Полиция ‎Великобритании‏ ‎рассматривает ‎возможность ‎использования ‎инновационных ‎рюкзачных‏ ‎устройств ‎в‏ ‎стиле‏ ‎«Охотников ‎за ‎привидениями»‏ ‎для ‎борьбы‏ ‎с ‎преступлениями, ‎связанными ‎с‏ ‎электровелосипедами‏ ‎(ebikes) ‎и‏ ‎электросамокатами ‎(e-scooters).

📌Функциональные‏ ‎возможности ‎устройства: Устройство ‎использует ‎электромагнитные ‎лучи‏ ‎для‏ ‎отключения ‎двигателей‏ ‎электронных ‎велосипедов‏ ‎и ‎скутеров. ‎Он ‎работает ‎путем‏ ‎передачи‏ ‎импульса,‏ ‎который ‎обманывает‏ ‎электродвигатель, ‎заставляя‏ ‎его ‎думать,‏ ‎что‏ ‎он ‎перегревается,‏ ‎и ‎отключает ‎его. ‎Для ‎эффективной‏ ‎работы ‎устройства‏ ‎требуется‏ ‎четкая ‎видимость.

📌Разработка ‎и‏ ‎сотрудничество: Лаборатория ‎оборонной‏ ‎науки ‎и ‎техники ‎при‏ ‎Министерстве‏ ‎обороны ‎принимает‏ ‎участие ‎в‏ ‎этом ‎проекте. ‎Устройство ‎все ‎еще‏ ‎находится‏ ‎в ‎стадии‏ ‎разработки, ‎и‏ ‎может ‎потребоваться ‎несколько ‎месяцев ‎или‏ ‎дольше,‏ ‎прежде‏ ‎чем ‎оно‏ ‎станет ‎доступным.

📌Потенциальные‏ ‎области ‎применения: Хотя‏ ‎это‏ ‎устройство ‎предназначено‏ ‎в ‎первую ‎очередь ‎для ‎электронных‏ ‎велосипедов ‎и‏ ‎электроскутеров,‏ ‎оно ‎может ‎быть‏ ‎использовано ‎и‏ ‎на ‎автомобилях ‎с ‎обычными‏ ‎двигателями‏ ‎внутреннего ‎сгорания.

📌Безопасность‏ ‎и ‎эффективность: Полиция‏ ‎с ‎оптимизмом ‎смотрит ‎на ‎то,‏ ‎что‏ ‎устройство ‎не‏ ‎причинит ‎никакого‏ ‎вреда ‎людям ‎или ‎другим ‎устройствам.‏ ‎Технология‏ ‎была‏ ‎продемонстрирована ‎руководителям‏ ‎полиции ‎на‏ ‎выставке ‎технологий‏ ‎в‏ ‎Фарнборо.

📌Контекст ‎и‏ ‎необходимость: ‎Рост ‎популярности ‎электронных ‎велосипедов‏ ‎и ‎скутеров‏ ‎привел‏ ‎к ‎их ‎использованию‏ ‎в ‎тысячах‏ ‎преступлений ‎благодаря ‎их ‎скорости‏ ‎и‏ ‎маневренности. ‎Характер‏ ‎полицейских ‎преследований‏ ‎изменился: ‎от ‎погони ‎за ‎автомобилями‏ ‎на‏ ‎автомагистралях ‎они‏ ‎перешли ‎к‏ ‎борьбе ‎с ‎быстро ‎движущимися ‎электрическими‏ ‎велосипедами‏ ‎в‏ ‎городских ‎районах.

📌Существующие‏ ‎технологии: ‎У‏ ‎полиции ‎уже‏ ‎есть‏ ‎технология ‎удаленной‏ ‎остановки ‎автомобилей ‎с ‎помощью ‎радио‏ ‎и ‎электромагнитных‏ ‎волн,‏ ‎но ‎новое ‎устройство‏ ‎разработано ‎с‏ ‎учетом ‎специфических ‎проблем, ‎связанных‏ ‎с‏ ‎электрическими ‎велосипедами‏ ‎и ‎скутерами.

