Одна из самых сложных задач в изучении кино — определиться с концепцией подбора фильмов. Есть разные списки лучших фильмов в истории, любимые картины великих режиссёров, рекомендации для студентов киновузов. Кто-то может обойтись без концепции, но у меня не получилось (хотя думал, что получится). Оказалось, что нужен какой-то подход, но ни один из вышеуказанных не работал. Тогда стал пробовать разбирать кино как творчество, но сразу возникает вопрос — чьё? Операторы очень уважают творчество своих предшественников и отсматривают работы великих километрами плёнки и терабайтами файлов. Но если не подходить к кино только как изображению (пусть и очень красивому), бывает трудно смотреть ряд картин, которых объединяет только почерк художника (пусть и большого). Пожалуй, из тех, кого пытался, только Юсова и Дикинса готов смотреть подряд в большом количестве, неважно, о чём там, собственно, кино.
Коротко замечу также, что настоящие живописцы на каком-то этапе своей карьеры стараются снять операторское кино, когда очень красиво, но неважно о чём (или, по крайней мере, гораздо менее важно, о чём). И даже любя художественность изображения, бывает трудно выдержать даже один такой фильм целиком, не говоря уж о нескольких.
С актёрами всё гораздо проще и яснее: актёрские карьеры подряд можно с увлечением смотреть только при условии, что ты персональный фанат. Актёры гораздо чаще, чем прочие участники основной творческой группы — сценаристы, режиссёры, операторы и даже монтажёры и художники-постановщики, — участвуют в съёмках какого-то фильма просто потому, что есть время, хочется попробовать новый жанр или, напротив, можно без подготовки отыграть привычное амплуа и идти дальше. Сами же актёры чаще изучают исполнение конкретных ролей предшественниками, какие-то яркие образы или запоминающиеся сцены (иногда обнаруживаешь исполнение современным артистом исполнение характерной роли под конкретного актёра прошлого — и одновременно и радуешься, и смущаешься («а ведь казалось, что так всё живо, от себя!»)). Так что у актёров больше, чем у представителей других цехов, будет неровностей по карьере.
И главная беда: если брать любимых актёров, есть большой шанс разочароваться — невольно начнёшь замечать в роли лейтенанта полиции вон того аутиста из фестивальной драмы (и наоборот). Даже самый большой актёр имеет свои краски в работе — одинаковые интонации в голосе, сходные жесты, привычный поворот головы или взгляд из-под нахмуренных бровей. Такая анатомия творческого метода нужна только другим актёрам.
Кроме того, почти у всех актёров (кроме самых больших и, к тому же, строящих себе карьеру с расчётливостью биржевого маклера) много откровенно проходных или второплановых ролей.
Сценарист — казалось бы, более интересная профессия для препарирования. Если бы не одно «но» — это и очень зависимая профессия. Поставить один и тот же сценарий можно совершенно по-разному — будь иначе, не было бы миллиона трактовок шекспировских пьес, и вообще постановки и экранизации великих драматургов не проваливались бы в принципе. Но в реальном мире найти постановщика, который качественно поставит, скажем, Чехова, — задача нетривиальная. Выходит, что единственный надёжный способ узнать качество сценария — прочитать сценарий. Для этого потребуется, конечно, известная доля фантазии и навык для понимания специфического текста (сценарий, строго говоря, не художественная литература, а маршрут для актёров и инструкция для съёмочной группы) — даже пьесы любят читать далеко не все.
Пожалуй, наиболее чётко сформулировал это явление Ромм: «Возьмите один отрывок — я уж не говорю о целом сценарии или пьесе — и дайте нескольким режиссёрам. Вы поразитесь, как по-разному они его поставят. Вот что такое личный опыт!» Михаил Ильич знал, о чём говорил, потому что был сам не только выдающимся практиком кино, но и педагогом, воспитавшим таких разных режиссёров, как Тарковский и Шукшин, Кончаловский и Чухрай, Михалков и Абуладзе.
