logo
Буланенко
Разбираемся в кино вместе
logo
0
подписчиков
0 ₽
в месяц
?
«Мгновенная выручка» проекта за последние 30 дней с точностью до часа. Из-за подсчета в реальном времени эта цифра постоянно меняется как в большую, так и в меньшую сторону. Настоящий заработок проекта за календарный месяц обычно бывает выше.
Буланенко  Разбираемся в кино вместе
Публикации Уровни подписки Контакты О проекте Фильтры Метки Статистика Контакты Поделиться
О проекте
Разборы фильмов и анализ творчества кинематографистов. Сейчас идёт марафон по творчеству Данелии.
Публикации, доступные бесплатно
Уровни подписки
Единоразовый платёж

Безвозмездное пожертвование без возможности возврата. Этот взнос не предоставляет доступ к закрытому контенту.

Все собранные средства пойдут на съемки короткометражного художественного фильма о 10-м чемпионе мира по шахматам Борисе Спасском.

Помочь проекту
Кинозал 500 ₽ месяц

Регулярные эксклюзивные разборы фильмов, которых не будет в публичном доступе, и киностримы.

Оформить подписку
Мастерская 2 000 ₽ месяц
Доступны сообщения

Дополнительно к «кинозалу» эксклюзивный доступ к черновикам текущего проекта или эксклюзивному эссе (в текстовом или видеоформате) на культурологическую или историческую тематику.

Оформить подписку
Киноателье 20 000 ₽ месяц Осталось 5 мест
Доступны сообщения

«Мастерская» с возможностью заказа одного фильма в месяц для разбора (в меню нет ужастиков, эротики, трэша и абсурдистских комедий, также, если фильм уже разбирался, имеет смысл выбрать другой).

Обращаться в личном сообщении или комментариях (доступны на этом уровне).

Оформить подписку
Большое киноателье 100 000 ₽ месяц Осталось 1 место
Доступны сообщения

«Киноателье» с возможностью выбрать раз в месяц для разбора творчество режиссёра на примере 5 лучших работ (с теми же ограничениями, что и в ателье).

Обращаться в личном сообщении или комментариях (доступны на этом уровне).

Оформить подписку
Фильтры
Статистика
0 ₽ в месяц
Обновления проекта
Читать: 3+ мин
logo Буланенко

Кубрик и антивоенное кино

Роджер ‎Дикинс‏ ‎эстетизирует ‎оружие, ‎а ‎изображённые ‎им‏ ‎перестрелки ‎завораживают‏ ‎(моя‏ ‎любимая ‎— ‎из‏ ‎«Убийцы» ‎Дени‏ ‎Вильнёва). ‎Неудивительно, ‎что ‎в‏ ‎начале‏ ‎своей ‎карьеры‏ ‎он ‎работал‏ ‎как ‎оператор-документалист ‎и ‎побывал ‎в‏ ‎горячих‏ ‎точках. ‎Его‏ ‎стиль ‎вообще‏ ‎можно ‎охарактеризовать ‎как ‎художественно-бытовой. ‎И‏ ‎бывает‏ ‎так,‏ ‎что ‎стиль‏ ‎этот ‎входит‏ ‎в ‎противоречие‏ ‎с‏ ‎авторской ‎задумкой‏ ‎— ‎когда ‎режиссёр ‎хочет ‎показать‏ ‎что-то ‎разоблачительно-осуждающее‏ ‎насилие,‏ ‎а ‎выходит ‎всё‏ ‎равно ‎ода‏ ‎битве.

Трюффо ‎по ‎этому ‎поводу‏ ‎был‏ ‎категоричен: ‎«Я‏ ‎считаю, ‎что‏ ‎насилие ‎в ‎кино ‎очень ‎неоднозначно.‏ ‎Например,‏ ‎некоторые ‎фильмы‏ ‎претендуют ‎на‏ ‎антивоенную ‎направленность, ‎но ‎я ‎не‏ ‎думаю,‏ ‎что‏ ‎на ‎самом‏ ‎деле ‎видел‏ ‎антивоенный ‎фильм.‏ ‎Каждый‏ ‎фильм ‎о‏ ‎войне ‎в ‎конечном ‎итоге ‎становится‏ ‎провоенным». ‎Интересно,‏ ‎конечно,‏ ‎сказал ‎бы ‎он‏ ‎то ‎же‏ ‎самое ‎о ‎подростковом ‎хулиганстве,‏ ‎но‏ ‎сейчас ‎не‏ ‎об ‎этом‏ ‎— ‎слова ‎эти ‎произнесены, ‎как‏ ‎считается,‏ ‎после ‎просмотра‏ ‎«Троп ‎славы»‏ ‎Кубрика. ‎Но ‎дело ‎в ‎том,‏ ‎что‏ ‎как‏ ‎раз ‎Кубрика‏ ‎трудно ‎назвать‏ ‎антивоенным ‎режиссёром.‏ ‎Мало‏ ‎того, ‎в‏ ‎русле ‎весьма ‎модного ‎у ‎послевоенного‏ ‎поколения ‎несколько‏ ‎напыщенного‏ ‎цинизма, ‎Стэнли ‎всю‏ ‎человеческую ‎цивилизацию‏ ‎выводит ‎из ‎насилия. ‎Он,‏ ‎возможно,‏ ‎и ‎не‏ ‎воспевает ‎Смотрящего‏ ‎на ‎Луну, ‎который ‎под ‎воздействием‏ ‎чёрной‏ ‎плиты ‎забивает‏ ‎костью ‎менее‏ ‎удачливого ‎примата ‎(хотя ‎при ‎появлении‏ ‎монолита‏ ‎звучит‏ ‎хорал ‎Лигети‏ ‎«Господи ‎помилуй»),‏ ‎но ‎напрямую‏ ‎утверждает,‏ ‎что ‎именно‏ ‎использование ‎орудий ‎в ‎агрессивных ‎целях‏ ‎отделило ‎человека‏ ‎от‏ ‎животных ‎и ‎создало‏ ‎цивилизацию.

Да, ‎Кубрик‏ ‎считал, ‎что ‎вьетнамская ‎война‏ ‎стала‏ ‎прививкой ‎для‏ ‎американского ‎общества,‏ ‎которое ‎теперь ‎будет ‎избегать ‎крупных‏ ‎конфликтов.‏ ‎До ‎полномасштабного‏ ‎вторжения ‎в‏ ‎Ирак ‎он ‎не ‎дожил ‎совсем‏ ‎немного,‏ ‎но‏ ‎«Бурю ‎в‏ ‎пустыне» ‎застал,‏ ‎так ‎что,‏ ‎возможно,‏ ‎усомнился ‎в‏ ‎собственной ‎правоте ‎(хотя, ‎скорее ‎всего,‏ ‎его ‎собственное‏ ‎самолюбие‏ ‎уберегло ‎его ‎от‏ ‎этой ‎неприятности).‏ ‎Но ‎точно ‎известно, ‎что‏ ‎он‏ ‎считал ‎инструкции‏ ‎сержанта ‎Хартмана‏ ‎по ‎обращению ‎с ‎оружием ‎очень‏ ‎толковыми‏ ‎— ‎к‏ ‎тому ‎времени‏ ‎Стэнли ‎и ‎сам ‎был ‎обладателем‏ ‎большой‏ ‎коллекции‏ ‎ружей.

В ‎войне‏ ‎Кубрику ‎нравилась‏ ‎чёткая ‎спланированность,‏ ‎которая‏ ‎пытается ‎противостоять‏ ‎случайности ‎— ‎именно ‎поэтому ‎он‏ ‎любил ‎сравнивать‏ ‎съёмки‏ ‎с ‎военной ‎компанией‏ ‎и ‎связывать‏ ‎их ‎успех ‎с ‎подготовленностью.‏ ‎Сообразно‏ ‎духу ‎эпохи‏ ‎его ‎интересовали‏ ‎и ‎поражения ‎— ‎как ‎и‏ ‎для‏ ‎другого ‎фаната‏ ‎Джона ‎Хьюстона‏ ‎Жана-Пьера ‎Мельвиля ‎(оба ‎были ‎в‏ ‎полном‏ ‎восторге‏ ‎от ‎«Асфальтовых‏ ‎джунглей») ‎тема‏ ‎провала ‎грандиозного‏ ‎плана,‏ ‎в ‎котором‏ ‎было ‎учтено ‎почти ‎всё, ‎является‏ ‎одной ‎из‏ ‎главных‏ ‎в ‎творчестве.

«С ‎самого‏ ‎начала ‎он‏ ‎игнорировал ‎факты, ‎которые ‎доказывали,‏ ‎что‏ ‎русская ‎кампания‏ ‎станет ‎дорогостоящим‏ ‎провалом», ‎— ‎говорил ‎Кубрик ‎о‏ ‎Наполеоне,‏ ‎пока ‎готовился‏ ‎к ‎съёмкам‏ ‎его ‎биографии. ‎Для ‎самого ‎режиссёра‏ ‎его‏ ‎замысел‏ ‎с ‎эпичным‏ ‎историческим ‎фильмом‏ ‎о ‎Бонапарте‏ ‎тоже‏ ‎оказался ‎провалом,‏ ‎но ‎часть ‎идей ‎о ‎том,‏ ‎как ‎надо‏ ‎показывать‏ ‎сражения ‎на ‎экране,‏ ‎он ‎всё-таки‏ ‎реализовал ‎в ‎«Барри ‎Линдоне».

