Поскольку кино является одним из самых действенных способов проповеди своих взглядов, мало кто из именитых режиссёров воздерживается от искушения сагитировать зрителя примкнуть к его рядам. Ряды эти могут стоять как за озеленение планеты, так и за получение компенсаций за детские травмы — главное, сплотить их и двинуться стройной фалангой туда, где горизонт — манящая черта.
На прошлой неделе мы поговорили о Джеймсе Кэмероне как проповеднике, на этот раз рассмотрим его фигуру как кинематографиста. В этом плане молодой канадец демонстрирует лишний раз, что наиболее яркие проявления выдающихся творцов видны с ранних работ — пусть даже отдельными проблесками. Юный Кэмерон пытался делать какие-то фильмы с космическими кораблями, снимая покадрово перемещения чёрных моделек, приклеенных к стеклу, по чёрному фону. По словам самого же Джеймса, большим толчком для него стал просмотр «Космической одиссеи» и попытки повторить приёмы Кубрика по книге о съёмках его фильма. Таким образом, с младых лет Кэмерон демонстрирует интерес к увлекательной стороне кино и к изучению технического устройства спецэффектов.
Именно работа со спецэффектами стала первой для Кэмерона в киноиндустрии. И его дебютная короткометражка — важный этап в карьере каждого режиссёра — была по сути демонстрацией навыков в этой сфере. Она называется «Ксеногенезис» и посвящена борьбе людей с машиной посредством других машин (ими управляемых), и в теме, и в названии можно увидеть сквозную идею большинства фильмов Кэмерона, и, в общем-то, так оно и есть.
Потом был трешовый фильм «Пираньи 2», от авторства в котором Джеймс впоследствии пытался отказаться, но в итоге вынужден был признать своим детищем. Эта проходная, в общем-то, история интересна в первую очередь тем, что в ней Кэмерон много снимал под водой, но кроме того, в сюжете есть сильная женщина и пацифистский флёр (заглавные монстры были порождением военной машины, пытавшейся хоть так выиграть вьетнамскую войну). А кроме того, в ней есть одна экшен-сцена с вертолётом (которых будет так много в том же втором «Терминаторе»), которая могла стоить Кэмерону карьеры, если не жизни, — по легенде, он с камерой рухнул в воду, спасаясь от винтов падающей машины. За это Джеймса отстранили от фильма, и он тайком проникал в римскую монтажную для работы над картиной. Поскольку денег ему уже не платили, обитать пришлось где придётся и есть, что найдёт. В итоге творец заболел и в гриппозном бреду увидел человекообразную машину, выходящую из огня с обгоревшей кожей и проступающим сквозь неё металлическим остовом. Так появилась идея терминатора.
Тут важно заметить, что Кэмерон в курсе, что его фильмы не считаются блюдами изысканной драматической кухни, и сам любит над этим посмеиваться. Обычно он парирует, что стремится сделать фильм как можно более увлекательным и что секрет успеха хорошего фильма прост: заинтригуйте зрителя, увлеките его происходящим на экране, покажите невероятное действие, ну или просто напишите хороший сценарий. Намекая тем самым, что сценарий экшен-фильма имеет свою специфику и что диалоги — не единственный вариант повествования в кино. А для того чтобы увлечь зрителя, нужны: а) яркие и понятные (кто-то скажет, архетипичные) образы, которые не придётся разжёвывать, б) конфликт/кризис, которые не терпят отлагательств и компромиссов, в) бодрое действие. Сложные диалоги и объёмные образы всему этому будут мешать (это уже моё домысливание, но не слишком отходящее от рассуждений Кэмерона).
Первый «Терминатор» стал воплощением взглядов режиссёров на кино, многие из которых, возможно, ещё не были даже сформулированы, но легли в основу его подхода к производству фильмов: архетипичные фигуры, обострённый конфликт (на кону не только жизнь главной героини, но и всего человечества), чёткое структурное деление на акты, каждый из которых является отдельной историей со своей кульминацией. Уже пожилой Кэмерон утверждал, что шёл от аристотелевской трёхактной структуры и в ходе карьеры пришёл к тому, что актов должно быть 4–5, но в целом учиться надо по классике, а дальше уже можно вносить в неё изменения (неожиданно консервативный подход для такого прогрессивного деятеля).
Небольшое замечание: строго говоря, в сценарном деле периодически трёхактная структура рассматривается как пятиактная, чисто формально деля центральный акт на внутренние начало и конец (собственно, обычно второй акт самый продолжительный и вмещает в себя большую часть действия, поэтому логично рассматривать его как отдельное произведение), но Кэмерон говорит об актах как о полноценных историях — его пятиактная схема состоит из полноценных 5 актов, центральные из которых также при желании можно расчленить на начало, середину и конец.
«Чужие» делались уже как полноценный экшен-фильм Кэмерона. По легенде, в первой версии сценария, по которой его одобрили, было всего 40 страниц (при правильном оформлении сценария 1 страница равняется примерно 1 минуте хронометража фильма), и в нём часто встречались пометки типа «тра-та-та». В работу спустя некоторое время и череду препятствий ушёл переработанный вариант, где фигуре воительницы поневоле (режиссёр обманул исполнительницу главной роли Уивер, что ей не придётся брать в руки оружие) противостояла королева чужих. Как сильно позднее (что не очень надёжно, конечно) пояснял Джеймс, это должно было перевести уровень конфликта на более высокий уровень, чем когда-либо было между любыми героями-мужчинами, поскольку в дело вступал материнский инстинкт.