«Но́вый ‎Гулливе́р»‏ ‎— ‎советская ‎остросатирическая ‎комедия ‎1935‏ ‎года ‎режиссёра‏ ‎Александра‏ ‎Птушко ‎— ‎первый‏ ‎в ‎мировой‏ ‎кинематографии ‎полнометражный ‎фильм, ‎созданный‏ ‎средствами‏ ‎объёмной ‎мультипликации.‏ ‎Используя ‎общую‏ ‎канву ‎первой ‎части ‎романа ‎Джонатана‏ ‎Свифта‏ ‎«Путешествия ‎Гулливера»,‏ ‎Лилипутия ‎показана‏ ‎воинствующим ‎капиталистическим ‎государством.

Сюжет

Как ‎лучший ‎юный‏ ‎осводовец‏ ‎«Артека»,‏ ‎пионер ‎Петя‏ ‎Константинов ‎получает‏ ‎в ‎награду‏ ‎любимую‏ ‎книгу ‎—‏ ‎«Путешествия ‎Гулливера» ‎Джонатана ‎Свифта. ‎Вместе‏ ‎с ‎другими‏ ‎пионерами,‏ ‎своими ‎руками ‎отремонтировавшими‏ ‎яхту ‎«Артек»,‏ ‎он ‎отправляется ‎на ‎морскую‏ ‎прогулку‏ ‎к ‎островам‏ ‎Адалары. ‎Там‏ ‎ребята ‎просят ‎вожатого ‎прочитать ‎им‏ ‎вслух‏ ‎Петину ‎книгу.‏ ‎Во ‎время‏ ‎чтения ‎Петя ‎незаметно ‎для ‎себя‏ ‎засыпает‏ ‎и‏ ‎попадает ‎в‏ ‎описываемый ‎в‏ ‎книге ‎мир.‏ ‎

Во‏ ‎время ‎путешествия‏ ‎на ‎корабле ‎его ‎атакуют ‎пираты,‏ ‎и ‎судно‏ ‎тонет.‏ ‎Вместе ‎с ‎тремя‏ ‎пленниками ‎мальчик‏ ‎сражается ‎с ‎пиратами, ‎но‏ ‎пиратский‏ ‎корабль ‎разбивается‏ ‎о ‎скалы.‏ ‎Подросток ‎приходит ‎в ‎себя ‎на‏ ‎берегу‏ ‎моря, ‎связанный‏ ‎и ‎окружённый‏ ‎лилипутами. ‎Его ‎поят ‎сонным ‎зельем.‏ ‎В‏ ‎парламенте‏ ‎Лилипутии ‎проходят‏ ‎жаркие ‎прения,‏ ‎что ‎делать‏ ‎с‏ ‎новым ‎Гулливером.‏ ‎Министры ‎от ‎имени ‎короля ‎принимают‏ ‎решение ‎использовать‏ ‎его‏ ‎в ‎военных ‎целях.‏ ‎Мальчика ‎перевозят‏ ‎на ‎специальной ‎платформе ‎при‏ ‎помощи‏ ‎нескольких ‎десятков‏ ‎тракторов ‎в‏ ‎город. ‎Проснувшись, ‎Петя-Гулливер ‎узнаёт ‎о‏ ‎решении,‏ ‎принятом ‎парламентом,‏ ‎но ‎не‏ ‎соглашается ‎с ‎ним. ‎У ‎его‏ ‎ног‏ ‎происходит‏ ‎демонстрация ‎военной‏ ‎силы ‎Лилипутии.‏ ‎

На ‎проходящем‏ ‎где-то‏ ‎в ‎подвалах‏ ‎митинге, ‎из ‎Петиной ‎тетради ‎рабочие‏ ‎узнаю́т, ‎что‏ ‎он‏ ‎за ‎«могучий ‎союз‏ ‎рабочих ‎всей‏ ‎Земли». ‎Они ‎надеются, ‎что‏ ‎Гулливер‏ ‎поможет ‎им‏ ‎в ‎готовящейся‏ ‎операции ‎по ‎свержению ‎аристократии. ‎