«Важно‏ ‎донести‏ ‎до ‎зрителей‏ ‎суть ‎этих‏ ‎сражений, ‎ибо ‎всем ‎им ‎присуще‏ ‎эстетическое‏ ‎великолепие. ‎Почти‏ ‎как ‎в‏ ‎выдающемся ‎музыкальном ‎произведении ‎или ‎безупречной‏ ‎математической‏ ‎формуле.‏ ‎Именно ‎эти‏ ‎качества ‎я‏ ‎надеюсь ‎передать,‏ ‎параллельно‏ ‎отразив ‎грубую‏ ‎реальность ‎тех ‎столкновений», ‎— ‎вряд‏ ‎ли ‎человека,‏ ‎считавшего‏ ‎так, ‎можно ‎назвать‏ ‎пацифистом.

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Как Кирк Дуглас сделал Стэнли Кубрика великим

Режиссёры, ‎которые‏ ‎стали ‎известны ‎после ‎одного ‎фильма,‏ ‎встречаются ‎довольно‏ ‎часто.‏ ‎Человек ‎выстреливает ‎с‏ ‎кассово ‎успешной‏ ‎работой ‎или ‎будоражит ‎умы‏ ‎фестивальной‏ ‎публики ‎чем-нибудь‏ ‎остреньким. ‎А‏ ‎иногда ‎сходятся ‎оба ‎фактора, ‎и‏ ‎тогда‏ ‎такого ‎творца‏ ‎все ‎носят‏ ‎на ‎руках ‎и ‎говорят: ‎«Дамьен‏ ‎(пусть‏ ‎его‏ ‎зовут ‎Дамьен),‏ ‎ты ‎новый‏ ‎Кубрик: ‎на‏ ‎тебе‏ ‎много ‎денег‏ ‎и ‎сними, ‎что ‎хочешь!» ‎Иногда‏ ‎это ‎срабатывает,‏ ‎и‏ ‎Дамьен ‎приносит ‎в‏ ‎клювике ‎голодным‏ ‎продюсерам ‎прибыль, ‎а ‎они‏ ‎обеспечивают‏ ‎его ‎всё‏ ‎возрастающими ‎бюджетами.‏ ‎Но ‎вместе ‎с ‎ними ‎растут‏ ‎и‏ ‎риски, ‎и‏ ‎рано ‎или‏ ‎поздно ‎налаженный ‎конвейер ‎авторского ‎массового‏ ‎кино‏ ‎даёт‏ ‎сбой. ‎Блеск‏ ‎гения ‎при‏ ‎таком ‎провале‏ ‎тускнеет,‏ ‎и ‎порой‏ ‎ему ‎приходится ‎откатываться ‎во ‎второй‏ ‎дивизион ‎—‏ ‎лигу‏ ‎крепких ‎ремесленников. ‎Но‏ ‎бывает ‎так,‏ ‎что ‎всё ‎заканчивается ‎на‏ ‎одном‏ ‎фильме ‎—‏ ‎Шазелл ‎пока‏ ‎в ‎подвешенном ‎состоянии ‎после ‎провала‏ ‎«Вавилона»,‏ ‎а ‎вот‏ ‎Том ‎Хупер‏ ‎после ‎эпичного ‎провала ‎«Кошек», ‎похоже,‏ ‎уже‏ ‎всё.

Словосочетание‏ ‎«авторское ‎массовое‏ ‎кино» ‎может‏ ‎показаться ‎оксюмороном‏ ‎только‏ ‎на ‎первый‏ ‎взгляд, ‎поскольку ‎сами ‎понятия ‎не‏ ‎противоположные, ‎а‏ ‎пересекающиеся‏ ‎(пусть ‎и ‎частично).‏ ‎Также ‎следует‏ ‎отметить, ‎что ‎под ‎«авторским»‏ ‎часто‏ ‎понимается ‎и‏ ‎«лично ‎интересное‏ ‎и ‎симпатичное ‎автору», ‎что ‎в‏ ‎корне‏ ‎неверно. ‎Да,‏ ‎тот ‎же‏ ‎Шазелл ‎готов ‎снимать ‎про ‎свой‏ ‎джаз‏ ‎до‏ ‎старости, ‎но,‏ ‎например, ‎Эйзенштейн‏ ‎или ‎Коппола‏ ‎некоторые‏ ‎свои ‎известные‏ ‎работы ‎снимали ‎вынужденно ‎и ‎против‏ ‎своей ‎воли,‏ ‎но‏ ‎сказать ‎на ‎этом‏ ‎основании, ‎что‏ ‎«Александр ‎Невский» ‎или ‎«Крёстный‏ ‎отец»‏ ‎лишены ‎авторского‏ ‎почерка, ‎будет‏ ‎никак ‎нельзя.

Итак, ‎мы ‎имеем ‎триаду:‏ ‎интересное‏ ‎зрителю, ‎интересное‏ ‎автору ‎и‏ ‎имеющее ‎характерный ‎почерк ‎произведение. ‎Все‏ ‎три‏ ‎пункта‏ ‎вместе ‎пересекаются‏ ‎крайне ‎редко,‏ ‎поэтому ‎часть‏ ‎творцов‏ ‎полностью ‎уходит‏ ‎в ‎самокопание, ‎интересное ‎только ‎им,‏ ‎другая ‎—‏ ‎сперва‏ ‎стремится ‎найти ‎свою‏ ‎аудиторию, ‎чтобы‏ ‎дальше ‎со ‎спокойной ‎душой‏ ‎снимать‏ ‎для ‎себя‏ ‎(зная, ‎что‏ ‎это ‎посмотрим ‎ещё ‎некоторое ‎количество‏ ‎людей),‏ ‎третьи ‎становятся‏ ‎ремесленниками ‎и‏ ‎снимают ‎то, ‎за ‎что ‎им‏ ‎платят.‏ ‎Есть‏ ‎люди, ‎которые‏ ‎комбинируют ‎эти‏ ‎подходы: ‎тот‏ ‎же‏ ‎Фрэнсис ‎или‏ ‎Ридли ‎могли ‎снимать ‎и ‎по‏ ‎заказу, ‎и‏ ‎для‏ ‎души ‎по ‎необходимости.‏ ‎И ‎лишь‏ ‎немногим ‎счастливчикам ‎везёт ‎настолько,‏ ‎что‏ ‎они ‎снимают‏ ‎своё ‎сокровенное‏ ‎так, ‎чтобы ‎это ‎понравилось ‎многим‏ ‎и‏ ‎при ‎этом‏ ‎легко ‎узнавался‏ ‎их ‎авторский ‎стиль. ‎Собственно, ‎в‏ ‎этом‏ ‎разгадка‏ ‎той ‎зависти,‏ ‎которую ‎многие‏ ‎коллеги ‎не‏ ‎скрывают‏ ‎по ‎отношению‏ ‎к ‎Спилбергу: ‎зависти ‎не ‎к‏ ‎самому ‎успеху‏ ‎его‏ ‎фильмов ‎(хотя ‎тут‏ ‎тоже ‎нельзя‏ ‎ручаться), ‎но ‎к ‎тому,‏ ‎что‏ ‎его ‎фильмы‏ ‎легко ‎опознаются‏ ‎как ‎спилберговские, ‎а ‎он ‎сам‏ ‎при‏ ‎этом ‎испытывает‏ ‎удовольствие, ‎делая‏ ‎их ‎(хотя ‎на ‎«Челюстях» ‎и‏ ‎пришлось‏ ‎помучиться,‏ ‎но ‎сперва‏ ‎всем ‎бывает‏ ‎тяжело).

Другой ‎пример,‏ ‎при‏ ‎котором ‎сочетаются‏ ‎все ‎три ‎фактора, ‎— ‎это‏ ‎Кэмерон, ‎который‏ ‎после‏ ‎масштабного ‎провала ‎«Бездны»‏ ‎стал ‎очень‏ ‎точечно ‎подходить ‎к ‎своим‏ ‎проектам.‏ ‎Да, ‎позже‏ ‎он ‎тоже‏ ‎сильно ‎рисковал ‎с ‎тем ‎же‏ ‎«Титаником»,‏ ‎но ‎уже‏ ‎всячески ‎старался‏ ‎понизить ‎возможность ‎провала. ‎При ‎этом‏ ‎кажется,‏ ‎что‏ ‎он ‎получает‏ ‎удовольствие ‎от‏ ‎кинопроизводства ‎как‏ ‎от‏ ‎риск-менеджмента, ‎стараясь‏ ‎в ‎духе ‎расчётливого ‎игрока ‎свести‏ ‎возможность ‎случайности‏ ‎к‏ ‎минимуму. ‎В ‎том‏ ‎же ‎«Титанике»‏ ‎Джеймс ‎делал ‎некоторые ‎сцены‏ ‎исключительно‏ ‎для ‎увеличения‏ ‎зрительского ‎охвата,‏ ‎а ‎потом ‎на ‎монтаже ‎сокращал‏ ‎сюжетные‏ ‎линии, ‎которые‏ ‎сильно ‎перетягивали‏ ‎на ‎себя ‎внимание ‎(правда, ‎его‏ ‎любимых‏ ‎радостей‏ ‎подводного ‎плавания‏ ‎это ‎не‏ ‎коснулось).

