лучше ‎меньше,‏ ‎да ‎лучше...

запас ‎карман‏ ‎не ‎тянет...

мало ‎уметь‏ ‎читать...

Достаточно ‎оглянуться‏ ‎на ‎растущий ‎рынок ‎гуру ‎психологии,‏ ‎чтобы ‎понять‏ ‎живой‏ ‎исторический ‎колорит ‎этого‏ ‎явления. ‎Современный‏ ‎человек ‎начал ‎смотреть ‎внутрь‏ ‎себя‏ ‎в ‎19‏ ‎веке, ‎потому‏ ‎что ‎он ‎надеялся ‎обрести ‎новое‏ ‎и‏ ‎надёжное ‎бессмертие.‏ ‎Он ‎желал‏ ‎героического ‎апофеоза, ‎как ‎и ‎все‏ ‎люди‏ ‎всю‏ ‎свою ‎историю‏ ‎- ‎но‏ ‎теперь ‎уже‏ ‎никто‏ ‎не ‎даст‏ ‎ему ‎этого, ‎кроме ‎его ‎психологического‏ ‎гуру. ‎Человек‏ ‎сам‏ ‎завёл ‎себя ‎в‏ ‎тупик. ‎В‏ ‎этом ‎смысле, ‎как ‎сказал‏ ‎Ранк‏ ‎(с ‎вероятной‏ ‎долей ‎юмора‏ ‎и ‎иронии): ‎“психотерапевты, ‎так ‎сказать,‏ ‎продукт‏ ‎невротика ‎в‏ ‎дань ‎его‏ ‎болезни.” ‎Современному ‎человеку ‎нужна ‎сущность,‏ ‎к‏ ‎которой‏ ‎можно ‎обратиться‏ ‎в ‎смысле‏ ‎духовной ‎и‏ ‎моральной‏ ‎зависимости, ‎и,‏ ‎так ‎как ‎час ‎Бога ‎прошёл,‏ ‎терапевту ‎требуется‏ ‎Его‏ ‎заменить ‎- ‎также,‏ ‎как ‎это‏ ‎делали ‎любовник ‎или ‎родители.‏ ‎Уже‏ ‎несколько ‎поколений‏ ‎психоаналитики, ‎не‏ ‎осознающие ‎исторического ‎аспекта ‎проблемы, ‎пытаются‏ ‎выяснить‏ ‎по ‎какой‏ ‎причине ‎“прекращение‏ ‎переноса” ‎в ‎терапии ‎зачастую ‎является‏ ‎столь‏ ‎дьявольски‏ ‎сложной ‎проблемой.‏ ‎Если ‎бы‏ ‎они ‎читали‏ ‎и‏ ‎понимали ‎Ранка,‏ ‎они ‎бы ‎быстро ‎поняли, ‎что‏ ‎“сущность” ‎терапевта‏ ‎представляет‏ ‎собой ‎нового ‎Бога,‏ ‎который ‎призван‏ ‎заменить ‎былые ‎коллективные ‎идеологии‏ ‎освобождения.‏ ‎Поскольку ‎индивидуум‏ ‎не ‎может‏ ‎выполнять ‎роль ‎Бога, ‎это ‎даёт‏ ‎порождает‏ ‎поистине ‎дьявольскую‏ ‎проблему. ‎Современный‏ ‎человек ‎приговорён ‎искать ‎смысл ‎своей‏ ‎жизни‏ ‎в‏ ‎психологической ‎интроспекции,‏ ‎посему ‎его‏ ‎новым ‎духовником‏ ‎должен‏ ‎стать ‎высший‏ ‎авторитет ‎по ‎теме ‎интроспекции, ‎психоаналитик.‏ ‎А ‎если‏ ‎так,‏ ‎“предел” ‎пациента ‎ограничен‏ ‎диваном ‎аналитика‏ ‎и ‎мировоззрением, ‎которое ‎тот‏ ‎проецирует.‏ ‎[...]

Ошибка ‎всего‏ ‎этого ‎бесплодного‏ ‎утопизма ‎состоит ‎в ‎том, ‎что‏ ‎страх‏ ‎смерти ‎–‏ ‎не ‎единственный‏ ‎мотив ‎жизни; ‎героическое ‎превосходство, ‎победа‏ ‎над‏ ‎злом‏ ‎для ‎человечества‏ ‎в ‎целом,‏ ‎для ‎будущих‏ ‎поколений,‏ ‎посвящение ‎своего‏ ‎существования ‎высшим ‎смыслам ‎– ‎эти‏ ‎мотивы ‎столь‏ ‎же‏ ‎важны, ‎и ‎именно‏ ‎они ‎придают‏ ‎человеческому ‎животному ‎его ‎благородство‏ ‎даже‏ ‎перед ‎лицом‏ ‎его ‎животных‏ ‎страхов. ‎Для ‎большинства ‎людей ‎гедонизм‏ ‎–‏ ‎это ‎не‏ ‎героизм. ‎Язычники‏ ‎в ‎древнем ‎мире ‎не ‎осознавали‏ ‎этого‏ ‎и‏ ‎поэтому ‎проиграли‏ ‎«презренному» ‎вероучению‏ ‎иудео-христианства. ‎Современные‏ ‎люди‏ ‎также ‎не‏ ‎осознают ‎этого ‎и ‎поэтому ‎продают‏ ‎свои ‎души‏ ‎потребительскому‏ ‎капитализму ‎или ‎потребительскому‏ ‎коммунизму ‎или‏ ‎заменяют ‎свои ‎души, ‎как‏ ‎сказал‏ ‎Ранк, ‎психологией.‏ ‎Психотерапия ‎становится‏ ‎всё ‎более ‎популярной ‎сегодня, ‎так‏ ‎как‏ ‎люди ‎хотят‏ ‎знать, ‎отчего‏ ‎они ‎недовольны ‎гедонизмом, ‎и ‎ищут‏ ‎недостатки‏ ‎внутри‏ ‎себя. ‎[...]