Гулливера‏ ‎кормят‏ ‎с ‎конвейера,‏ ‎подавая ‎ему‏ ‎еду ‎краном. ‎Присутствуют ‎придворные, ‎выступает‏ ‎кордебалет.‏ ‎Когда‏ ‎главному ‎герою‏ ‎начинают ‎петь,‏ ‎как ‎замечательно‏ ‎живёт‏ ‎народ ‎в‏ ‎Лилипутии ‎под ‎руководством ‎мудрого ‎короля,‏ ‎он ‎прерывает‏ ‎певицу‏ ‎и ‎запевает ‎пионерскую‏ ‎песню. ‎Ему‏ ‎подпевают ‎рабочие ‎в ‎подвалах.‏ ‎Придворные‏ ‎в ‎ужасе‏ ‎разбегаются. ‎

Начальник‏ ‎тайной ‎полиции ‎решается ‎убить ‎Гулливера‏ ‎и‏ ‎даёт ‎указание‏ ‎изготовить ‎партию‏ ‎оружия. ‎Рабочие ‎предупреждают ‎великана, ‎и‏ ‎полиция‏ ‎узнаёт‏ ‎об ‎этом,‏ ‎но ‎в‏ ‎это ‎время‏ ‎уже‏ ‎начинается ‎забастовка.‏ ‎Рабочие ‎захватывают ‎арсенал. ‎Полиция ‎пытается‏ ‎отравить ‎Гулливера‏ ‎вином‏ ‎с ‎ядом. ‎Выпивая,‏ ‎он ‎выплёвывает‏ ‎его, ‎притворившись, ‎что ‎умер.‏ ‎

Начинаются‏ ‎военные ‎действия.‏ ‎Повстанцев ‎отбрасывают‏ ‎к ‎морю ‎вооружённые ‎силы ‎Лилипутии,‏ ‎но‏ ‎в ‎дело‏ ‎вступает ‎Гулливер.‏ ‎Он ‎захватывает ‎королевские ‎корабли, ‎а‏ ‎рабочие‏ ‎развивают‏ ‎успех ‎на‏ ‎суше, ‎подрывая‏ ‎фугасы ‎и‏ ‎танки.‏ ‎Гвардия ‎и‏ ‎придворные ‎разбегаются. ‎

Повстанцы ‎захватывают ‎королевский‏ ‎дворец. ‎Король‏ ‎прячется‏ ‎на ‎шпиле, ‎но‏ ‎когда ‎рабочие‏ ‎проникают ‎и ‎туда, ‎падая,‏ ‎цепляется‏ ‎за ‎стрелку‏ ‎башенных ‎часов.‏ ‎Петя-Гулливер ‎трубит ‎в ‎горн, ‎снимает‏ ‎со‏ ‎звонницы ‎городской‏ ‎башни ‎колокол‏ ‎и ‎звонит, ‎как ‎в ‎школьный‏ ‎колокольчик,‏ ‎затем‏ ‎громко ‎провозглашает:‏ ‎«Митинг ‎свободной‏ ‎Лилипутии ‎объявляю‏ ‎открытым!».‏ ‎

Петя ‎просыпается‏ ‎под ‎смех ‎своих ‎товарищей ‎—‏ ‎ведь ‎последние‏ ‎слова‏ ‎он ‎произнёс ‎вслух…

История‏ ‎создания

Работу ‎над‏ ‎фильмом ‎предварила ‎серия ‎публикаций‏ ‎«в‏ ‎духе ‎времени»,‏ ‎подававших ‎Джонатана‏ ‎Свифта ‎ирландским ‎политическим ‎деятелем.

Первоначальный ‎вариант‏ ‎сценария‏ ‎был ‎написан‏ ‎в ‎1933‏ ‎году ‎Сигизмундом ‎Кржижановским, ‎имя ‎сценариста‏ ‎впоследствии‏ ‎таинственно‏ ‎выпало ‎из‏ ‎титров.

В ‎советском‏ ‎фильме ‎о‏ ‎большом‏ ‎человеке ‎(представителе‏ ‎«новой ‎формации») ‎среди ‎кукол ‎(буржуазный‏ ‎мир) ‎«защитным‏ ‎механизмом»‏ ‎служил ‎мотив ‎сна:‏ ‎пионер ‎засыпал‏ ‎и ‎оказывался ‎в ‎кукольной‏ ‎стране.