Но ‎самая‏ ‎культовая‏ ‎и ‎модельная‏ ‎фигура ‎такого ‎типа ‎— ‎это,‏ ‎разумеется, ‎Кубрик.‏ ‎Стэнли‏ ‎планировал ‎съёмки ‎фильма‏ ‎как ‎военную‏ ‎компанию ‎— ‎прорабатывалось ‎всё,‏ ‎вплоть‏ ‎до ‎малейших‏ ‎деталей. ‎Разумеется,‏ ‎такую ‎полноту ‎контроля ‎Кубрик ‎получил‏ ‎не‏ ‎сразу ‎—‏ ‎и ‎в‏ ‎этом ‎главный ‎секрет ‎его ‎культовости.‏ ‎Чтобы‏ ‎избавиться‏ ‎от ‎студийного‏ ‎диктата, ‎он‏ ‎перебрался ‎в‏ ‎Англию,‏ ‎где ‎кинопроизводство‏ ‎было ‎развито ‎не ‎так ‎сильно‏ ‎(в ‎отличие‏ ‎от‏ ‎телевиденья ‎— ‎слишком‏ ‎много ‎специалистов‏ ‎перебиралось ‎в ‎Голливуд), ‎и‏ ‎он‏ ‎мог ‎быть‏ ‎кинолордом. ‎Для‏ ‎многих ‎своих ‎работ ‎он ‎даже‏ ‎инспектировал‏ ‎английские ‎кинотеатры,‏ ‎проверяя, ‎какие‏ ‎линзы ‎стоят ‎на ‎проекторах, ‎в‏ ‎какой‏ ‎цвет‏ ‎окрашены ‎сцены‏ ‎и ‎правильно‏ ‎проецируется ‎его‏ ‎фильм.‏ ‎В ‎США,‏ ‎конечно, ‎такого ‎контроля ‎не ‎было‏ ‎и ‎не‏ ‎могло‏ ‎быть. ‎Мало ‎того,‏ ‎чтобы ‎договориться‏ ‎о ‎прокате ‎своих ‎фильмов‏ ‎на‏ ‎родине, ‎Стэнли‏ ‎сперва ‎(с‏ ‎«Лолиты», ‎которая ‎уже ‎снималась ‎в‏ ‎Англии)‏ ‎соглашался ‎на‏ ‎включение ‎1‏ ‎или ‎2 ‎звёзд, ‎которых ‎утвердит‏ ‎студия,‏ ‎выторговывая‏ ‎себе, ‎впрочем,‏ ‎«тотальный ‎испепеляющий‏ ‎контроль» ‎во‏ ‎всём‏ ‎остальном ‎—‏ ‎вплоть ‎до ‎окончательной ‎монтажной ‎версии.

Уже‏ ‎в ‎работе‏ ‎над‏ ‎«Доктором ‎Стрейнджлавом» ‎Кубрик‏ ‎продавил ‎Стерлинга‏ ‎Хейдена ‎на ‎одну ‎из‏ ‎главных‏ ‎ролей ‎—‏ ‎Стэнли ‎фанател‏ ‎по ‎актёру ‎с ‎«Асфальтовых ‎джунглей»‏ ‎Хьюстона,‏ ‎и ‎тот‏ ‎уже ‎играл‏ ‎у ‎него ‎в ‎«Убийстве» ‎(прорывном‏ ‎для‏ ‎молодого‏ ‎режиссёра ‎фильме).‏ ‎Хейден ‎только‏ ‎начал ‎свою‏ ‎кинокарьеру‏ ‎— ‎в‏ ‎41-м ‎вышло ‎сразу ‎фильма ‎с‏ ‎его ‎участием,‏ ‎—‏ ‎как ‎Америка ‎вступила‏ ‎во ‎Вторую‏ ‎мировую. ‎Актёр ‎поступил ‎в‏ ‎морскую‏ ‎пехоту, ‎откуда‏ ‎его ‎завербовали‏ ‎в ‎разведку, ‎и ‎он ‎участвовал‏ ‎в‏ ‎миссиях ‎по‏ ‎установлению ‎контактов‏ ‎с ‎партизанами ‎Тито. ‎Находясь ‎среди‏ ‎них,‏ ‎Хейден‏ ‎проникся ‎левыми‏ ‎идеями ‎и‏ ‎вступил ‎после‏ ‎войны‏ ‎в ‎американскую‏ ‎коммунистическую ‎партию. ‎Но ‎потом ‎вышел‏ ‎из ‎неё,‏ ‎а‏ ‎в ‎период ‎маккартизма‏ ‎назвал ‎имена‏ ‎многих ‎своих ‎знакомых ‎и‏ ‎даже‏ ‎близких ‎людей.‏ ‎Из-за ‎этого‏ ‎не ‎все ‎были ‎готовы ‎с‏ ‎актёром‏ ‎— ‎из‏ ‎человека, ‎участвовавшего‏ ‎в ‎попытке ‎создать ‎общий ‎профсоюз‏ ‎кинематографистов,‏ ‎он‏ ‎превратился ‎в‏ ‎предателя ‎своих‏ ‎коллег, ‎благодаря‏ ‎которому‏ ‎голливудский ‎чёрный‏ ‎список ‎пополнился ‎особенно ‎сильно.

К ‎тому‏ ‎же ‎в‏ ‎59-м‏ ‎Хейден ‎взял ‎деньги‏ ‎и ‎четверых‏ ‎своих ‎детей ‎на ‎съёмки‏ ‎фильма‏ ‎про ‎Таити‏ ‎и ‎уплыл‏ ‎на ‎шхуне ‎через ‎Тихий ‎океан.‏ ‎Фильм‏ ‎так ‎и‏ ‎не ‎был‏ ‎снят, ‎а ‎детей ‎по ‎решению‏ ‎суда‏ ‎после‏ ‎развода ‎он,‏ ‎несмотря ‎на‏ ‎опеку, ‎не‏ ‎имел‏ ‎права ‎вывозить‏ ‎за ‎пределы ‎США. ‎В ‎итоге‏ ‎проблем ‎и‏ ‎судов‏ ‎у ‎актёра ‎прибавилось.‏ ‎К ‎тому‏ ‎же ‎он ‎всё ‎больше‏ ‎ненавидел‏ ‎собственную ‎профессию‏ ‎и ‎пустился‏ ‎в ‎скитание, ‎живя ‎на ‎баржах‏ ‎и‏ ‎работая ‎над‏ ‎собственной ‎автобиографией.

И‏ ‎вот ‎Стэнли ‎Кубрик ‎достаёт ‎Хейдена‏ ‎из‏ ‎небытия,‏ ‎где ‎он‏ ‎пробыл ‎5‏ ‎лет, ‎упиваясь‏ ‎самоосуждением‏ ‎и ‎пьянством.‏ ‎«Юнайтед ‎артистс», ‎актёры ‎которой ‎также‏ ‎пострадали ‎от‏ ‎Стерлинга,‏ ‎не ‎хотела ‎видеть‏ ‎его ‎в‏ ‎фильме, ‎который ‎она ‎(пусть‏ ‎и‏ ‎частично) ‎финансировала.‏ ‎Да ‎и‏ ‎форма ‎его ‎была ‎под ‎вопросом.‏ ‎Но‏ ‎Кубрик ‎к‏ ‎этому ‎времени‏ ‎стал ‎уже ‎настолько ‎жёстким ‎переговорщиком‏ ‎и‏ ‎независимым‏ ‎продюсером, ‎что‏ ‎смог ‎отстоять‏ ‎его ‎кандидатуру,‏ ‎сохранив‏ ‎«Юнайтед ‎артистс»‏ ‎в ‎качестве ‎партнёра. ‎И ‎научил‏ ‎его ‎этому‏ ‎опыт‏ ‎переговоров ‎с ‎Дугласом‏ ‎и ‎его‏ ‎агентом ‎Старком, ‎которые ‎навязали‏ ‎Кубрику‏ ‎и ‎его‏ ‎партнёру ‎Харрису‏ ‎кабальный ‎контракт ‎на ‎5 ‎фильмов.

«Он‏ ‎нас‏ ‎просто ‎в‏ ‎могилу ‎загнал,‏ ‎— ‎говорил ‎Харрис ‎про ‎Старка. — Агентом‏ ‎он‏ ‎был‏ ‎действительно ‎крутым,‏ ‎а ‎мы‏ ‎были ‎в‏ ‎отчаянном‏ ‎положении».