Современный‏ ‎человек ‎пьёт‏ ‎и ‎принимает‏ ‎наркотики,‏ ‎не ‎осознавая‏ ‎этого, ‎или ‎проводит ‎время ‎за‏ ‎покупками, ‎что‏ ‎одно‏ ‎и ‎то ‎же.‏ ‎Поскольку ‎осознание‏ ‎требует ‎типов ‎героической ‎самоотдачи,‏ ‎которые‏ ‎его ‎культура‏ ‎больше ‎не‏ ‎обеспечивает, ‎общество ‎ухитряется ‎помочь ‎человеку‏ ‎забыться.‏ ‎Или, ‎наоборот,‏ ‎человек ‎зарывается‏ ‎в ‎психологию, ‎полагая, ‎что ‎осознание‏ ‎само‏ ‎по‏ ‎себе ‎будет‏ ‎каким-то ‎магическим‏ ‎лекарством ‎от‏ ‎его‏ ‎проблем. ‎Но‏ ‎психология ‎родилась ‎с ‎распадом ‎общих‏ ‎социальных ‎героизмов;‏ ‎его‏ ‎можно ‎превзойти ‎только‏ ‎созданием ‎новых‏ ‎героизмов, ‎которые ‎в ‎основном‏ ‎являются‏ ‎вопросами ‎веры‏ ‎и ‎воли,‏ ‎преданности ‎идее. ‎[...] ‎Когда ‎мыслитель‏ ‎уровня‏ ‎Нормана ‎Брауна‏ ‎написал ‎свою‏ ‎более ‎позднюю ‎книгу ‎«Тело ‎любви»,‏ ‎он‏ ‎пришел‏ ‎к ‎тому‏ ‎же ‎самому‏ ‎моменту, ‎поняв,‏ ‎что‏ ‎единственный ‎способ‏ ‎выйти ‎за ‎пределы ‎естественных ‎противоречий‏ ‎существования ‎–‏ ‎это‏ ‎старомодный ‎религиозный ‎способ:‏ ‎проецировать ‎свои‏ ‎проблемы ‎на ‎божественную ‎фигуру,‏ ‎чтобы‏ ‎исцелиться ‎от‏ ‎всеохватывающего ‎и‏ ‎всеоправдывающего ‎запредельного. ‎Говорить ‎в ‎таких‏ ‎терминах‏ ‎– ‎это‏ ‎совсем ‎не‏ ‎то ‎же ‎самое, ‎что ‎говорить‏ ‎на‏ ‎языке‏ ‎психотерапевтов. ‎Ранк‏ ‎не ‎был‏ ‎таким ‎наивным‏ ‎или‏ ‎таким ‎мессианским:‏ ‎он ‎видел, ‎что ‎ориентация ‎людей‏ ‎всегда ‎должна‏ ‎выходить‏ ‎за ‎рамки ‎их‏ ‎тел, ‎должна‏ ‎быть ‎основана ‎на ‎здоровых‏ ‎подавлениях‏ ‎и ‎на‏ ‎явных ‎идеологиях‏ ‎бессмертия, ‎мифах ‎о ‎героическом ‎превосходстве.

Из‏ ‎книги‏ ‎Эрнеста ‎Беккера‏ ‎"Отрицание ‎смерти"‏
‎

«Ислам ‎пришел ‎как ‎чужак, ‎как‏ ‎чужак‏ ‎и‏ ‎уйдет» ‎—‏ ‎суфийское ‎изречение.

«Блаженны‏ ‎изгнанные ‎за‏ ‎правду‏ ‎ибо ‎их‏ ‎есть ‎царствие ‎небесное» ‎— ‎христианское‏ ‎учение.

«Sapienti ‎Sat»‏ ‎—‏ ‎латинское ‎крылатое ‎выражение,‏ ‎обозначающее ‎что-то‏ ‎вроде ‎«умный ‎понимает ‎без‏ ‎объяснений».

Давай‏ ‎представим, ‎что‏ ‎существует ‎нечто,‏ ‎провозглашающее ‎неоспоримую ‎свободу ‎воли ‎и‏ ‎априорную‏ ‎индивидуальность ‎каждого‏ ‎в ‎той‏ ‎же ‎мере, ‎в ‎какой ‎манифестирует‏ ‎общую‏ ‎идентичность‏ ‎и ‎единство‏ ‎всего ‎живого.‏ ‎Физического ‎воплощения‏ ‎такого‏ ‎самоисключающего ‎феномена,‏ ‎очевидно, ‎не ‎существует, ‎значит, ‎придется‏ ‎обратится ‎к‏ ‎тому,‏ ‎на ‎что ‎способно‏ ‎человеческое ‎сознание.

(На‏ ‎словах ‎«физического ‎воплощения ‎не‏ ‎существует»‏ ‎призываю ‎всех‏ ‎атеистов ‎выжать‏ ‎влажные ‎предметы ‎одежды ‎— ‎мы‏ ‎движемся‏ ‎не ‎к‏ ‎атеизму, ‎который,‏ ‎по ‎существу, ‎является ‎религиозным ‎фанатизмом,‏ ‎вывернутым‏ ‎наизнанку,‏ ‎основанным ‎не‏ ‎на ‎вере‏ ‎в ‎наличие,‏ ‎а‏ ‎на ‎вере‏ ‎в ‎отсутствие ‎того, ‎чего ‎не‏ ‎существует. ‎В‏ ‎самом‏ ‎деле, ‎какой ‎прикладной‏ ‎смысл ‎занимать‏ ‎себя ‎мыслями ‎о ‎факте‏ ‎того,‏ ‎что ‎что-то‏ ‎не ‎существует?)