Про монтажёров коротко замечу одно: очень трудно сказать что-то о работе монтажёра, не зная, с чем ему приходилось работать. Может, он спас совсем уж криво снятую картину или смог отредактировать заплетающийся сюжет, а может, просто собрал отобранные режиссёром дубли с хорошо выстроенными на съёмках кадрами (скажем, монтажёрам, братьям Коэнам, приходится не так уж сильно ломать голову, поскольку сценаристы, братья Коэны, уже написали монтируемый сценарий, а режиссёры, братья Коэны, сняли (часто руками того же Дикинса) все необходимые для монтажа планы). В общем, несколько затруднительно будет смонтировать под Ритчи или Нолана, если не было снято именно под такой монтаж.
И тут мы, наконец, переходим к напрашивающейся с самого начала очевидности (до которой, тем не менее, я доходил достаточно долго): лучшие кандидаты для изучения кинематографии — режиссёры. Да, при разборе карьеры целиком встречается целый ряд трудностей, которые были перечислены выше: и проходные работы, и повторение одной и той же темы (что-то же самое, что игра в одном образе для актёра), и недостаточно удачная реализация. Но всё же, если брать кино достаточно авторское (не в смысле фестивальный артхаус, а там, где можно точно назвать автора), то оно будет в значительной мере режиссёрским высказыванием. В отдельных случаях даже избыточно и усиленно режиссёрским — смотрим в сторону Кубрика и Тарковского.
Разумеется, режиссёров стоит брать достаточно значимых и выдающихся, и тогда это будет настоящим изучением творчества. Просматривая фильмы, начиная с дебютных короткометражек (если их удаётся найти, разумеется), параллельно изучая их интервью или лекции и книги о творчестве (если такие есть), постепенно начинаешь понимать не только главные темы в творчестве, но и основной подход: есть режиссёры-рассказчики, которым важно увлечь повествованием, есть моралисты и пропагандисты — для одних важно учить жизни, для других — проповедовать идею, есть эксгибиционисты, занимающиеся публичной рефлексией и самокопанием, а есть визионеры, которым важнее как показать. Список неполный, а категории скорее практические, чем научные, но в целом работающий: как шахматисты играют 2–3 дебюта и защиты, так и творцы стараются говорить и снимать, в общем-то, об одном и сходным образом.
Понятно, что такой формат посиделок не для всех — надо обладать известной степенью усидчивости и заинтересованности в одной и той же теме на месяц-другой. И очень хорошо, если вам посчастливится смотреть этот марафон вместе с кем-то сообразительным и столь же увлечённым. Мне повезло, что по киномарафонам иду вместе со студенческим другом, поскольку обсуждение во время просмотра — едва ли не самая ценная часть всего процесса (особенно если все участники ответственно подходят к изучению предмета, как мой кум и коллега).
Периодически в жизни нам случается сделать открытия, которые, разумеется, были сделаны задолго до нас. В подростковом возрасте это огорошивает, но в зрелом — радует. Если умные люди до того пришли к сходному выводу по сходным же предпосылкам, то, стало быть, в этом что-то есть. Обдумывая, как преподавать кино школьникам (имею краткий, как миг из песни, опыт), пришёл к выводу, что за базовыми понятиями следует начать разбор великих кинокартин. И только после, когда уже будут более-менее подготовлены, браться снимать (к счастью, до этого не дошло). Причём разбор должен сопровождать фильм, а не быть типичными «вопросами после лекции», когда уже большинство не помнят, а многие из тех, кто хотел спросить, уже робеют или потеряли интерес.
И сразу ряд режиссёров, которых потом читал и слушал, оказывается, пришли к тому же выводу, но чуть-чуть раньше. И вот Годар, фильмы которого смотрел с большим трудом, говорит о том же, но развёрнуто и авторитетно: «Меня часто приглашали преподавать, и обычно я отказывался, поскольку сама идея преподавания — в том смысле, в котором она обычно понимается (показать фильм и затем обсудить его с классом), — мне не близка. Более того, она меня шокирует, потому что имеет отношение и ко мне, если речь идёт о моём фильме. Кино нужно обсуждать в процессе просмотра. Нужно говорить о конкретных вещах, о текущем изображении, которое сейчас прямо перед тобой. Но на большинстве кинокурсов, которые я посещал, студенты, по моему мнению, не видят в фильмах ничего, кроме того, что им велят в них увидеть».