Дуглас ‎на‏ ‎тот ‎момент ‎был ‎уже ‎большой‏ ‎звездой ‎и‏ ‎смог‏ ‎продавить ‎ту ‎же‏ ‎«Юнайтед ‎артистс»‏ ‎на ‎экранизацию ‎«Троп ‎славы»,‏ ‎выторговав‏ ‎себе ‎хороший‏ ‎гонорар ‎под‏ ‎угрозой ‎ухода ‎из ‎другого ‎проекта‏ ‎студии‏ ‎— ‎«Викингов».‏ ‎Именно ‎благодаря‏ ‎успеху ‎«Викингов» ‎Кирк, ‎которого ‎не‏ ‎взяли‏ ‎на‏ ‎роль ‎Бен-Гура‏ ‎в ‎одноимённом‏ ‎фильме, ‎развернул‏ ‎компанию‏ ‎по ‎созданию‏ ‎пеплума ‎на ‎римскую ‎тематику ‎с‏ ‎собой ‎в‏ ‎главной‏ ‎роли. ‎«Юнайтед ‎артистс»‏ ‎разрабатывала ‎экранизацию‏ ‎«Гладиаторов» ‎Кёстлера, ‎и ‎когда‏ ‎Дугласу‏ ‎отказали ‎в‏ ‎объединении ‎её‏ ‎с ‎экранизацией ‎«Спартака» ‎Фаста ‎в‏ ‎один‏ ‎большой ‎проект,‏ ‎он ‎начал‏ ‎действовать ‎на ‎упреждение. ‎Убедив ‎«Юниверсал»‏ ‎вложиться‏ ‎в‏ ‎по ‎сути‏ ‎концепт, ‎он‏ ‎на ‎ходу‏ ‎начал‏ ‎писать ‎и‏ ‎переписывать ‎сценарий ‎(сперва ‎им ‎занялся‏ ‎неопытный ‎в‏ ‎кинопроизводстве‏ ‎автор ‎романа, ‎которого‏ ‎потом ‎заменил‏ ‎Трамбо, ‎согласный ‎с ‎актёром,‏ ‎что‏ ‎повествованию ‎сильно‏ ‎не ‎достаёт‏ ‎акцента ‎на ‎персонажах) ‎и ‎подбирать‏ ‎актёров.

Возможно,‏ ‎потому ‎что‏ ‎кино ‎отдавало‏ ‎чем-то ‎классическим, ‎в ‎него ‎набрали‏ ‎много‏ ‎британцев‏ ‎— ‎люди,‏ ‎набившие ‎руку‏ ‎на ‎Шекспире,‏ ‎видимо,‏ ‎должны ‎были‏ ‎лучше ‎смотреться ‎в ‎тогах ‎и‏ ‎сандалиях. ‎Рядом‏ ‎с‏ ‎великим ‎Лоуренсом ‎Оливье‏ ‎Дуглас ‎чувствовал‏ ‎недостаток ‎техники, ‎но ‎старался,‏ ‎как‏ ‎обычно, ‎компенсировать‏ ‎экспрессией. ‎И‏ ‎режиссёра, ‎которого ‎назначила ‎студия, ‎эта‏ ‎манера‏ ‎игры ‎очень‏ ‎раздражала: ‎Энтони‏ ‎Манн ‎говорил, ‎что ‎Кирк ‎убедительно‏ ‎изображает‏ ‎неандертальца‏ ‎и ‎идиота,‏ ‎а ‎не‏ ‎Спартака. ‎После‏ ‎таких‏ ‎замечаний ‎фильм‏ ‎остался ‎без ‎режиссёра, ‎а ‎Дуглас‏ ‎опять ‎стал‏ ‎убеждать‏ ‎«Юниверсал», ‎что ‎надо‏ ‎звать ‎Кубрика,‏ ‎которого ‎после ‎«Троп ‎славы»‏ ‎он‏ ‎одновременно ‎и‏ ‎невзлюбил, ‎и‏ ‎зауважал.

Надо ‎сказать, ‎что ‎в ‎юные‏ ‎годы‏ ‎Кубрик ‎почти‏ ‎не ‎интересовался‏ ‎литературой ‎и ‎читал ‎очень ‎мало,‏ ‎но‏ ‎роман‏ ‎Фаста ‎он‏ ‎прочёл ‎и‏ ‎даже ‎полюбил,‏ ‎так‏ ‎что, ‎когда‏ ‎Дуглас ‎оторвал ‎его ‎своим ‎звонком‏ ‎от ‎покерного‏ ‎стола‏ ‎и ‎предложил ‎экранизировать‏ ‎«Спартака», ‎Стэнли‏ ‎согласился, ‎не ‎раздумывая. ‎Правда,‏ ‎прочитав‏ ‎сценарий, ‎разочаровался‏ ‎и ‎он‏ ‎(«В ‎фильме ‎было ‎всё, ‎кроме‏ ‎хорошей‏ ‎истории»). ‎Теперь‏ ‎текст ‎переписывали‏ ‎под ‎нового ‎режиссёра, ‎а ‎он‏ ‎тем‏ ‎временем‏ ‎сменил ‎исполнительницу‏ ‎главной ‎роли.

Заслуженный‏ ‎оператор ‎Рассел‏ ‎Метти,‏ ‎только ‎что‏ ‎снявший ‎«Печать ‎зла» ‎Орсона ‎Уэллса‏ ‎(со ‎знаменитой‏ ‎однокадровой‏ ‎сценой, ‎вошедшей ‎в‏ ‎историю ‎кино),‏ ‎был ‎в ‎свою ‎очередь‏ ‎недоволен‏ ‎молодым ‎постановщиком,‏ ‎который ‎вздумал,‏ ‎что ‎лучше ‎него ‎знает, ‎как‏ ‎и‏ ‎что ‎надо‏ ‎снимать. ‎В‏ ‎итоге ‎часть ‎сцен ‎Кубрик ‎снял‏ ‎лично,‏ ‎в‏ ‎других ‎Метти,‏ ‎ворча ‎и‏ ‎угрожая ‎увольнением,‏ ‎стал‏ ‎снимать, ‎как‏ ‎просили. ‎Но ‎после ‎получения ‎операторского‏ ‎«Оскара» ‎Рассел‏ ‎нашёл‏ ‎в ‎себе ‎силы‏ ‎признать ‎собственную‏ ‎неправоту.

Первый ‎монтажный ‎вариант ‎устроил‏ ‎только‏ ‎режиссёра ‎—‏ ‎и ‎студия,‏ ‎и ‎сценарист, ‎и ‎главная ‎звезда‏ ‎требовали‏ ‎всё ‎переделать‏ ‎и ‎доснять‏ ‎необходимые ‎фрагменты. ‎Кубрик ‎терпеть ‎не‏ ‎мог‏ ‎дугласовскую‏ ‎идею ‎с‏ ‎«Я ‎—‏ ‎Спартак». ‎Он‏ ‎хотел‏ ‎более ‎сложного‏ ‎персонажа ‎— ‎как ‎раз ‎во‏ ‎время ‎съёмок‏ ‎он‏ ‎взялся ‎за ‎роман‏ ‎Кёстлера ‎и‏ ‎Плутарха. ‎Вдохновившись ‎ими, ‎он‏ ‎хотел‏ ‎изобразить ‎крушение‏ ‎идеализма ‎героя,‏ ‎внутриполитические ‎противоречия ‎Римской ‎республики, ‎в‏ ‎ряду‏ ‎которых ‎восстание‏ ‎гладиаторов ‎—‏ ‎лишь ‎отдельный ‎эпизод. ‎Поддерживал ‎в‏ ‎этом‏ ‎Кубрика‏ ‎и ‎Устинов,‏ ‎во ‎многом‏ ‎вытянувший ‎фильм.

«Сомнениями,‏ ‎моментами‏ ‎замешательства, ‎—‏ ‎писал ‎он ‎режиссёру, ‎с ‎которым‏ ‎сдружился ‎во‏ ‎время‏ ‎съёмок, — пожертвовали ‎ради ‎его‏ ‎активности ‎и‏ ‎способности ‎быстро ‎принимать ‎решение.‏ ‎В‏ ‎кино ‎не‏ ‎может ‎быть‏ ‎ничего ‎более ‎скучного, ‎чем ‎человек,‏ ‎который‏ ‎знает, ‎чего‏ ‎хочет, ‎и‏ ‎получает ‎это».

Недоволен ‎был ‎Устинов ‎и‏ ‎образом‏ ‎Красса,‏ ‎из ‎которого‏ ‎Трамбо ‎сделал‏ ‎римского ‎Маккарти.‏ ‎С‏ ‎исполнителем ‎роли‏ ‎самого ‎богатого ‎римлянина ‎своего ‎времени‏ ‎у ‎Кубрика‏ ‎на‏ ‎площадке ‎были ‎тяжёлые‏ ‎отношения, ‎но‏ ‎после ‎съёмок ‎он ‎написал‏ ‎Лоуренсу‏ ‎Оливье, ‎который‏ ‎был ‎знаменит‏ ‎в ‎том ‎числе ‎и ‎как‏ ‎постановщик‏ ‎классических ‎шекспировских‏ ‎пьес, ‎благодарственное‏ ‎письмо, ‎в ‎котором ‎выразил ‎надежду,‏ ‎что‏ ‎получившийся‏ ‎фильм ‎их‏ ‎разногласия ‎разрешит.

С‏ ‎Дугласом ‎же‏ ‎Кубрик‏ ‎остался ‎в‏ ‎очень ‎натянутых ‎отношениях ‎— ‎главным‏ ‎образом ‎потому,‏ ‎что‏ ‎Кирк ‎гнул ‎свою‏ ‎линию ‎как‏ ‎продюсер, ‎а ‎при ‎разногласиях‏ ‎режиссёра‏ ‎и ‎сценариста‏ ‎занимал ‎сторону‏ ‎последнего.

«"Спартак» ‎был ‎единственным ‎фильмом, ‎которым‏ ‎я‏ ‎остался ‎недоволен,‏ ‎— ‎говорил‏ ‎позднее ‎Кубрик. — С ‎самого ‎начала, ‎когда‏ ‎Кирк‏ ‎показал‏ ‎мне ‎сценарий,‏ ‎я ‎указал‏ ‎ему, ‎что‏ ‎там,‏ ‎по ‎моим‏ ‎ощущениям, ‎было ‎неправильным, ‎и ‎он‏ ‎ответил: ‎«Да,‏ ‎да,‏ ‎да, ‎ты ‎абсолютно‏ ‎прав», ‎—‏ ‎но ‎ничего ‎так ‎и‏ ‎не‏ ‎изменилось».