"Герой‏ ‎«Нового ‎Гулливера»‏ ‎— ‎проводник‏ ‎коммунистической ‎идеологии ‎в ‎запретную ‎зону.‏ ‎<…>‏ ‎Мальчик ‎наблюдает‏ ‎классовую ‎борьбу‏ ‎и ‎помогает ‎рабочим ‎в ‎подготовке‏ ‎гражданской‏ ‎войны."

— Нина‏ ‎Спутницкая, ‎журнал‏ ‎«Вестник ‎РГГУ»‏ ‎№ ‎1‏ ‎2015.

Гулливер‏ ‎действовал ‎в‏ ‎художественном ‎пространстве, ‎созданном ‎исключительно ‎средствами‏ ‎объёмной ‎мультипликации‏ ‎и‏ ‎огромным ‎количеством ‎комбинированных‏ ‎и ‎макетных‏ ‎съёмок. ‎Этому ‎способствовало ‎бурное‏ ‎развитие‏ ‎кинотехнологий ‎1930-х‏ ‎годов, ‎в‏ ‎частности ‎— ‎транспарантных ‎съёмок, ‎сущность‏ ‎которых‏ ‎в ‎возможности‏ ‎снять ‎необходимое‏ ‎действие ‎на ‎заранее ‎снятом ‎фоне.‏ ‎«Без‏ ‎освоения‏ ‎этого ‎метода‏ ‎съёмки ‎не‏ ‎было ‎бы‏ ‎и‏ ‎фильма», ‎—‏ ‎признавались ‎позже ‎А. ‎Птушко ‎с‏ ‎Н. ‎Ренковым‏ ‎в‏ ‎совместной ‎книге ‎«Комбинированные‏ ‎и ‎трюковые‏ ‎киносъёмки».

"В ‎«Новом ‎Гулливере» ‎методом‏ ‎транспаранта‏ ‎выстроена ‎сцена,‏ ‎когда ‎Петя‏ ‎призывает ‎на ‎помощь ‎флотилию: ‎на‏ ‎дальнем‏ ‎плане ‎кадра‏ ‎работал ‎пионер,‏ ‎на ‎переднем ‎— ‎куклы, ‎исполняющие‏ ‎роль‏ ‎королевского‏ ‎войска. ‎Побег‏ ‎снимался ‎покадровой‏ ‎съёмкой ‎в‏ ‎транспарантном‏ ‎павильоне ‎на‏ ‎сине-зелёном ‎фоне ‎с ‎макетом ‎берега‏ ‎моря."

— Нина ‎Спутницкая,‏ ‎«Птушко.‏ ‎Роу: ‎мастер-класс ‎российского‏ ‎кинофэнтези» ‎2018.

Многие‏ ‎другие ‎сцены, ‎в ‎которых‏ ‎участвовали‏ ‎куклы ‎и‏ ‎живой ‎актёр,‏ ‎снимались ‎за ‎несколько ‎раздельных ‎экспозиций‏ ‎—‏ ‎с ‎обычной‏ ‎скоростью ‎24‏ ‎кадр/с ‎и ‎покадрово, ‎как ‎все‏ ‎кукольные‏ ‎фильмы.‏ ‎При ‎этом,‏ ‎пока ‎художники‏ ‎изменяли ‎фазы‏ ‎движения‏ ‎кукол, ‎Владимиру‏ ‎Константинову ‎приходилось ‎долгое ‎время ‎находиться‏ ‎неподвижно.