Мы‏ ‎движемся ‎к ‎восприятию ‎неотъемлемой ‎ценности‏ ‎стремлений,‏ ‎страхов ‎и‏ ‎воли ‎каждого‏ ‎в ‎связке ‎с ‎некоей ‎коллективной‏ ‎совестью,‏ ‎объективностью,‏ ‎осознанием ‎взаимосвязи‏ ‎между ‎состояниями‏ ‎и ‎действиями,‏ ‎«эффекта»‏ ‎бабочки ‎в‏ ‎глобальном ‎масштабе.

Мы ‎приходим ‎к ‎тому,‏ ‎что ‎каким‏ ‎бы‏ ‎рациональным, ‎научным ‎и‏ ‎эффективным ‎не‏ ‎был ‎сознательный ‎анализ ‎любого‏ ‎явления‏ ‎— ‎параллельно‏ ‎с ‎его‏ ‎результатами ‎всегда ‎будут ‎существовать ‎следствия‏ ‎столь‏ ‎же ‎великого‏ ‎масштаба, ‎исключенные‏ ‎этим ‎самым ‎эффективным ‎анализом.

Приземлив ‎этот‏ ‎подход‏ ‎до‏ ‎уровня ‎отдельно‏ ‎взятого ‎индивида,‏ ‎мы ‎попытаемся‏ ‎вменить‏ ‎предельно ‎свободному‏ ‎в ‎осознании ‎себя ‎и ‎собственной‏ ‎конечности ‎существу‏ ‎обязанность‏ ‎систематически ‎подвергать ‎внутреннему‏ ‎глубинному ‎сомнению‏ ‎собственные ‎намерения, ‎мысли ‎и,‏ ‎в‏ ‎конце ‎концов,‏ ‎собственные ‎чувства.

Поколение,‏ ‎воспитанное ‎в ‎физическом ‎и ‎информационном‏ ‎благополучии,‏ ‎имеющее ‎доступ‏ ‎и ‎возможность‏ ‎отрефлексировать ‎страдания ‎и ‎восхищения ‎других,‏ ‎мало-помалу‏ ‎приближается‏ ‎к ‎этому,‏ ‎пусть ‎и‏ ‎через ‎промежуточные‏ ‎костыли‏ ‎вроде ‎самосознания,‏ ‎личностного ‎роста ‎и ‎разного ‎рода‏ ‎терапий, ‎которые‏ ‎впоследствии‏ ‎будут ‎точно ‎также‏ ‎подвергнуты ‎сомнению‏ ‎и ‎отброшены…

Но ‎как ‎объяснить‏ ‎это‏ ‎необразованному ‎средневековому‏ ‎крестьянину?

Очень ‎просто‏ ‎— ‎выдумать ‎кого-то, ‎в ‎сотни‏ ‎раз‏ ‎умнее ‎и‏ ‎могущественнее ‎его,‏ ‎через ‎явления, ‎объяснить ‎которые ‎крестьянин‏ ‎не‏ ‎в‏ ‎состоянии, ‎заставить‏ ‎его ‎уверовать‏ ‎в ‎чудо‏ ‎и‏ ‎существование ‎того,‏ ‎кто ‎на ‎это ‎чудо ‎способен,‏ ‎организовать ‎для‏ ‎крестьянина‏ ‎систему ‎молитв ‎и‏ ‎ритуалов ‎—‏ ‎систематических подверганий ‎сомнению ‎своей ‎сознательной‏ ‎реакции‏ ‎на ‎окружающий‏ ‎мир.

Абсолютно ‎оправданный‏ ‎рабочий ‎инструмент ‎в ‎условиях ‎физической‏ ‎и‏ ‎ментальной ‎нищеты‏ ‎существа, ‎которому‏ ‎даровано ‎могущество ‎в ‎виде ‎человеческого‏ ‎сознания.

Изживший‏ ‎себя‏ ‎ввиду ‎повышения‏ ‎уровня ‎общественного‏ ‎благосостояния ‎и‏ ‎общей‏ ‎образованности ‎слоя‏ ‎людей, ‎стремящихся ‎к ‎знаниям.

Ближе ‎к‏ ‎делу.

И ‎когда‏ ‎обусловленное‏ ‎разумное ‎восприятие ‎жизни‏ ‎уже ‎прорывается‏ ‎за ‎пределы ‎- ‎человек‏ ‎прибегает‏ ‎к ‎алкоголю,‏ ‎путешествиям, ‎отношениям,‏ ‎играм ‎или ‎любой ‎другой ‎зависимости,‏ ‎которая‏ ‎сменит ‎привычные‏ ‎эмоции ‎и‏ ‎мысли ‎на ‎непривычные, ‎обусловленное ‎состояние‏ ‎на‏ ‎состояние,‏ ‎кажущееся ‎совершенно‏ ‎новым.

Но ‎что‏ ‎если ‎я‏ ‎скажу,‏ ‎что ‎можно‏ ‎обойтись ‎без ‎этого? ‎Что ‎существует‏ ‎что-то ‎произвольное,‏ ‎спонтанное,‏ ‎не ‎имеющее ‎ни‏ ‎названия, ‎ни‏ ‎разумного ‎восприятия? ‎Но ‎не‏ ‎там,‏ ‎где ‎существует‏ ‎все ‎остальное.