Весь ‎этот‏ ‎трудный ‎опыт‏ ‎научил ‎Стэнли ‎прорабатывать ‎материал ‎до‏ ‎съёмок‏ ‎(по ‎легенде,‏ ‎в ‎его‏ ‎библиотеке ‎во ‎время ‎подготовки ‎биографического‏ ‎фильма‏ ‎о‏ ‎Бонапарте ‎насчитывалось‏ ‎18 ‎000‏ ‎томов ‎по‏ ‎наполеонистике),‏ ‎подбирать ‎локации,‏ ‎костюмы ‎и ‎декорации ‎(см. ‎титаническая‏ ‎подготовка ‎к‏ ‎«Барри‏ ‎Линдону»), ‎заранее ‎решать‏ ‎технические ‎вопросы‏ ‎(выбор ‎объективов, ‎камер ‎или‏ ‎использования‏ ‎новинки ‎—‏ ‎стедикама). ‎На‏ ‎компромиссы ‎с ‎актёрами ‎Кубрик ‎больше‏ ‎не‏ ‎шёл. ‎Похоже,‏ ‎за ‎это‏ ‎они ‎должны ‎сказать ‎спасибо ‎тоже‏ ‎Дугласу‏ ‎—‏ ‎тот ‎даже‏ ‎водил ‎во‏ ‎время ‎работы‏ ‎над‏ ‎«Спартаком» ‎непослушного‏ ‎режиссёра ‎к ‎собственному ‎психоаналитику, ‎чтобы‏ ‎тот ‎растолковал‏ ‎ему,‏ ‎как ‎трудно ‎быть‏ ‎звездой. ‎Впрочем,‏ ‎на ‎Стэнли ‎могли ‎повлиять‏ ‎и‏ ‎полгода, ‎которые‏ ‎он ‎раньше‏ ‎потратил ‎на ‎разработку ‎«Одноглазых ‎валетов»‏ ‎для‏ ‎Брандо, ‎которых‏ ‎тот ‎в‏ ‎итоге ‎поставил ‎(единственный ‎раз ‎в‏ ‎карьере)‏ ‎сам.

Точно‏ ‎повлияли ‎и‏ ‎цензурные ‎ограничения,‏ ‎которые ‎накладывал‏ ‎кодекс‏ ‎Хейса, ‎—‏ ‎чтобы ‎избежать ‎проблем, ‎из ‎«Спартака»‏ ‎убрали ‎даже‏ ‎намёки‏ ‎на ‎фривольность. ‎Как‏ ‎будто ‎в‏ ‎отместку ‎за ‎это ‎Кубрик‏ ‎решил‏ ‎взяться ‎в‏ ‎следующий ‎раз‏ ‎за ‎экранизацию ‎скандальной ‎«Лолиты». ‎Хотя,‏ ‎возможно,‏ ‎это ‎была‏ ‎хитрая ‎попытка‏ ‎избавиться ‎от ‎контракта ‎с ‎Дугласом‏ ‎—‏ ‎тот‏ ‎отпустил ‎дерзкого‏ ‎режиссёра, ‎чтобы‏ ‎не ‎иметь‏ ‎отношения‏ ‎к ‎такому‏ ‎материалу ‎(возможно, ‎и ‎по ‎личным,‏ ‎а ‎не‏ ‎только‏ ‎репутационным ‎мотивам).

И ‎лучшим‏ ‎местом, ‎где‏ ‎есть ‎специалисты, ‎но ‎нет‏ ‎диктата‏ ‎студий ‎и‏ ‎звёзд, ‎попроще‏ ‎с ‎цензурой ‎и ‎не ‎придётся‏ ‎учить‏ ‎новый ‎язык,‏ ‎оказалась ‎Англия.‏ ‎Характерно, ‎что ‎Спилберг, ‎будучи ‎фанатом‏ ‎Кубрика,‏ ‎на‏ ‎определённом ‎этапе‏ ‎карьеры ‎повторит‏ ‎путь ‎кумира‏ ‎(и‏ ‎даже ‎снимет‏ ‎осиротевший ‎после ‎его ‎смерти ‎«Искусственный‏ ‎интеллект»), ‎но‏ ‎кубриковской‏ ‎полноты ‎власти ‎над‏ ‎фильмом ‎всё‏ ‎же ‎не ‎получит ‎даже‏ ‎он.

Кубрик,‏ ‎по ‎сути,‏ ‎так ‎и‏ ‎останется ‎единственным ‎режиссёром, ‎который ‎снимал‏ ‎большие‏ ‎фильмы ‎исключительно‏ ‎так, ‎как‏ ‎хотел ‎он ‎сам, ‎проектируя ‎их‏ ‎годами,‏ ‎как‏ ‎большие ‎инженерные‏ ‎проекты, ‎и‏ ‎не ‎идя‏ ‎на‏ ‎компромиссы. ‎Это‏ ‎сделало ‎его ‎кумиром ‎для ‎многих‏ ‎молодых ‎режиссёров.‏ ‎Хотя‏ ‎это ‎же ‎сделало‏ ‎многие ‎из‏ ‎его ‎фильмов ‎слишком ‎стерильными,‏ ‎как‏ ‎шахматные ‎этюды‏ ‎от ‎великого‏ ‎чемпиона. ‎И ‎похоже, ‎что ‎всё‏ ‎это‏ ‎не ‎только‏ ‎благодаря ‎самому‏ ‎Стэнли, ‎но ‎и ‎из-за ‎Кирка.

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Анализируя Стэнли: Юнгианство как ключ к творчеству Кубрика

Кино ‎—‏ ‎самый ‎действенный ‎способ ‎распространения ‎мировоззрения.‏ ‎Творец-кинематографист ‎создаёт‏ ‎мысленный‏ ‎эксперимент, ‎задаёт ‎для‏ ‎него ‎правила‏ ‎и ‎добавляет ‎нужные ‎элементы,‏ ‎чтобы‏ ‎при ‎смешении‏ ‎они ‎дали‏ ‎эффектную ‎химическую ‎реакцию. ‎Вы ‎можете‏ ‎иметь‏ ‎собственную ‎позицию‏ ‎и ‎не‏ ‎соглашаться ‎с ‎аргументацией ‎автора, ‎но‏ ‎на‏ ‎какое-то‏ ‎время ‎всё‏ ‎равно ‎будете‏ ‎вынуждены ‎смотреть‏ ‎на‏ ‎проблему ‎его‏ ‎глазами. ‎Если ‎пойти ‎дальше, ‎то‏ ‎можно ‎включить‏ ‎в‏ ‎эксперимент ‎зрителя, ‎и,‏ ‎при ‎условии,‏ ‎что ‎фильм ‎достаточно ‎хорош,‏ ‎зрителю‏ ‎будет ‎сложно‏ ‎выйти ‎из‏ ‎процесса, ‎а ‎значит, ‎и ‎вырваться‏ ‎из‏ ‎тех ‎рамок,‏ ‎через ‎которые‏ ‎предлагается ‎смотреть ‎на ‎проблему.

И ‎Стэнли‏ ‎Кубрик‏ ‎сквозь‏ ‎всё ‎своё‏ ‎творчество ‎будто‏ ‎проводит ‎один‏ ‎большой‏ ‎психоаналитический ‎сеанс.‏ ‎Его ‎гипнотические ‎картины ‎погружают ‎зрителя‏ ‎в ‎бессознательное,‏ ‎где‏ ‎он ‎должен ‎столкнуться‏ ‎со ‎своей‏ ‎тенью. ‎По ‎Юнгу ‎—‏ ‎необходимое‏ ‎условие ‎для‏ ‎становления ‎полноценной‏ ‎личности. ‎Юнгианство, ‎как ‎и ‎другие‏ ‎изводы‏ ‎психоанализа, ‎были‏ ‎в ‎большой‏ ‎моде ‎у ‎умненьких ‎молодых ‎людей‏ ‎в‏ ‎50-60-е.‏ ‎А ‎Кубрик‏ ‎был, ‎несомненно,‏ ‎умненьким ‎—‏ ‎он‏ ‎любил ‎джаз,‏ ‎шахматы ‎и ‎фотографию ‎и ‎мог‏ ‎часами ‎беседовать‏ ‎на‏ ‎актуальные ‎темы, ‎с‏ ‎лёгкостью ‎порхая‏ ‎с ‎угрозы ‎атомной ‎войны‏ ‎к‏ ‎особенностям ‎игры‏ ‎в ‎сицилианской‏ ‎защите ‎(его ‎излюбленном ‎дебюте). ‎Он‏ ‎даже‏ ‎подумывал ‎в‏ ‎какой-то ‎момент‏ ‎стать ‎барабанщиком ‎в ‎джаз-бэнде ‎или‏ ‎шахматистом,‏ ‎который‏ ‎наконец ‎победит‏ ‎русских. ‎Уже‏ ‎снимая ‎свои‏ ‎первые‏ ‎фильмы, ‎Стэнли‏ ‎продолжал ‎целыми ‎днями ‎пропадать ‎в‏ ‎парках, ‎где‏ ‎разорял‏ ‎любителей ‎попроще ‎на‏ ‎деньги, ‎которые‏ ‎те ‎были ‎готовы ‎опрометчиво‏ ‎поставить‏ ‎на ‎кон.

