Анализируя Стэнли: Юнгианство как ключ к творчеству Кубрика
Кино — самый действенный способ распространения мировоззрения. Творец-кинематографист создаёт мысленный эксперимент, задаёт для него правила и добавляет нужные элементы, чтобы при смешении они дали эффектную химическую реакцию. Вы можете иметь собственную позицию и не соглашаться с аргументацией автора, но на какое-то время всё равно будете вынуждены смотреть на проблему его глазами. Если пойти дальше, то можно включить в эксперимент зрителя, и, при условии, что фильм достаточно хорош, зрителю будет сложно выйти из процесса, а значит, и вырваться из тех рамок, через которые предлагается смотреть на проблему.
И Стэнли Кубрик сквозь всё своё творчество будто проводит один большой психоаналитический сеанс. Его гипнотические картины погружают зрителя в бессознательное, где он должен столкнуться со своей тенью. По Юнгу — необходимое условие для становления полноценной личности. Юнгианство, как и другие изводы психоанализа, были в большой моде у умненьких молодых людей в 50-60-е. А Кубрик был, несомненно, умненьким — он любил джаз, шахматы и фотографию и мог часами беседовать на актуальные темы, с лёгкостью порхая с угрозы атомной войны к особенностям игры в сицилианской защите (его излюбленном дебюте). Он даже подумывал в какой-то момент стать барабанщиком в джаз-бэнде или шахматистом, который наконец победит русских. Уже снимая свои первые фильмы, Стэнли продолжал целыми днями пропадать в парках, где разорял любителей попроще на деньги, которые те были готовы опрометчиво поставить на кон.
Где-то по тем же бруклинским паркам ходил другой еврейский юноша, которому таки удастся прервать гегемонию советских шахматистов, а его имя вроде бы попадёт в первый студийный фильм Кубрика «Убийство», где в сцене в шахматном клубе будет упомянут некий Фишер. «Вроде бы», потому что на момент выхода картины Бобби будет только 12, но уже через 2 года он выиграет взрослый чемпионат США, и столь увлечённый шахматный фанат, как Кубрик, вполне мог знать живущего поблизости вундеркинда (и что важнее — его мог знать Фишер, поскольку люди, не умеющие играть в шахматы, его интересовали мало). Про появление фамилии Смыслов в «Одиссее 2001» можно уже сказать с уверенностью — такое имя нашему учёному решил дать лично Стэнли, писавший сценарий вместе с Артуром Кларком (роман, по сути, писался параллельно с оглядкой на сценарий, так что фильм вряд ли стоит называть экранизацией).
Кубрик любил шахматные аналогии, даже когда их решительно никто не понимал. Свой метод съемок он сравнивал с партией или решением этюдов: надо перепробовать все варианты и убедиться, что найден наиболее точный. Никаких компромиссов или непроверенных ходов быть не может. Надо заметить, что не все из тех, кто работал с режиссёром, находили такой подход комфортным, но Кубрика это мало интересовало. Он с гроссмейстерской расчетливостью создавал психологический эксперимент, в рамках которого зрителю предстояло встретиться с собственной тенью — подавленной и отрицаемой стороной личности.
Как и Тарковский, Кубрик не любил свою первую картину (это если мы не берём в расчёт курсовые работы Андрея Арсеньевича). И есть некоторые основания подозревать, что оба гения живописного кино не любили свои первые фильмы за слишком явное раскрытие главной идеи всего их творчества. Трудно не заметить темы поиска отцовской фигуры и своего места в мире в «Катке и скрипке» (если постараться, то можно заметить и юнгианские мотивы в фильме Тарковского, но сейчас не об этом). Ещё труднее не заметить двух движущих человеком сил по Кубрику — из-за непосредственности, свойственной молодости, Стэнли прямо назвал свою первую картину «Страх и вожделение», — её темой стало неожиданное пробуждение в героях как раз этих подспудных страстей. Сама обстановка, правда, задана автором лишь пунктиром, отчего столкновение с взбрыкнувшим подсознанием выглядит несколько схематично. Но именно эта открытость, обнажающая каркас строения, даёт ключ к пониманию всего творчества Кубрика.