Воля.‏ ‎Также ‎известная ‎как ‎Вселенная, ‎нирвана,‏ ‎Бог‏ ‎с ‎любым‏ ‎из ‎тысячи‏ ‎имен. ‎На ‎деле ‎- ‎условный‏ ‎конструкт,‏ ‎обозначающий‏ ‎аналог ‎того,‏ ‎что ‎даёт‏ ‎необусловленное ‎состояние‏ ‎покоя‏ ‎от ‎себя‏ ‎самого, ‎но ‎не ‎существующий ‎в‏ ‎физической ‎реальности.‏ ‎А‏ ‎значит ‎от ‎него‏ ‎нельзя ‎быть‏ ‎зависимым, ‎его ‎нельзя ‎ощутить‏ ‎разумным‏ ‎восприятием ‎человека,‏ ‎нельзя ‎почувствовать.

"Тень,‏ ‎дух, ‎дао, ‎темная ‎сторона." ‎Не‏ ‎мы‏ ‎первые, ‎не‏ ‎мы ‎последние.‏
‎

Синкретичность ‎темной ‎стороны ‎изящно ‎вмещает‏ ‎в‏ ‎себя‏ ‎труды ‎Юнга,‏ ‎Беккера, ‎Ранка,‏ ‎Адлера, ‎религиозные‏ ‎писания,‏ ‎восточную ‎философию,‏ ‎иезуитские, ‎суфийские ‎учения ‎и ‎плавно‏ ‎подводит ‎к‏ ‎тому,‏ ‎что ‎все ‎они,‏ ‎как ‎и‏ ‎все ‎мы ‎— ‎об‏ ‎одном‏ ‎— ‎о‏ ‎том, ‎что‏ ‎о ‎нас ‎— ‎о ‎душе.

Хорошая‏ ‎новость:‏ ‎нет ‎ничего‏ ‎проще, ‎чем‏ ‎увидеть ‎собственную ‎душу.

Просто ‎сформируй ‎мысленный‏ ‎образ‏ ‎того,‏ ‎что ‎ты‏ ‎никогда ‎не‏ ‎сможешь ‎себе‏ ‎представить.

Не‏ ‎факта ‎существования‏ ‎этого ‎явления, ‎а ‎его ‎самого.

А‏ ‎на ‎самом‏ ‎деле‏ ‎не ‎сможешь ‎представить‏ ‎до ‎тех‏ ‎пор, ‎пока ‎веришь, ‎что‏ ‎в‏ ‎действительности ‎твое‏ ‎сознание ‎ограничено‏ ‎каким-то ‎мысленным ‎образом, ‎представлением ‎или‏ ‎чьим-то‏ ‎повелением ‎что‏ ‎можно, ‎а‏ ‎что ‎нельзя. ‎Все ‎это ‎время‏ ‎ты‏ ‎будешь‏ ‎представлять ‎комбинации‏ ‎того, ‎чему‏ ‎тебя ‎учило‏ ‎общество,‏ ‎но ‎душа‏ ‎— ‎не ‎общественный ‎продукт.

Ты ‎волен‏ ‎видеть ‎все‏ ‎что‏ ‎угодно, ‎если ‎не‏ ‎ограничиваться ‎собственным‏ ‎сознанием ‎и ‎не ‎пытаться‏ ‎облачить‏ ‎это ‎в‏ ‎общественную ‎конструкцию‏ ‎из ‎мыслей ‎и ‎эмоций.

Подобно ‎вдоху‏ ‎и‏ ‎выдоху ‎ты‏ ‎волен ‎в‏ ‎каждый ‎момент ‎выбрать ‎— ‎есть‏ ‎смысл,‏ ‎или‏ ‎его ‎нет.‏ ‎Живешь ‎ли‏ ‎ты ‎или‏ ‎нет.‏ ‎До ‎тех‏ ‎пор ‎пока ‎ты ‎волен ‎подвергать‏ ‎свое ‎сознание‏ ‎сомнению‏ ‎— ‎пока ‎оно‏ ‎живо. ‎То‏ ‎в ‎тебе, ‎что ‎подвергает‏ ‎твое‏ ‎собственное ‎сознание‏ ‎сомнению ‎—‏ ‎это ‎и ‎есть ‎душа ‎(a.k.a.‏ ‎Бог‏ ‎и ‎все‏ ‎остальное).

Истинное ‎проявление‏ ‎души ‎— ‎возможность ‎или ‎Воля.

Самого‏ ‎себя‏ ‎уже‏ ‎достаточно ‎для‏ ‎истинной ‎жизни‏ ‎без ‎всего‏ ‎того,‏ ‎что ‎тебе‏ ‎навязывает ‎общество ‎для ‎функционирования ‎внутри‏ ‎него.

В ‎том‏ ‎числе‏ ‎без ‎эмоций ‎и‏ ‎мыслей, ‎в‏ ‎состоянии, ‎где ‎сознательного ‎существования‏ ‎попросту‏ ‎нет.

Это ‎состояние‏ ‎называют ‎медитацией‏ ‎и ‎культивируют ‎его ‎точно ‎также,‏ ‎как‏ ‎с ‎другой‏ ‎стороны ‎культивируют‏ ‎чувства ‎и ‎ощущения, ‎в ‎то‏ ‎время‏ ‎как‏ ‎и ‎то,‏ ‎и ‎то‏ ‎— ‎всего‏ ‎лишь‏ ‎возможности ‎Воли.