Где-то‏ ‎по ‎тем‏ ‎же ‎бруклинским ‎паркам ‎ходил ‎другой‏ ‎еврейский‏ ‎юноша, ‎которому‏ ‎таки ‎удастся‏ ‎прервать ‎гегемонию ‎советских ‎шахматистов, ‎а‏ ‎его‏ ‎имя‏ ‎вроде ‎бы‏ ‎попадёт ‎в‏ ‎первый ‎студийный‏ ‎фильм‏ ‎Кубрика ‎«Убийство»,‏ ‎где ‎в ‎сцене ‎в ‎шахматном‏ ‎клубе ‎будет‏ ‎упомянут‏ ‎некий ‎Фишер. ‎«Вроде‏ ‎бы», ‎потому‏ ‎что ‎на ‎момент ‎выхода‏ ‎картины‏ ‎Бобби ‎будет‏ ‎только ‎12,‏ ‎но ‎уже ‎через ‎2 ‎года‏ ‎он‏ ‎выиграет ‎взрослый‏ ‎чемпионат ‎США,‏ ‎и ‎столь ‎увлечённый ‎шахматный ‎фанат,‏ ‎как‏ ‎Кубрик,‏ ‎вполне ‎мог‏ ‎знать ‎живущего‏ ‎поблизости ‎вундеркинда‏ ‎(и‏ ‎что ‎важнее‏ ‎— ‎его ‎мог ‎знать ‎Фишер,‏ ‎поскольку ‎люди,‏ ‎не‏ ‎умеющие ‎играть ‎в‏ ‎шахматы, ‎его‏ ‎интересовали ‎мало). ‎Про ‎появление‏ ‎фамилии‏ ‎Смыслов ‎в‏ ‎«Одиссее ‎2001»‏ ‎можно ‎уже ‎сказать ‎с ‎уверенностью‏ ‎—‏ ‎такое ‎имя‏ ‎нашему ‎учёному‏ ‎решил ‎дать ‎лично ‎Стэнли, ‎писавший‏ ‎сценарий‏ ‎вместе‏ ‎с ‎Артуром‏ ‎Кларком ‎(роман,‏ ‎по ‎сути,‏ ‎писался‏ ‎параллельно ‎с‏ ‎оглядкой ‎на ‎сценарий, ‎так ‎что‏ ‎фильм ‎вряд‏ ‎ли‏ ‎стоит ‎называть ‎экранизацией).

Кубрик‏ ‎любил ‎шахматные‏ ‎аналогии, ‎даже ‎когда ‎их‏ ‎решительно‏ ‎никто ‎не‏ ‎понимал. ‎Свой‏ ‎метод ‎съемок ‎он ‎сравнивал ‎с‏ ‎партией‏ ‎или ‎решением‏ ‎этюдов: ‎надо‏ ‎перепробовать ‎все ‎варианты ‎и ‎убедиться,‏ ‎что‏ ‎найден‏ ‎наиболее ‎точный.‏ ‎Никаких ‎компромиссов‏ ‎или ‎непроверенных‏ ‎ходов‏ ‎быть ‎не‏ ‎может. ‎Надо ‎заметить, ‎что ‎не‏ ‎все ‎из‏ ‎тех,‏ ‎кто ‎работал ‎с‏ ‎режиссёром, ‎находили‏ ‎такой ‎подход ‎комфортным, ‎но‏ ‎Кубрика‏ ‎это ‎мало‏ ‎интересовало. ‎Он‏ ‎с ‎гроссмейстерской ‎расчетливостью ‎создавал ‎психологический‏ ‎эксперимент,‏ ‎в ‎рамках‏ ‎которого ‎зрителю‏ ‎предстояло ‎встретиться ‎с ‎собственной ‎тенью‏ ‎—‏ ‎подавленной‏ ‎и ‎отрицаемой‏ ‎стороной ‎личности.

Как‏ ‎и ‎Тарковский,‏ ‎Кубрик‏ ‎не ‎любил‏ ‎свою ‎первую ‎картину ‎(это ‎если‏ ‎мы ‎не‏ ‎берём‏ ‎в ‎расчёт ‎курсовые‏ ‎работы ‎Андрея‏ ‎Арсеньевича). ‎И ‎есть ‎некоторые‏ ‎основания‏ ‎подозревать, ‎что‏ ‎оба ‎гения‏ ‎живописного ‎кино ‎не ‎любили ‎свои‏ ‎первые‏ ‎фильмы ‎за‏ ‎слишком ‎явное‏ ‎раскрытие ‎главной ‎идеи ‎всего ‎их‏ ‎творчества.‏ ‎Трудно‏ ‎не ‎заметить‏ ‎темы ‎поиска‏ ‎отцовской ‎фигуры‏ ‎и‏ ‎своего ‎места‏ ‎в ‎мире ‎в ‎«Катке ‎и‏ ‎скрипке» ‎(если‏ ‎постараться,‏ ‎то ‎можно ‎заметить‏ ‎и ‎юнгианские‏ ‎мотивы ‎в ‎фильме ‎Тарковского,‏ ‎но‏ ‎сейчас ‎не‏ ‎об ‎этом).‏ ‎Ещё ‎труднее ‎не ‎заметить ‎двух‏ ‎движущих‏ ‎человеком ‎сил‏ ‎по ‎Кубрику‏ ‎— ‎из-за ‎непосредственности, ‎свойственной ‎молодости,‏ ‎Стэнли‏ ‎прямо‏ ‎назвал ‎свою‏ ‎первую ‎картину‏ ‎«Страх ‎и‏ ‎вожделение»,‏ ‎— ‎её‏ ‎темой ‎стало ‎неожиданное ‎пробуждение ‎в‏ ‎героях ‎как‏ ‎раз‏ ‎этих ‎подспудных ‎страстей.‏ ‎Сама ‎обстановка,‏ ‎правда, ‎задана ‎автором ‎лишь‏ ‎пунктиром,‏ ‎отчего ‎столкновение‏ ‎с ‎взбрыкнувшим‏ ‎подсознанием ‎выглядит ‎несколько ‎схематично. ‎Но‏ ‎именно‏ ‎эта ‎открытость,‏ ‎обнажающая ‎каркас‏ ‎строения, ‎даёт ‎ключ ‎к ‎пониманию‏ ‎всего‏ ‎творчества‏ ‎Кубрика.

«Космическая ‎одиссея‏ ‎2001 ‎года»‏ ‎— ‎гимн‏ ‎тени.‏ ‎Пафосный, ‎как‏ ‎музыка ‎Штрауса, ‎и ‎громогласный, ‎как‏ ‎хоралы ‎Лигети.‏ ‎Фактически‏ ‎это ‎апология ‎агрессии,‏ ‎которая ‎по‏ ‎сюжету ‎(если ‎можно ‎назвать‏ ‎это‏ ‎сюжетом) ‎является‏ ‎движущей ‎силой‏ ‎цивилизации. ‎Агрессия ‎отрицается ‎обществом, ‎низводится‏ ‎в‏ ‎коллективное ‎бессознательное,‏ ‎но ‎именно‏ ‎она ‎сделала ‎из ‎обезьяны ‎человека‏ ‎(строго‏ ‎говоря,‏ ‎есть ‎ещё‏ ‎первопричина ‎в‏ ‎виде ‎чёрного‏ ‎параллелепипеда,‏ ‎но ‎это‏ ‎типичный ‎деус ‎экс ‎махина). ‎Высказанная‏ ‎в ‎такой‏ ‎форме‏ ‎идея ‎не ‎блещет‏ ‎ни ‎оригинальностью,‏ ‎ни ‎бесспорностью, ‎но ‎при‏ ‎правильной‏ ‎подаче ‎может‏ ‎воздействовать ‎на‏ ‎зрителя ‎потрясающим ‎образом.

Известно, ‎что ‎Тарковский‏ ‎ругал‏ ‎фильм ‎за‏ ‎излишнее ‎внимание‏ ‎к ‎деталям, ‎но ‎менее ‎известно,‏ ‎что‏ ‎Кэмерон‏ ‎считает ‎его‏ ‎хоть ‎и‏ ‎очень ‎красивым,‏ ‎но‏ ‎слишком ‎холодным‏ ‎(и ‎потому ‎сложным ‎для ‎восприятия‏ ‎современного ‎зрителя‏ ‎—‏ ‎даже ‎с ‎такой‏ ‎оговоркой ‎это‏ ‎редкий ‎пример, ‎когда ‎голливудский‏ ‎режиссёр‏ ‎выражает ‎столь‏ ‎явную ‎критику‏ ‎в ‎отношении ‎творчества ‎Кубрика). ‎И‏ ‎тут‏ ‎ситуация, ‎когда‏ ‎великие ‎коллеги‏ ‎и ‎правы, ‎и ‎не ‎совсем:‏ ‎для‏ ‎человека,‏ ‎не ‎погружённого‏ ‎в ‎кубриковский‏ ‎гипноз, ‎кино‏ ‎будет‏ ‎казаться ‎удивительно‏ ‎стерильным ‎и ‎схематичным ‎и ‎столь‏ ‎же ‎завораживающим,‏ ‎как‏ ‎качание ‎маятника ‎для‏ ‎негипнабельного ‎наблюдателя.‏ ‎Но ‎другое ‎дело ‎—‏ ‎для‏ ‎людей, ‎этому‏ ‎гипнозу ‎поддавшихся.