"В ‎процессе‏ ‎подготовки‏ ‎пришлось ‎провести ‎множество‏ ‎расчётов ‎масштабных‏ ‎и ‎пространственных ‎соотношений ‎между‏ ‎куклами‏ ‎и ‎актёром,‏ ‎подобрать ‎необходимый‏ ‎характер ‎и ‎темп ‎движения ‎кукольных‏ ‎персонажей,‏ ‎чтобы ‎получить‏ ‎одновременно ‎жизнеподобные‏ ‎и ‎гротесковые ‎образы ‎героев ‎фильма‏ ‎—‏ ‎жителей‏ ‎лилипутии. ‎Для‏ ‎перемещения ‎камеры‏ ‎при ‎покадровых‏ ‎съёмках‏ ‎кукол ‎были‏ ‎изготовлены ‎специальные ‎конструкции, ‎позволяющие ‎делать‏ ‎не ‎только‏ ‎наезды,‏ ‎отъезды ‎или ‎проезды,‏ ‎но ‎и‏ ‎имитировать ‎съёмку ‎с ‎операторского‏ ‎крана.‏ ‎Особое ‎внимание‏ ‎уделялось ‎расчётам‏ ‎глубины ‎резкости, ‎чтобы ‎при ‎съёмках‏ ‎кукол‏ ‎резкостные ‎соотношения‏ ‎между ‎первоплановыми‏ ‎куклами ‎и ‎куклами ‎в ‎глубине‏ ‎кадра‏ ‎соответствовали‏ ‎распределению ‎резкости‏ ‎при ‎съёмках‏ ‎актёра. ‎На‏ ‎актёра‏ ‎и ‎кукол‏ ‎нужно ‎было ‎устанавливать ‎одинаковый ‎по‏ ‎характеру, ‎но‏ ‎совершенно‏ ‎разный ‎по ‎интенсивности‏ ‎световой ‎рисунок."

— Дмитрий‏ ‎Масуренков, ‎журнал ‎«Техника ‎и‏ ‎технологии‏ ‎кино» ‎2006.

В‏ ‎картине ‎было‏ ‎использовано ‎свыше ‎полутора ‎тысяч ‎кукол,‏ ‎в‏ ‎том ‎числе‏ ‎и ‎вылепленные‏ ‎из ‎глины. ‎Фигурки ‎капиталистов ‎были‏ ‎в‏ ‎духе‏ ‎плакатов ‎тех‏ ‎времён: ‎уродливые,‏ ‎пузатые ‎и‏ ‎на‏ ‎тонких ‎ногах.‏ ‎В ‎то ‎же ‎время ‎каждая‏ ‎фигурка ‎была‏ ‎своеобразной‏ ‎и ‎индивидуальной. ‎Фигурки‏ ‎же ‎рабочих‏ ‎менее ‎уродливы, ‎но ‎все‏ ‎слеплены‏ ‎по ‎одному‏ ‎шаблону, ‎из‏ ‎одноцветного ‎пластилина ‎и ‎на ‎проволочном‏ ‎каркасе,‏ ‎с ‎хорошо‏ ‎прорисованными ‎чертами‏ ‎лиц. ‎Это ‎было ‎сделано ‎специально,‏ ‎чтобы‏ ‎«пролетарии»‏ ‎не ‎выглядели‏ ‎пародийно.

"Новизна ‎и‏ ‎необычность ‎визуального‏ ‎решения‏ ‎потребовала ‎таких‏ ‎же ‎пропорциональных ‎масштабов ‎от ‎звуковой‏ ‎палитры ‎фильма‏ ‎(звукооператор‏ ‎А. ‎Коробов, ‎звукооформитель‏ ‎Я. ‎Харон):‏ ‎музыка, ‎голоса, ‎шумы; ‎комариный‏ ‎писк‏ ‎труб ‎лилипутов‏ ‎диссонирует ‎с‏ ‎трубами ‎артековцев. ‎При ‎озвучании ‎был‏ ‎применён‏ ‎новый ‎метод‏ ‎изменения ‎тембрового‏ ‎качества ‎голоса: ‎примерно ‎на ‎3—3,5‏ ‎тона‏ ‎была‏ ‎повышена ‎звуковая‏ ‎фактура. ‎В‏ ‎результате ‎возникает‏ ‎ощущение,‏ ‎что ‎грампластинку,‏ ‎на ‎которой ‎записывался ‎звук, ‎пустили‏ ‎со ‎значительно‏ ‎увеличенным‏ ‎числом ‎оборотов."

— Нина ‎Спутницкая,‏ ‎«Искусство ‎кино»‏ ‎№ ‎5 ‎2015.