«Космическая одиссея 2001 года» — гимн тени. Пафосный, как музыка Штрауса, и громогласный, как хоралы Лигети. Фактически это апология агрессии, которая по сюжету (если можно назвать это сюжетом) является движущей силой цивилизации. Агрессия отрицается обществом, низводится в коллективное бессознательное, но именно она сделала из обезьяны человека (строго говоря, есть ещё первопричина в виде чёрного параллелепипеда, но это типичный деус экс махина). Высказанная в такой форме идея не блещет ни оригинальностью, ни бесспорностью, но при правильной подаче может воздействовать на зрителя потрясающим образом.
Известно, что Тарковский ругал фильм за излишнее внимание к деталям, но менее известно, что Кэмерон считает его хоть и очень красивым, но слишком холодным (и потому сложным для восприятия современного зрителя — даже с такой оговоркой это редкий пример, когда голливудский режиссёр выражает столь явную критику в отношении творчества Кубрика). И тут ситуация, когда великие коллеги и правы, и не совсем: для человека, не погружённого в кубриковский гипноз, кино будет казаться удивительно стерильным и схематичным и столь же завораживающим, как качание маятника для негипнабельного наблюдателя. Но другое дело — для людей, этому гипнозу поддавшихся.
«Заводной апельсин» — история о неразделимости насилия и власти. О том, что человек, вроде бы насилия избегающий, отрицает свою внутреннюю животную суть — ту самую обезьяну с костью-убивалкой из «Одиссеи 2001», которая в сценарии носит поэтичное имя Смотрящий на луну (его роль была исполнена мимом-героинщиком, который состоял на учёте у британских соцслужб и приходил за дозой, положенной ему в рамках эксперимента по борьбе с наркозависимостью, к тётеньке в строгом костюме — этот образ во многом вдохновил Кубрика на изображение учёных, ставящих опыты над людьми в «Апельсине»). Стэнли фактически говорит, что стоит только дать любому достаточный мотив и возможность — он станет хищником и агрессором.
Это не типичная критика насилия и не ода мести. Это доктринальный взгляд на человека, где всё отрицаемое и порицаемое является и частью порицателей. Можно сказать, что это переложение на психоаналитическом языке старой православной аскетической максимы, гласящей, что мы особенно склонны замечать в других те пороки, ростки которых есть в нас самих. Только для Кубрика это не пороки, а неотъемлемая часть личности. Поэтому, кстати, его пацифизм весьма специфического свойства — он не отрицает войну, хотя боится атомного апокалипсиса и высмеивает людей, принимающих решения.
«Не смейте драться в военной комнате!» — уморительно, но служит для иллюстрации всё той же двойственности человеческой природы. Изначально абсурдность ситуации соблюдения приличий и драки на фоне начинающейся атомной войны в «Докторе Стрейнджлаве» доходила до полного фарса — Стэнли вырезал из окончательного монтажа сцену с метанием тортов в духе немых комедий. В «Цельнометаллической оболочке» Шутник напрямую озвучивает природу юнгианской проповеди Кубрика, объясняя старшему по званию, как он может одновременно носить пацифистский значок и каску с надписью «рождённый убивать»: «Я думал, что это отображает дуалистичность человека, сэр… Это из Юнга, сэр».
«Тропы славы», в которых персонаж Кирка Дугласа очень пафосно отчитывает начальство и агитирует за пацифизм, усложняют агитационную простоту его призывов исполнительностью и бесстрашием на поле боя — это он, полковник Дакс, высказав в лицо генералам с запалом уличного проповедника всё, что накипело, ведёт свой полк в лобовую атаку на укреплённые немецкие позиции, поднимая малодушных и демонстрируя личную доблесть. Он обещает своим обречённым на расстрел солдатам, что отстоит их на трибунале, но, снова срываясь на лозунги, лишь упивается собой — выбранных по жребию казнят, а Дакс снова поведёт свой полк. Явно, что Кирк много привнёс в свою роль, причём не только сцену с оголённым торсом, на которой в тот период карьеры он часто настаивал. Самолюбование и чувство своей нравственной правоты передаётся и герою, ярко контрастируя с его действиями на поле боя, а не паркетными речами. Но Дакс, как и Дуглас, просто не видят своей обратной стороны — это даже не отрицание, а избирательная слепота.