«Заводной‏ ‎апельсин» ‎— ‎история ‎о ‎неразделимости‏ ‎насилия‏ ‎и ‎власти.‏ ‎О ‎том,‏ ‎что ‎человек, ‎вроде ‎бы ‎насилия‏ ‎избегающий,‏ ‎отрицает‏ ‎свою ‎внутреннюю‏ ‎животную ‎суть‏ ‎— ‎ту‏ ‎самую‏ ‎обезьяну ‎с‏ ‎костью-убивалкой ‎из ‎«Одиссеи ‎2001», ‎которая‏ ‎в ‎сценарии‏ ‎носит‏ ‎поэтичное ‎имя ‎Смотрящий‏ ‎на ‎луну‏ ‎(его ‎роль ‎была ‎исполнена‏ ‎мимом-героинщиком,‏ ‎который ‎состоял‏ ‎на ‎учёте‏ ‎у ‎британских ‎соцслужб ‎и ‎приходил‏ ‎за‏ ‎дозой, ‎положенной‏ ‎ему ‎в‏ ‎рамках ‎эксперимента ‎по ‎борьбе ‎с‏ ‎наркозависимостью,‏ ‎к‏ ‎тётеньке ‎в‏ ‎строгом ‎костюме‏ ‎— ‎этот‏ ‎образ‏ ‎во ‎многом‏ ‎вдохновил ‎Кубрика ‎на ‎изображение ‎учёных,‏ ‎ставящих ‎опыты‏ ‎над‏ ‎людьми ‎в ‎«Апельсине»).‏ ‎Стэнли ‎фактически‏ ‎говорит, ‎что ‎стоит ‎только‏ ‎дать‏ ‎любому ‎достаточный‏ ‎мотив ‎и‏ ‎возможность ‎— ‎он ‎станет ‎хищником‏ ‎и‏ ‎агрессором.

Это ‎не‏ ‎типичная ‎критика‏ ‎насилия ‎и ‎не ‎ода ‎мести.‏ ‎Это‏ ‎доктринальный‏ ‎взгляд ‎на‏ ‎человека, ‎где‏ ‎всё ‎отрицаемое‏ ‎и‏ ‎порицаемое ‎является‏ ‎и ‎частью ‎порицателей. ‎Можно ‎сказать,‏ ‎что ‎это‏ ‎переложение‏ ‎на ‎психоаналитическом ‎языке‏ ‎старой ‎православной‏ ‎аскетической ‎максимы, ‎гласящей, ‎что‏ ‎мы‏ ‎особенно ‎склонны‏ ‎замечать ‎в‏ ‎других ‎те ‎пороки, ‎ростки ‎которых‏ ‎есть‏ ‎в ‎нас‏ ‎самих. ‎Только‏ ‎для ‎Кубрика ‎это ‎не ‎пороки,‏ ‎а‏ ‎неотъемлемая‏ ‎часть ‎личности.‏ ‎Поэтому, ‎кстати,‏ ‎его ‎пацифизм‏ ‎весьма‏ ‎специфического ‎свойства‏ ‎— ‎он ‎не ‎отрицает ‎войну,‏ ‎хотя ‎боится‏ ‎атомного‏ ‎апокалипсиса ‎и ‎высмеивает‏ ‎людей, ‎принимающих‏ ‎решения.

«Не ‎смейте ‎драться ‎в‏ ‎военной‏ ‎комнате!» ‎—‏ ‎уморительно, ‎но‏ ‎служит ‎для ‎иллюстрации ‎всё ‎той‏ ‎же‏ ‎двойственности ‎человеческой‏ ‎природы. ‎Изначально‏ ‎абсурдность ‎ситуации ‎соблюдения ‎приличий ‎и‏ ‎драки‏ ‎на‏ ‎фоне ‎начинающейся‏ ‎атомной ‎войны‏ ‎в ‎«Докторе‏ ‎Стрейнджлаве»‏ ‎доходила ‎до‏ ‎полного ‎фарса ‎— ‎Стэнли ‎вырезал‏ ‎из ‎окончательного‏ ‎монтажа‏ ‎сцену ‎с ‎метанием‏ ‎тортов ‎в‏ ‎духе ‎немых ‎комедий. ‎В‏ ‎«Цельнометаллической‏ ‎оболочке» ‎Шутник‏ ‎напрямую ‎озвучивает‏ ‎природу ‎юнгианской ‎проповеди ‎Кубрика, ‎объясняя‏ ‎старшему‏ ‎по ‎званию,‏ ‎как ‎он‏ ‎может ‎одновременно ‎носить ‎пацифистский ‎значок‏ ‎и‏ ‎каску‏ ‎с ‎надписью‏ ‎«рождённый ‎убивать»:‏ ‎«Я ‎думал,‏ ‎что‏ ‎это ‎отображает‏ ‎дуалистичность ‎человека, ‎сэр… ‎Это ‎из‏ ‎Юнга, ‎сэр».

«Тропы‏ ‎славы»,‏ ‎в ‎которых ‎персонаж‏ ‎Кирка ‎Дугласа‏ ‎очень ‎пафосно ‎отчитывает ‎начальство‏ ‎и‏ ‎агитирует ‎за‏ ‎пацифизм, ‎усложняют‏ ‎агитационную ‎простоту ‎его ‎призывов ‎исполнительностью‏ ‎и‏ ‎бесстрашием ‎на‏ ‎поле ‎боя‏ ‎— ‎это ‎он, ‎полковник ‎Дакс,‏ ‎высказав‏ ‎в‏ ‎лицо ‎генералам‏ ‎с ‎запалом‏ ‎уличного ‎проповедника‏ ‎всё,‏ ‎что ‎накипело,‏ ‎ведёт ‎свой ‎полк ‎в ‎лобовую‏ ‎атаку ‎на‏ ‎укреплённые‏ ‎немецкие ‎позиции, ‎поднимая‏ ‎малодушных ‎и‏ ‎демонстрируя ‎личную ‎доблесть. ‎Он‏ ‎обещает‏ ‎своим ‎обречённым‏ ‎на ‎расстрел‏ ‎солдатам, ‎что ‎отстоит ‎их ‎на‏ ‎трибунале,‏ ‎но, ‎снова‏ ‎срываясь ‎на‏ ‎лозунги, ‎лишь ‎упивается ‎собой ‎—‏ ‎выбранных‏ ‎по‏ ‎жребию ‎казнят,‏ ‎а ‎Дакс‏ ‎снова ‎поведёт‏ ‎свой‏ ‎полк. ‎Явно,‏ ‎что ‎Кирк ‎много ‎привнёс ‎в‏ ‎свою ‎роль,‏ ‎причём‏ ‎не ‎только ‎сцену‏ ‎с ‎оголённым‏ ‎торсом, ‎на ‎которой ‎в‏ ‎тот‏ ‎период ‎карьеры‏ ‎он ‎часто‏ ‎настаивал. ‎Самолюбование ‎и ‎чувство ‎своей‏ ‎нравственной‏ ‎правоты ‎передаётся‏ ‎и ‎герою,‏ ‎ярко ‎контрастируя ‎с ‎его ‎действиями‏ ‎на‏ ‎поле‏ ‎боя, ‎а‏ ‎не ‎паркетными‏ ‎речами. ‎Но‏ ‎Дакс,‏ ‎как ‎и‏ ‎Дуглас, ‎просто ‎не ‎видят ‎своей‏ ‎обратной ‎стороны‏ ‎—‏ ‎это ‎даже ‎не‏ ‎отрицание, ‎а‏ ‎избирательная ‎слепота.

Уже ‎в ‎«Спартаке»‏ ‎звёздный‏ ‎актёр ‎и‏ ‎талантливый ‎продюсер‏ ‎в ‎одном ‎лице, ‎позвавший ‎бывшего‏ ‎у‏ ‎него ‎тогда‏ ‎на ‎контракте‏ ‎Кубрика ‎уже ‎во ‎время ‎съёмок‏ ‎фильма‏ ‎(Дуглас‏ ‎был ‎недоволен‏ ‎работой ‎Энтони‏ ‎Манна ‎и‏ ‎протолкнул‏ ‎своего ‎режиссёра‏ ‎— ‎оба ‎об ‎этом ‎пожалели‏ ‎уже ‎во‏ ‎время‏ ‎съёмок), ‎не ‎дал‏ ‎добавить ‎своему‏ ‎персонажу ‎никакой ‎неосознанной ‎отрицательности.‏ ‎Разве‏ ‎что ‎в‏ ‎начале ‎картины‏ ‎Спартаку ‎была ‎свойственна ‎свирепость ‎дикого‏ ‎зверя‏ ‎в ‎клетке‏ ‎(как ‎раз‏ ‎её ‎изображением ‎был ‎недоволен ‎Манн,‏ ‎говоря,‏ ‎что‏ ‎Дуглас ‎играет‏ ‎какого-то ‎пещерного‏ ‎человека, ‎но‏ ‎Большому‏ ‎актёру ‎такие‏ ‎комментарии ‎почему-то ‎не ‎нравились ‎—‏ ‎он ‎видел‏ ‎в‏ ‎этом ‎фундамент ‎для‏ ‎развития ‎персонажа,‏ ‎которого ‎потом ‎облагородят ‎любовь‏ ‎и‏ ‎свобода). ‎Неудивительно,‏ ‎что ‎«Спартак»‏ ‎— ‎едва ‎ли ‎не ‎единственная‏ ‎большая‏ ‎картина ‎Кубрика,‏ ‎которая ‎ему‏ ‎не ‎нравилась. ‎Он ‎был ‎недоволен‏ ‎плакатным‏ ‎персонажем‏ ‎Дугласа ‎и‏ ‎агитационной ‎прямотой‏ ‎отдельных ‎частей‏ ‎сценария‏ ‎Далтона ‎Трамбо.

