что ‎любая‏ ‎попытка ‎отделить ‎в ‎нём ‎художественное‏ ‎от‏ ‎реального‏ ‎заведомо ‎обречена‏ ‎на ‎неудачу.‏ ‎Манящий ‎как‏ ‎магнит‏ ‎железо ‎образ‏ ‎настолько ‎силён, ‎что ‎по ‎нему‏ ‎фанатели ‎до‏ ‎одурения‏ ‎и ‎его ‎подданные,‏ ‎и ‎его‏ ‎враги. ‎Разумеется, ‎не ‎остались‏ ‎в‏ ‎стороне ‎и‏ ‎историки.


Это ‎образ‏ ‎был ‎на ‎Аркольском ‎мосту ‎и‏ ‎у‏ ‎кладбища ‎Прейсиш-Эйлау,‏ ‎это ‎образ‏ ‎вдохновил ‎и ‎навербовал ‎по ‎всей‏ ‎Европе‏ ‎Великую‏ ‎армию ‎и‏ ‎повёл ‎её‏ ‎на ‎Россию,‏ ‎а,‏ ‎потеряв, ‎набрал‏ ‎новую ‎и ‎вновь ‎чуть ‎не‏ ‎изменил ‎ход‏ ‎истории‏ ‎под ‎Лейпцигом, ‎но‏ ‎случился ‎очередной‏ ‎драматичный ‎поворот ‎в ‎духе‏ ‎пиратов‏ ‎в ‎"Гамлете"‏ ‎("От ‎Льва‏ ‎саксонский ‎вкрадчивый ‎шакал ‎к ‎Лисе,‏ ‎к‏ ‎Медведю, ‎к‏ ‎Волку ‎убежал".‏ ‎Байрон). ‎И ‎даже ‎одолев ‎Наполеона,‏ ‎союзники‏ ‎остались‏ ‎во ‎власти‏ ‎этого ‎образа‏ ‎— ‎две‏ ‎ссылки‏ ‎вместо ‎казни‏ ‎в ‎таком ‎случае ‎просто ‎необъяснимы‏ ‎(особенно ‎после‏ ‎нарушения‏ ‎первой) ‎без ‎осознания‏ ‎того, ‎что‏ ‎все ‎действующие ‎лица ‎чувствовали‏ ‎себя‏ ‎персонажами ‎пьесы,‏ ‎где ‎главным‏ ‎героем ‎был ‎он, ‎а ‎не‏ ‎выступали‏ ‎в ‎роли‏ ‎второго ‎плана.‏ ‎Даже ‎стоический ‎Веллингтон ‎признавал, ‎что‏ ‎одно‏ ‎присутствие‏ ‎Бонапарта ‎на‏ ‎поле ‎боя‏ ‎равносильно ‎сорокатысячному‏ ‎подкреплению‏ ‎и ‎в‏ ‎1815 ‎всячески ‎стремился ‎нейтрализовать ‎именно‏ ‎его, ‎а‏ ‎не‏ ‎разбить ‎всю ‎французскую‏ ‎армию ‎по‏ ‎частям, ‎поскольку ‎был ‎уверен,‏ ‎что‏ ‎Наполеону ‎не‏ ‎составит ‎труда‏ ‎набрать ‎новую.


Тысячи ‎писателей ‎и ‎поэтов,‏ ‎историков‏ ‎и ‎режиссёров‏ ‎с ‎тех‏ ‎пор ‎пытаются ‎разгадать ‎образ ‎корсиканца,‏ ‎но‏ ‎главная‏ ‎загадка, ‎пожалуй,‏ ‎в ‎самой‏ ‎притягательности ‎его‏ ‎фигуры.‏ ‎И ‎сам‏ ‎этот ‎непреходящий ‎интерес ‎свидетельствует ‎нам‏ ‎об ‎одной‏ ‎любопытной‏ ‎очевидности ‎— ‎нас‏ ‎восхищают ‎не‏ ‎одни ‎только ‎хэппи-энды, ‎но‏ ‎и‏ ‎великие ‎начинания,‏ ‎кончающихся ‎крахом.‏ ‎Только ‎в ‎центре ‎такого ‎сюжета‏ ‎должен‏ ‎находиться ‎герой‏ ‎настолько ‎харизматичный,‏ ‎чтобы ‎за ‎провалом ‎его ‎титанических‏ ‎усилий‏ ‎можно‏ ‎было ‎следить‏ ‎безотрывно.


Историк, ‎таким‏ ‎образом, ‎выступает‏ ‎в‏ ‎роли ‎режиссёра‏ ‎или ‎следователя, ‎которому ‎из ‎имеющихся‏ ‎данных ‎или‏ ‎текста‏ ‎нужно ‎выстроить ‎правдоподобную‏ ‎картину ‎произошедшего.‏ ‎Для ‎чего ‎приходиться ‎ставить‏ ‎себя‏ ‎на ‎место‏ ‎фигуранта ‎дела‏ ‎или ‎персонажа ‎произведения ‎и ‎пытаться‏ ‎понять‏ ‎его ‎логику‏ ‎и ‎мотивы,‏ ‎вместе ‎с ‎тем, ‎не ‎забывая‏ ‎об‏ ‎известной‏ ‎дистанции ‎и‏ ‎понимании ‎обстоятельств‏ ‎места ‎и‏ ‎времени.‏ ‎Это ‎сложно,‏ ‎неоднозначно ‎и ‎даже ‎противоречиво, ‎но‏ ‎очень ‎интересно.

Обновления проекта

Фильтры

Подарить подписку

Будет создан код, который позволит адресату получить бесплатный для него доступ на определённый уровень подписки.

Оплата за этого пользователя будет списываться с вашей карты вплоть до отмены подписки. Код может быть показан на экране или отправлен по почте вместе с инструкцией.

Будет создан код, который позволит адресату получить сумму на баланс.

Разово будет списана указанная сумма и зачислена на баланс пользователя, воспользовавшегося данным промокодом.

Добавить карту
0/2048