Натурные ‎съёмки‏ ‎проводились‏ ‎в ‎Артеке.‏ ‎В ‎сцене‏ ‎на ‎пляже ‎отчётливо ‎видны ‎скалы-близнецы‏ ‎Адалары.

Отзывы

По‏ ‎мнению ‎киноведа‏ ‎Сергея ‎Асенина,‏ ‎фильм ‎стал ‎одним ‎из ‎самых‏ ‎значительных‏ ‎явлений‏ ‎советской ‎мультипликации‏ ‎30-х ‎годов,‏ ‎чем ‎привлёк‏ ‎внимание‏ ‎зрителей ‎многих‏ ‎стран.

О ‎фильме ‎за ‎его ‎техническое‏ ‎новаторство ‎с‏ ‎похвалой‏ ‎отзывался ‎Чарли ‎Чаплин.‏ ‎В ‎книге‏ ‎«Одноэтажная ‎Америка» ‎Илья ‎Ильф‏ ‎и‏ ‎Евгений ‎Петров‏ ‎упоминают, ‎что‏ ‎во ‎время ‎прогулки ‎по ‎Бродвею‏ ‎видели‏ ‎«Нового ‎Гулливера»‏ ‎в ‎американском‏ ‎прокате.

Высокую ‎оценку ‎фильму, ‎который ‎помог‏ ‎развитию‏ ‎чешской‏ ‎мультипликации, ‎дали‏ ‎её ‎основоположники,‏ ‎чешские ‎режиссёры‏ ‎Карел‏ ‎Земан, ‎Иржи‏ ‎Трнка ‎и ‎Гермина ‎Тырлова. ‎Фильм‏ ‎«послужил ‎для‏ ‎них‏ ‎примером ‎новаторского ‎использования‏ ‎возможностей ‎мультэкрана,‏ ‎и ‎в ‎частности ‎искусства‏ ‎кинокуклы,‏ ‎непосредственным ‎вдохновляющим‏ ‎импульсом ‎в‏ ‎их ‎работе».

"Успех ‎на ‎долю ‎фильма‏ ‎выпал‏ ‎необычайный. ‎Пресса‏ ‎писала ‎о‏ ‎нём ‎как ‎о ‎явлении ‎выдающемся‏ ‎не‏ ‎только‏ ‎для ‎советской,‏ ‎но ‎и‏ ‎для ‎всей‏ ‎мировой‏ ‎кинематографии. ‎Фильм‏ ‎прежде ‎всего ‎поражал ‎изумительными ‎достоинствами‏ ‎игры ‎кукол,‏ ‎грандиозностью‏ ‎массовых ‎сцен…"

— Иван ‎Иванов-Вано,‏ ‎«Кадр ‎за‏ ‎кадром» ‎1980.

Многие ‎рецензенты-современники ‎успели‏ ‎обвинить‏ ‎фильм ‎в‏ ‎пропаганде ‎коммунизма‏ ‎и ‎неверном ‎отражении ‎общественного ‎строя.

"Однако‏ ‎спустя‏ ‎десятилетия ‎в‏ ‎«Новом ‎Гулливере»‏ ‎очевидны ‎иные ‎коннотации, ‎его ‎идеологический‏ ‎посыл‏ ‎оказался‏ ‎нестабильным, ‎и‏ ‎сегодня ‎возникает‏ ‎новое ‎семантическое‏ ‎поле‏ ‎ассоциаций, ‎которые,‏ ‎скорее ‎всего, ‎не ‎закладывались ‎авторами:‏ ‎мир ‎буржуазии‏ ‎многолик,‏ ‎красочен, ‎в ‎его‏ ‎представителях ‎подчеркнуто‏ ‎артистическое ‎начало, ‎тогда ‎как‏ ‎Петя‏ ‎и ‎рабочие‏ ‎— ‎лишь‏ ‎исполнители ‎рекомендаций ‎и ‎песен, ‎записанных‏ ‎под‏ ‎диктовку."

— Нина ‎Спутницкая,‏ ‎журнал ‎«Вестник‏ ‎РГГУ» ‎№ ‎1 ‎2015.