На‏ ‎первый ‎взгляд, ‎единственное, ‎чем ‎Кубрик‏ ‎мог ‎быть‏ ‎довольным‏ ‎после ‎съемок ‎«Спартака»,‏ ‎— ‎это‏ ‎дружба ‎с ‎Питером ‎Устиновым,‏ ‎с‏ ‎которым ‎они‏ ‎будут ‎продолжать‏ ‎некоторое ‎время ‎переписываться, ‎рассуждая ‎о‏ ‎возвышенном‏ ‎(Устинов ‎в‏ ‎фильме ‎очень‏ ‎хорош, ‎и ‎«Оскар» ‎за ‎лучшую‏ ‎роль‏ ‎второго‏ ‎плана ‎там‏ ‎вполне ‎по‏ ‎делу). ‎Но‏ ‎на‏ ‎самом ‎деле‏ ‎для ‎Кубрика ‎работа ‎именно ‎над‏ ‎этой ‎картиной‏ ‎стала‏ ‎поворотной ‎в ‎карьере‏ ‎— ‎он‏ ‎окончательно ‎пришел ‎к ‎выводу,‏ ‎что‏ ‎должен ‎делать‏ ‎своё ‎кино‏ ‎вне ‎студийного ‎диктата. ‎Да ‎и‏ ‎вне‏ ‎рамок ‎чьего-либо‏ ‎диктата ‎вообще‏ ‎— ‎он ‎решил ‎делать ‎свои‏ ‎фильмы‏ ‎сам,‏ ‎привлекая ‎частных‏ ‎инвесторов, ‎поскольку‏ ‎на ‎съёмочной‏ ‎площадке‏ ‎и ‎за‏ ‎монтажным ‎столом ‎может ‎быть ‎только‏ ‎один ‎диктатор‏ ‎(кажется,‏ ‎что, ‎в ‎отличие‏ ‎от ‎того‏ ‎же ‎Кэмерона, ‎Кубрик ‎отдавал‏ ‎себе‏ ‎отчёт ‎в‏ ‎своей ‎деспотичности,‏ ‎но ‎он ‎и ‎не ‎выступал‏ ‎за‏ ‎всё ‎хорошее‏ ‎против ‎всего‏ ‎плохого). ‎И ‎именно ‎наметившийся ‎разлад‏ ‎с‏ ‎Дугласом‏ ‎и ‎выбор‏ ‎следующего ‎фильма‏ ‎— ‎экранизации‏ ‎«Лолиты»‏ ‎— ‎освободили‏ ‎Стэнли ‎от ‎контракта ‎со ‎звездой‏ ‎(в ‎чём‏ ‎есть‏ ‎жестокая ‎ирония, ‎учитывая‏ ‎более ‎поздние‏ ‎обвинения ‎Кирка ‎в ‎изнасиловании‏ ‎несовершеннолетней).

Так‏ ‎что ‎«Спартак»‏ ‎сделал ‎Кубрика‏ ‎свободным ‎и ‎достаточно ‎известным, ‎чтобы‏ ‎пуститься‏ ‎в ‎отдельное‏ ‎плавание. ‎Вместе‏ ‎с ‎тем ‎он ‎только ‎усилил‏ ‎его‏ ‎стремление‏ ‎снимать ‎своё‏ ‎кино ‎и‏ ‎проповедовать ‎вечное‏ ‎желание‏ ‎человека ‎сбежать‏ ‎от ‎своей ‎тёмной ‎стороны. ‎Едва‏ ‎ли ‎случаен‏ ‎образ‏ ‎Джека ‎в ‎«Сиянии»,‏ ‎который, ‎отрицая‏ ‎свою ‎тень, ‎не ‎может‏ ‎творить,‏ ‎а ‎после‏ ‎пинка ‎со‏ ‎стороны ‎мистической ‎сущности ‎погружается ‎в‏ ‎подавляемое‏ ‎дотоле ‎насилие‏ ‎с ‎головой.‏ ‎Творить ‎ему ‎уже ‎тогда, ‎разумеется,‏ ‎незачем.‏ ‎По‏ ‎сути, ‎это‏ ‎метафора ‎того,‏ ‎сколь ‎опасно‏ ‎отрицание‏ ‎своей ‎сути‏ ‎для ‎пролетариев ‎умственного ‎труда ‎и‏ ‎аристократов ‎духа.‏ ‎Стивену‏ ‎Кингу, ‎автору ‎экранизированной‏ ‎книги, ‎фильм‏ ‎не ‎понравился, ‎по ‎всей‏ ‎видимости,‏ ‎и ‎потому,‏ ‎что ‎он‏ ‎закладывал ‎в ‎неё ‎другой ‎смысл.‏ ‎Но‏ ‎для ‎Кубрика‏ ‎это ‎было‏ ‎неважно ‎— ‎он ‎проявлял ‎свою‏ ‎властность‏ ‎в‏ ‎полной ‎мере,‏ ‎поскольку ‎принял‏ ‎свою ‎личность‏ ‎полностью.‏ ‎А ‎если‏ ‎у ‎кого-то ‎с ‎этим ‎были‏ ‎проблемы, ‎то‏ ‎это‏ ‎его ‎не ‎касалось.

Постскриптум. Про‏ ‎«Барри ‎Линдона»‏ ‎и ‎«С ‎широко ‎закрытыми‏ ‎глазами»‏ ‎не ‎упомянул,‏ ‎потому ‎что‏ ‎первую ‎картину ‎пока ‎так ‎и‏ ‎не‏ ‎досмотрел, ‎а‏ ‎вторую ‎—‏ ‎не ‎уверен, ‎что ‎и ‎смогу.‏ ‎Но‏ ‎всё‏ ‎же ‎замечу,‏ ‎что, ‎исходя‏ ‎из ‎его‏ ‎же‏ ‎взглядов, ‎экранизация‏ ‎эротической ‎повести, ‎в ‎которой ‎супруги‏ ‎мечтают ‎о‏ ‎всяком‏ ‎половом ‎распутстве, ‎попутно‏ ‎ревнуя ‎(т.‏ ‎е. ‎подавляя ‎в ‎себе‏ ‎скрытые‏ ‎желания), ‎говорит‏ ‎нам ‎кое-что‏ ‎пикантное ‎о ‎самом ‎Кубрике. ‎Впрочем,‏ ‎о‏ ‎том ‎же‏ ‎говорят ‎черновики‏ ‎его ‎ранних ‎сценариев, ‎названия ‎и‏ ‎сцены‏ ‎некоторых,‏ ‎мягко ‎выражаясь,‏ ‎не ‎очень‏ ‎употребимы ‎в‏ ‎приличном‏ ‎обществе. ‎Насчёт‏ ‎«Линдона» ‎же ‎пока ‎скажу ‎только‏ ‎то, ‎что‏ ‎Семилетняя‏ ‎война ‎для ‎Англии‏ ‎была, ‎конечно,‏ ‎не ‎бессмысленной, ‎как ‎сообщает‏ ‎нам‏ ‎закадровый ‎голос,‏ ‎— ‎именно‏ ‎она ‎сделала ‎Британию ‎ведущей ‎мировой‏ ‎державой,‏ ‎сокрушила ‎претензии‏ ‎Франции ‎на‏ ‎мировую ‎гегемонию, ‎а ‎заодно ‎стала‏ ‎одной‏ ‎из‏ ‎причин ‎американской‏ ‎войны ‎за‏ ‎независимость ‎и,‏ ‎возможно,‏ ‎Великой ‎французской‏ ‎революции ‎и ‎попытки ‎наполеоновского ‎реванша.‏ ‎Это ‎всё‏ ‎тема‏ ‎для ‎отдельного ‎разговора,‏ ‎здесь ‎же‏ ‎просто ‎резюмирую, ‎что ‎Кубрик‏ ‎был‏ ‎хоть ‎и‏ ‎умненьким ‎и‏ ‎начитанным ‎человеком, ‎но ‎образованным ‎решительно‏ ‎бессистемно.

Обновления проекта

Статистика

0 ₽/мес
?
«Мгновенная выручка» проекта за последние 30 дней с точностью до часа. Из-за подсчета в реальном времени эта цифра постоянно меняется как в большую, так и в меньшую сторону. Настоящий заработок проекта за календарный месяц обычно бывает выше.

Фильтры

Подарить подписку

Будет создан код, который позволит адресату получить бесплатный для него доступ на определённый уровень подписки.

Оплата за этого пользователя будет списываться с вашей карты вплоть до отмены подписки. Код может быть показан на экране или отправлен по почте вместе с инструкцией.

Будет создан код, который позволит адресату получить сумму на баланс.

Разово будет списана указанная сумма и зачислена на баланс пользователя, воспользовавшегося данным промокодом.

Добавить карту
0/2048