Дервиши,‏ ‎религиозные ‎лидеры, ‎стоики ‎и ‎прочие‏ ‎не ‎мастурбировали‏ ‎на‏ ‎постулаты ‎собственных ‎учений‏ ‎как ‎их‏ ‎ярые ‎последователи, ‎они ‎просто‏ ‎жили‏ ‎собственным ‎умом‏ ‎и ‎собственной‏ ‎душой, ‎каждый ‎сам ‎по ‎себе.‏ ‎Просто‏ ‎«являлись ‎собой»,‏ ‎что ‎для‏ ‎слушателя, ‎в ‎общем ‎смысле ‎не‏ ‎несет‏ ‎никакой‏ ‎прикладной ‎ценности,‏ ‎ведь ‎он‏ ‎— ‎уже‏ ‎не‏ ‎они.

В ‎то‏ ‎время ‎как ‎их ‎истинное ‎«являться‏ ‎собой» ‎—‏ ‎это‏ ‎безжалостно ‎подвергать ‎самого‏ ‎себя ‎сомнению.

Этому‏ ‎я ‎и ‎предлагаю ‎научиться.

Любую ‎музыку‏ ‎он ‎слушает, ‎как ‎будто ‎уже‏ ‎слышал ‎до‏ ‎нее‏ ‎миллион ‎других ‎и‏ ‎сформировал ‎четкое‏ ‎понимание ‎того, ‎что ‎такое‏ ‎хорошая‏ ‎музыка, ‎а‏ ‎что ‎такое‏ ‎плохая. ‎

То, ‎что ‎не ‎попадает‏ ‎под‏ ‎его ‎выдуманные‏ ‎критерии ‎хорошести‏ ‎- ‎считается ‎плохим. ‎

Зачем?

Может, ‎и‏ ‎жизнь‏ ‎он‏ ‎проживает ‎также?‏ ‎

Каждую ‎ситуацию‏ ‎воспринимает ‎из‏ ‎своего‏ ‎прошлого ‎опыта,‏ ‎что, ‎мол, ‎это, ‎должно ‎работать‏ ‎так, ‎значит‏ ‎так‏ ‎и ‎так. ‎

Зачем?!

Не‏ ‎кажется ‎ли‏ ‎ему, ‎что ‎он ‎проживает‏ ‎не‏ ‎жизнь, ‎а‏ ‎свое ‎ограниченное‏ ‎восприятие ‎жизни?

И ‎пусть ‎он ‎не‏ ‎спрашивает‏ ‎о ‎том,‏ ‎как ‎возможно‏ ‎не ‎воспринимать ‎жизнь, ‎которую ‎он‏ ‎прожил‏ ‎до‏ ‎этого, ‎совершая‏ ‎в ‎очередной‏ ‎раз ‎ту‏ ‎же‏ ‎самую ‎ошибку.‏ ‎

Очевидно, ‎это ‎знают ‎все, ‎кроме‏ ‎него, ‎ведь‏ ‎они‏ ‎итак ‎не ‎жили‏ ‎его ‎жизнь.‏ ‎

Он ‎не ‎там ‎ищет‏ ‎ответ.‏ ‎Спросить ‎следует‏ ‎себя. ‎И‏ ‎продолжать ‎спрашивать, ‎пока ‎не ‎найдешь‏ ‎ответ.

Зачем‏ ‎ему ‎ответ?‏ ‎Он ‎снова‏ ‎спрашивает ‎кого-то? ‎Тогда ‎абсолютно ‎незачем.

Но‏ ‎если‏ ‎у‏ ‎него ‎нет‏ ‎ответа ‎на‏ ‎какой-нибудь ‎важный‏ ‎вопрос,‏ ‎вдруг ‎когда-нибудь‏ ‎его ‎задаст ‎кто-то ‎другой? ‎

Вдруг‏ ‎он ‎услышит‏ ‎музыку,‏ ‎которая ‎абсолютно ‎противоречит‏ ‎его ‎критериям‏ ‎«хорошести», ‎и ‎почувствует ‎необъяснимое‏ ‎влечение‏ ‎к ‎ней?

Если‏ ‎он ‎считает,‏ ‎что ‎просто ‎примет ‎это ‎и‏ ‎будет‏ ‎наслаждаться ‎ей‏ ‎– ‎вряд‏ ‎ли, ‎ведь ‎он ‎только ‎что‏ ‎признался‏ ‎в‏ ‎том, ‎что‏ ‎не ‎может‏ ‎сделать ‎это‏ ‎со‏ ‎своей ‎жизнью‏ ‎прямо ‎сейчас.

 «Весна́ ‎на‏ ‎Заре́чной ‎у́лице» ‎— ‎советский ‎художественный‏ ‎фильм, ‎снятый‏ ‎в‏ ‎1956 ‎году ‎режиссёрами‏ ‎Феликсом ‎Миронером‏ ‎и ‎Марленом ‎Мартыновичем ‎Хуциевым.‏ ‎Один‏ ‎из ‎самых‏ ‎популярных ‎фильмов‏ ‎1950-х ‎годов, ‎в ‎кинопрокате ‎СССР‏ ‎собрал‏ ‎30,12 ‎млн‏ ‎зрителей.

В ‎город,‏ ‎где ‎расположен ‎крупный ‎металлургический ‎комбинат,‏ ‎приезжает‏ ‎выпускница‏ ‎пединститута ‎Татьяна‏ ‎Сергеевна ‎Левченко.‏ ‎В ‎городском‏ ‎отделе‏ ‎образования ‎она‏ ‎получает ‎направление ‎в ‎вечернюю ‎школу,‏ ‎где ‎учатся‏ ‎молодые‏ ‎рабочие ‎комбината ‎и‏ ‎среди ‎них‏ ‎— ‎сталевар, ‎ударник ‎труда‏ ‎Александр‏ ‎Савченко. ‎История‏ ‎его ‎непростых‏ ‎чувств ‎к ‎молодой ‎учительнице ‎является‏ ‎основой‏ ‎сюжета ‎картины.