Сам формат такого просмотра специфичен — попросту говоря, не каждый захочет смотреть кино так. Но не каждому и хочется разбирать кино. Слишком много пауз, обсуждений, периодических перемоток назад, чтобы повторить наиболее интересный эпизод. Частые откладывания досмотра фильма на потом вообще у многих могут отбить охоту смотреть. Также не все выдержат возражения и обсуждения — а если вам повезёт (и что гораздо важнее, вы сами будете к этому готовы), их будет много. Зачем эта сцена снята так, почему нам дублируют информацию или нужен ли тут закадровый текст — если вас хотя бы двое и вы гуманитарии (т. е. любите поспорить), то нескучное времяпрепровождение вам обеспечено. Но будьте готовы к обесцениванию своего мнения и краху идеалов: любимый режиссёр может продвигать раз за разом какую-то ерунду или очень уж личную или специфичную тему. Все всё поняли с первого раза, но надо посмотреть на то же самое ещё десяток.
Но режиссёры, как правило, люди неглупые и, понимая это, путают следы, меняя жанры, внешние формы или хотя бы актёров. Да, это ещё одна беда — почти у всех режиссёров есть актёры-любимчики и актёры-талисманы (люди, которых берут помелькать на второй план, помелькать, просто для удачи или по знакомству, или потому что человек хороший). Из-за этого при просмотре нескольких фильмов подряд даже у режиссёра, снимающего в гиперреалистичной манере, но часто работающего с одними и теми же актёрами, неожиданно проявляется элемент театральности — когда зрителю приходится мириться, что число актёров труппы ограниченно и частенько им приходится играть неподходящие роли просто потому, что больше некому (театральные гастроли, кстати, во многом призваны побороть именно этот эффект привыкания к одним и тем же лицам).
Также стоит предупредить потенциального зрителя от разочарований: кто-то из любимых режиссёров почти наверняка разочарует. Зато вас ждут и неожиданные открытия: 2–3 знаковых фильма у крепкого середняка были, как вдруг окажется, вполне логичными вершинами интересного творческого пути. Возможно, вы даже проникнитесь и полюбите не самые сильные, но несущие зерно будущего шедевра работы.
Тут хочу сделать два замечания: во-первых, давно отмеченный факт, что фильмы, которым не хватило чуть-чуть, чтобы стать по-настоящему большими, разбирать проще — кино, которое увлекает, уносит тебя в приключение даже при десятом пересмотре, и ты обнаруживаешь, что вместо наблюдения за тем, как оно скроено, сопереживал главным героям (как любит говорить один монтажёр и педагог: «Хотел разобрать, а на середине обнаружил, что снова смотрю, как в первый раз»). Как правило, если кино снято мастером, в нём будет что поискать, даже если оно не стало культовым.
Во-вторых, и это уже личное наблюдение, на фильмах средних, но скорее неудачных, чем чуть-чуть недотянувших до хороших, понимаешь, что наше кино всё-таки наше. Не слишком удачное иностранное кино почти всегда оставляет какую-то пустоту после себя — пустоту чуждости реалий и неактуальности проблем, неясности самого языка. Да, почти у всех много снимающих режиссёров есть фильмы (иногда далеко не один), которые можно отнести просто к периоду увядания и больше не обсуждать, чтобы никого не обижать, но фильмы, которые лишь немного ватерлинии качества, очень чётко показывают разницу культурного восприятия и причину культурного взаимонепонимания.
Предупредив таким образом о некоторых особенностях формата, я всё-таки призываю любителей кино попробовать устроить киномарафон по творчеству любимого режиссёра. Это не совсем то же самое, что пристальное наблюдение футбольного фаната за любимой командой, а, скорее, ближе к разбору любителем партий выдающегося шахматиста (хотя одно другого не исключает). Начинаешь понимать общую логику принятия решений, стилистику и даже черты характера. Если это затянет, то удовольствие обеспечено, хотя для него и придётся потрудиться, и желательно в хорошей компании (для чего самому надо быть хорошим компаньоном).
В добрый путь!
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