Уже в «Спартаке» звёздный актёр и талантливый продюсер в одном лице, позвавший бывшего у него тогда на контракте Кубрика уже во время съёмок фильма (Дуглас был недоволен работой Энтони Манна и протолкнул своего режиссёра — оба об этом пожалели уже во время съёмок), не дал добавить своему персонажу никакой неосознанной отрицательности. Разве что в начале картины Спартаку была свойственна свирепость дикого зверя в клетке (как раз её изображением был недоволен Манн, говоря, что Дуглас играет какого-то пещерного человека, но Большому актёру такие комментарии почему-то не нравились — он видел в этом фундамент для развития персонажа, которого потом облагородят любовь и свобода). Неудивительно, что «Спартак» — едва ли не единственная большая картина Кубрика, которая ему не нравилась. Он был недоволен плакатным персонажем Дугласа и агитационной прямотой отдельных частей сценария Далтона Трамбо.
На первый взгляд, единственное, чем Кубрик мог быть довольным после съемок «Спартака», — это дружба с Питером Устиновым, с которым они будут продолжать некоторое время переписываться, рассуждая о возвышенном (Устинов в фильме очень хорош, и «Оскар» за лучшую роль второго плана там вполне по делу). Но на самом деле для Кубрика работа именно над этой картиной стала поворотной в карьере — он окончательно пришел к выводу, что должен делать своё кино вне студийного диктата. Да и вне рамок чьего-либо диктата вообще — он решил делать свои фильмы сам, привлекая частных инвесторов, поскольку на съёмочной площадке и за монтажным столом может быть только один диктатор (кажется, что, в отличие от того же Кэмерона, Кубрик отдавал себе отчёт в своей деспотичности, но он и не выступал за всё хорошее против всего плохого). И именно наметившийся разлад с Дугласом и выбор следующего фильма — экранизации «Лолиты» — освободили Стэнли от контракта со звездой (в чём есть жестокая ирония, учитывая более поздние обвинения Кирка в изнасиловании несовершеннолетней).
Так что «Спартак» сделал Кубрика свободным и достаточно известным, чтобы пуститься в отдельное плавание. Вместе с тем он только усилил его стремление снимать своё кино и проповедовать вечное желание человека сбежать от своей тёмной стороны. Едва ли случаен образ Джека в «Сиянии», который, отрицая свою тень, не может творить, а после пинка со стороны мистической сущности погружается в подавляемое дотоле насилие с головой. Творить ему уже тогда, разумеется, незачем. По сути, это метафора того, сколь опасно отрицание своей сути для пролетариев умственного труда и аристократов духа. Стивену Кингу, автору экранизированной книги, фильм не понравился, по всей видимости, и потому, что он закладывал в неё другой смысл. Но для Кубрика это было неважно — он проявлял свою властность в полной мере, поскольку принял свою личность полностью. А если у кого-то с этим были проблемы, то это его не касалось.
Постскриптум. Про «Барри Линдона» и «С широко закрытыми глазами» не упомянул, потому что первую картину пока так и не досмотрел, а вторую — не уверен, что и смогу. Но всё же замечу, что, исходя из его же взглядов, экранизация эротической повести, в которой супруги мечтают о всяком половом распутстве, попутно ревнуя (т. е. подавляя в себе скрытые желания), говорит нам кое-что пикантное о самом Кубрике. Впрочем, о том же говорят черновики его ранних сценариев, названия и сцены некоторых, мягко выражаясь, не очень употребимы в приличном обществе. Насчёт «Линдона» же пока скажу только то, что Семилетняя война для Англии была, конечно, не бессмысленной, как сообщает нам закадровый голос, — именно она сделала Британию ведущей мировой державой, сокрушила претензии Франции на мировую гегемонию, а заодно стала одной из причин американской войны за независимость и, возможно, Великой французской революции и попытки наполеоновского реванша. Это всё тема для отдельного разговора, здесь же просто резюмирую, что Кубрик был хоть и умненьким и начитанным человеком, но образованным решительно бессистемно.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