Оканчивается‏ ‎фильм ‎эпизодом,‏ ‎в ‎котором ‎Савченко ‎отвечает ‎на‏ ‎вопрос‏ ‎экзаменационного‏ ‎билета, ‎что‏ ‎такое ‎многоточие:‏ ‎«Многоточие ‎ставится‏ ‎в‏ ‎конце ‎предложения‏ ‎или ‎целого ‎рассказа, ‎когда ‎он‏ ‎не ‎закончен‏ ‎и‏ ‎многое ‎ещё ‎осталось‏ ‎впереди…» ‎В‏ ‎заключительном ‎кадре ‎после ‎слова‏ ‎«Конец»‏ ‎стоит ‎многоточие,‏ ‎из ‎чего‏ ‎следует, ‎что ‎сюжет ‎фильма ‎получит‏ ‎продолжение.

В‏ ‎фильме ‎«Лёгкая‏ ‎жизнь» ‎(1964‏ ‎г.) ‎в ‎эпизоде ‎встречи ‎выпускников‏ ‎(плакат‏ ‎перед‏ ‎аудиторией ‎гласит:‏ ‎«Здесь ‎собираются‏ ‎филологи ‎образца‏ ‎1956‏ ‎г.») ‎преподаватель‏ ‎вызывает ‎Таню ‎Левченко, ‎на ‎что‏ ‎она ‎отвечает:‏ ‎«А‏ ‎я ‎не ‎Левченко,‏ ‎я ‎теперь‏ ‎Савченко», ‎из ‎чего ‎можно‏ ‎предположить,‏ ‎что ‎Татьяна‏ ‎Сергеевна ‎с‏ ‎Александром ‎в ‎конце ‎концов ‎поженились,‏ ‎хотя‏ ‎фильмы ‎напрямую‏ ‎друг ‎с‏ ‎другом ‎не ‎связаны.

Песни ‎и ‎музыка

Лейтмотивом‏ ‎фильма‏ ‎является‏ ‎песня ‎«Когда‏ ‎весна ‎придёт,‏ ‎не ‎знаю»‏ ‎(стихи‏ ‎Алексея ‎Фатьянова,‏ ‎музыка ‎Бориса ‎Мокроусова), ‎которую ‎исполняет‏ ‎Николай ‎Рыбников.

Музыка‏ ‎к‏ ‎песне ‎первоначально ‎была‏ ‎использована ‎в‏ ‎спектакле ‎театра ‎имени ‎Вахтангова‏ ‎«Макар‏ ‎Дубрава» ‎(пьеса‏ ‎о ‎шахтёрах‏ ‎Александра ‎Корнейчука). ‎Спектакль ‎был ‎снят‏ ‎с‏ ‎репертуара, ‎и‏ ‎прекрасная ‎мелодия‏ ‎осталась ‎бесхозной. ‎Позднее ‎она ‎была‏ ‎использована‏ ‎в‏ ‎фильме, ‎где‏ ‎соло ‎на‏ ‎гитаре ‎исполняет‏ ‎Пётр‏ ‎Тодоровский, ‎работавший‏ ‎оператором ‎на ‎картине. ‎После ‎выхода‏ ‎фильма ‎песня‏ ‎приобрела‏ ‎большую ‎известность, ‎став‏ ‎одной ‎из‏ ‎самых ‎широко ‎известных ‎советских‏ ‎песен‏ ‎из ‎кинофильмов.‏ ‎Песня ‎стала‏ ‎популярной ‎в ‎исполнении ‎в ‎домашнем‏ ‎кругу,‏ ‎застолье; ‎выступает‏ ‎символом ‎малой‏ ‎родины, ‎любви ‎к ‎родному ‎очагу‏ ‎и‏ ‎дому,‏ ‎своему ‎краю,‏ ‎своей ‎профессии.

Песню‏ ‎«Школьный ‎вальс»‏ ‎(композитор‏ ‎Исаак ‎Дунаевский,‏ ‎автор ‎слов ‎Михаил ‎Матусовский) ‎исполняет‏ ‎Владимир ‎Бунчиков.

«Песню‏ ‎Юры»‏ ‎(«У ‎меня ‎идёт‏ ‎всё ‎в‏ ‎жизни ‎гладко», ‎стихи ‎Алексея‏ ‎Фатьянова,‏ ‎музыка ‎Бориса‏ ‎Мокроусова) ‎исполняет‏ ‎Владимир ‎Гуляев.

Кроме ‎того, ‎в ‎фильме‏ ‎звучит‏ ‎фокстрот ‎Артура‏ ‎Полонского ‎«Цветущий‏ ‎май» ‎и ‎2-й ‎фортепианный ‎концерт‏ ‎Рахманинова‏ ‎(его‏ ‎слушает ‎по‏ ‎радио ‎главная‏ ‎героиня).

История ‎создания

Окончив‏ ‎в‏ ‎1952 ‎году‏ ‎институт ‎кинематографии, ‎Марлен ‎Хуциев ‎становится‏ ‎режиссёром ‎на‏ ‎Одесской‏ ‎киностудии. ‎Работая ‎помощником‏ ‎режиссёра ‎в‏ ‎различных ‎киногруппах, ‎он ‎пишет‏ ‎сценарий‏ ‎для ‎своей‏ ‎первой ‎большой‏ ‎художественной ‎картины. ‎Начальный ‎вариант ‎сценария‏ ‎не‏ ‎был ‎принят‏ ‎к ‎постановке‏ ‎и ‎Хуциеву ‎пришлось ‎дорабатывать ‎его‏ ‎вместе‏ ‎с‏ ‎Феликсом ‎Миронером,‏ ‎соавтором ‎по‏ ‎дипломному ‎фильму.‏ ‎В‏ ‎послевоенное ‎время‏ ‎Одесская ‎киностудия ‎стала ‎базой, ‎куда‏ ‎приезжали ‎снимать‏ ‎фильмы‏ ‎многие. ‎Директор ‎киностудии‏ ‎Александр ‎Горский‏ ‎пригласил ‎на ‎студию ‎и‏ ‎Хуциева‏ ‎с ‎Миронером.‏ ‎Одним ‎из‏ ‎условий ‎Горского ‎была ‎работа ‎в‏ ‎паре.‏ ‎Снимать ‎фильм‏ ‎начали ‎с‏ ‎1953 ‎года, ‎а ‎премьера ‎фильма‏ ‎состоялась‏ ‎26‏ ‎ноября ‎1956‏ ‎года. ‎Этим‏ ‎фильмом ‎Хуциев‏ ‎открыл‏ ‎дорогу ‎новому‏ ‎поколению ‎актёров: ‎в ‎картине ‎дебютировали‏ ‎выпускники ‎ВГИКа‏ ‎Юрий‏ ‎Белов, ‎Николай ‎Рыбников,‏ ‎Геннадий ‎Юхтин.‏ ‎Роль ‎учительницы ‎Татьяны ‎Сергеевны‏ ‎сыграла‏ ‎непрофессиональная ‎актриса‏ ‎Нина ‎Иванова.

Бо́льшая‏ ‎часть ‎киносъёмок ‎прошла ‎в ‎Запорожье.‏ ‎Некоторые‏ ‎сцены ‎снимались‏ ‎в ‎Одессе‏ ‎(например, ‎в ‎парке ‎«Победа»). ‎В‏ ‎Запорожье‏ ‎съёмки‏ ‎проводились ‎на‏ ‎заводах ‎«Запорожсталь»,‏ ‎«Днепроспецсталь». ‎Кроме‏ ‎заводских‏ ‎сцен ‎съёмочная‏ ‎группа ‎работала ‎также ‎в ‎47-й‏ ‎и ‎в‏ ‎4-й‏ ‎средних ‎школах ‎рабочей‏ ‎молодёжи ‎на‏ ‎Павло-Кичкасе, ‎в ‎парке ‎«Дубовая‏ ‎роща»,‏ ‎райвоенкомате, ‎Дворце‏ ‎культуры ‎алюминиевого‏ ‎комбината ‎(в ‎советское ‎время ‎—‏ ‎Дворец‏ ‎культуры ‎им.‏ ‎С. ‎М.‏ ‎Кирова).

Николаю ‎Рыбникову ‎помогал ‎вживаться ‎в‏ ‎образ‏ ‎23-летний‏ ‎Григорий ‎Пометун,‏ ‎впоследствии ‎—‏ ‎Герой ‎Социалистического‏ ‎Труда‏ ‎и ‎заслуженный‏ ‎сталевар ‎Украины.

Хуциев ‎вспоминал:

"Феликс ‎не ‎скрывал,‏ ‎что ‎идею‏ ‎ему‏ ‎подсказал ‎фильм ‎по‏ ‎сценарию ‎Владимира‏ ‎Маяковского ‎"Барышня ‎и ‎хулиган".‏ ‎Правда,‏ ‎были ‎проблемы‏ ‎с ‎утверждением‏ ‎Коли ‎Рыбникова ‎на ‎главную ‎роль,‏ ‎но‏ ‎нам ‎удалось‏ ‎его ‎отстоять.‏ ‎"Весну..." ‎я ‎вспоминаю ‎с ‎теплотой,‏ ‎это‏ ‎моя‏ ‎чудесная ‎молодость.‏ ‎Операторами ‎у‏ ‎нас ‎на‏ ‎картине‏ ‎работали ‎институтские‏ ‎друзья ‎Петр ‎Тодоровский ‎и ‎Радомир‏ ‎Василевский. ‎Многие‏ ‎актеры‏ ‎также ‎были ‎из‏ ‎ВГИКа. ‎Помню‏ ‎свое ‎удивление ‎после ‎первого‏ ‎просмотра:‏ ‎неужели ‎нам‏ ‎удалось ‎это‏ ‎сделать?.."

Критика

Критика ‎отметила ‎высокий ‎уровень ‎режиссуры‏ ‎фильма.‏ ‎Внимание ‎привлекли‏ ‎и ‎съёмки‏ ‎оператора ‎Петра ‎Тодоровского, ‎умело ‎чередовавшего‏ ‎общие‏ ‎и‏ ‎индивидуальные ‎планы.‏ ‎Зрителями ‎была‏ ‎особенно ‎отмечена‏ ‎песня‏ ‎из ‎кинофильма‏ ‎(«Когда ‎весна ‎придёт, ‎не ‎знаю»).

Кинокритик‏ ‎Людмила ‎Погожева‏ ‎заметила‏ ‎«обилие ‎жизненных ‎наблюдений‏ ‎и ‎очень‏ ‎личных ‎лирических ‎раздумий, ‎буквально‏ ‎переполнявших‏ ‎фильм». ‎«Именно‏ ‎наблюдения ‎и‏ ‎раздумья, ‎— ‎писала ‎она, ‎—‏ ‎сделали‏ ‎содержание ‎фильма‏ ‎намного ‎богаче,‏ ‎сложнее, ‎значительнее, ‎чем ‎то ‎диктовалось‏ ‎его‏ ‎нехитрой‏ ‎фабулой».

Отмечалось, ‎что‏ ‎«созидательный ‎труд‏ ‎воспет ‎здесь‏ ‎без‏ ‎ложного ‎пафоса,‏ ‎цветистых ‎фраз ‎— ‎через ‎восхищение‏ ‎человека, ‎впервые‏ ‎осознавшего‏ ‎его ‎красоту ‎и‏ ‎мощь». ‎При‏ ‎этом ‎«авторы ‎показывают ‎необыкновенное‏ ‎в‏ ‎обыкновенном, ‎всматриваясь‏ ‎в ‎жизнь‏ ‎свежим, ‎острым, ‎заинтересованным, ‎хозяйским ‎взглядом,‏ ‎отбрасывая‏ ‎штампы, ‎готовые‏ ‎решения». ‎Советский‏ ‎киновед ‎Иван ‎Корниенко ‎так ‎оценил‏ ‎значение‏ ‎фильма:‏ ‎«Это ‎был‏ ‎важный, ‎принципиальный‏ ‎шаг ‎вперёд,‏ ‎и‏ ‎критика ‎сразу‏ ‎отметила ‎новаторство ‎фильма ‎и ‎его‏ ‎значение ‎в‏ ‎разработке‏ ‎современной ‎темы ‎и‏ ‎в ‎развитии‏ ‎самого ‎киноискусства».

Критик ‎Любовь ‎Герасимова‏ ‎в‏ ‎журнале ‎«Искусство‏ ‎кино» ‎анализировала‏ ‎гендерные ‎проблемы ‎и ‎чувственные ‎переживания‏ ‎персонажей.‏ ‎Кинокритик ‎Сергей‏ ‎Кудрявцев ‎писал,‏ ‎что ‎«Весна ‎на ‎Заречной ‎улице»‏ ‎интересна‏ ‎тем,‏ ‎что ‎«прежде‏ ‎всего, ‎в‏ ‎ней ‎есть‏ ‎живой‏ ‎человек».

Сергей ‎Кудрявцев‏ ‎считал, ‎что ‎«можно ‎рассматривать ‎„Весну‏ ‎на ‎Заречной‏ ‎улице“‏ ‎как ‎историю ‎между‏ ‎двумя ‎рабочими‏ ‎сменами: ‎герой ‎погружается ‎в‏ ‎быт,‏ ‎частную ‎жизнь,‏ ‎где, ‎как‏ ‎металл, ‎проверяется ‎на ‎прочность». ‎Он‏ ‎писал:‏ ‎«Зритель ‎оказывается‏ ‎в ‎положении‏ ‎Тани ‎Левченко, ‎знающей ‎о ‎нём,‏ ‎как‏ ‎о‏ ‎передовом ‎сталеваре,‏ ‎только ‎понаслышке,‏ ‎и ‎может‏ ‎кое-что‏ ‎не ‎разглядеть‏ ‎в ‎его ‎характере, ‎будто ‎разделённом‏ ‎на ‎две‏ ‎ипостаси.‏ ‎Вышедший ‎с ‎завода‏ ‎Савченко ‎—‏ ‎уже ‎не ‎тот, ‎кто‏ ‎стоял‏ ‎у ‎доменной‏ ‎печи. ‎Первый‏ ‎— ‎Саша, ‎каким ‎он ‎себе‏ ‎кажется,‏ ‎второй ‎—‏ ‎кто ‎есть‏ ‎на ‎самом ‎деле. ‎И ‎лишь‏ ‎в‏ ‎финале‏ ‎обретает ‎цельность,‏ ‎будто ‎сняв,‏ ‎наконец, ‎маску‏ ‎со‏ ‎своего ‎лица».

Кинокритик‏ ‎Нонна ‎Капельгородская ‎писала: ‎«„Весна ‎на‏ ‎Заречной ‎улице“‏ ‎поражала‏ ‎свежестью ‎видения ‎мира,‏ ‎тонким ‎подходом‏ ‎к ‎человеческой ‎психологии ‎и‏ ‎внимательным‏ ‎переносом ‎её‏ ‎нюансов ‎на‏ ‎экран, ‎реалистичным, ‎на ‎первый ‎взгляд,‏ ‎воспроизведением‏ ‎атмосферы, ‎в‏ ‎которой ‎живут,‏ ‎работают, ‎учатся ‎и ‎любят ‎герои.‏ ‎В‏ ‎ней‏ ‎не ‎выходили‏ ‎на ‎первый‏ ‎план ‎надоевшие‏ ‎штампы,‏ ‎типичные ‎для‏ ‎тогдашних ‎фильмов ‎на ‎рабочую ‎тематику».

Киновед‏ ‎Д. ‎Янгблад‏ ‎констатировал:‏ ‎«…этот ‎фильм ‎часто‏ ‎повторяется ‎по‏ ‎российскому ‎телевидению ‎и ‎пользуется‏ ‎популярностью‏ ‎у ‎всех‏ ‎возрастов. ‎До‏ ‎сих ‎пор ‎это ‎как ‎глоток‏ ‎свежего‏ ‎воздуха».

Картина ‎означала‏ ‎иной ‎поворот‏ ‎в ‎традиционной ‎для ‎советского ‎кинематографа‏ ‎рабочей‏ ‎теме‏ ‎и ‎имела‏ ‎«огромный, ‎повсеместный‏ ‎и ‎устойчивый‏ ‎успех»,‏ ‎стала ‎этапным‏ ‎произведением ‎советского ‎кинематографа. ‎В ‎конце‏ ‎1956 ‎года‏ ‎фильм‏ ‎стал ‎лидером ‎проката‏ ‎и ‎собрал‏ ‎более ‎30 ‎миллионов ‎зрителей.