У родителей Бенедикта Камбербэтча типично вудхаузовская история знакомства: аристократ, уходит в театр, и под проклятия родственников влюбляется там в актрису. Не знаю, как там было с проклятиями, но папа Шерлока действительно достаточно родовит — Тимоти Карлтон (на сцене он, как это часто бывало у знатных, занятых недостойным делом, стал знаменит под своим вторым именем) приходится дальним потомком Ричарду III, а дед с прадедом по отцовской линии служили посланниками (причём дед у прадеда родился в Бердянске, поскольку последний был на тот момент консулом в Российской империи).

Сам Бенедикт актёрствовал, ещё учась в Харроу (одной из самых известных английских частных школ для мальчиков; из-за этого обстоятельства он в отрочестве переиграл много женских ролей из Шекспира), чем напоминает одного из второстепенных вудхаузовских же персонажей, Поттер-Перебрайта, который вырос одновременно в артистической среде и в окружении аристократов (хотя, возможно, сам был просто из богатой богемной семьи) и выступал на сцене с детства.

Забавный факт: прототипом Перебрайта стал реальный актёр Бэзил Фостер, который, породив одного вудхаузовского персонажа, сыграет на сцене нескольких других, включая Псмита (пожалуй, второго по популярности после Берти Вустера главного героя писателя).

Ещё один забавный факт: Камбербэтч присутствовал на перезахоронении праха Ричарда III в 2015 году в Лестере и даже читал на проведенной по этому случаю церковной панихиде поэму, посвященную предку. На следующий год в эфир выйдет второй сезон «Пустой короны» (бибисишной экранизации исторических хроник Шекспира), где Бенедикт сыграл своего то ли троюродного, то ли двоюродного сколько-то-там-раз-прадедушку. А в английской премьер-лиге случится один из самых удивительных сезонов, когда скромный «Лестер Сити» выиграет чемпионат вопреки всем прогнозам (букмекеры давали 5000 к 1 на победу «Лестера» — итоговые выплаты победителям считаются одними из самых (или даже самыми) крупных в истории).

Старая киношная традиция тянуть за собой из фильма в фильм целую актёрскую труппу с неизбежностью осени, сменяющей лето, преследует почти всех режиссёров и порой приводит к забавным последствиям. Так, у раннего Кончаловского идеально киногеничная Купченко сыграла в нескольких фильмах подряд, но если в «Дворянском гнезде» (1969) она органична в изображении красоты юности (фильм если и стоит смотреть, то только из-за неё — оператор ей откровенно любуется), то в «Дяде Ване» (1970) ей досталась роль женщины непривлекательной, и этому не веришь совсем.

Как Кончаловский делал Купченко страшной

Старая киношная традиция тянуть за собой из фильма в фильм целую актёрскую труппу с неизбежностью осени, сменяющей лето, преследует почти всех режиссёров и порой приводит к забавным последствиям. Так, у раннего Кончаловского идеально киногеничная Купченко сыграла в нескольких фильмах подряд, но если в «Дворянском гнезде» (1969) она органична в изображении красоты юности (фильм если и стоит смотреть, то только из-за неё — оператор ей откровенно любуется), то в «Дяде Ване» (1970) ей досталась роль женщины непривлекательной, и этому не веришь совсем.

Пересматривая вчера в рамках марафона Майкла Манна «Али», полез перепроверить смутные воспоминания в интернет и наткнулся на собственную статью о бое с Форманом аж 2014 года, которая убедила меня, что да, показанная в фильме версия слишком превратила «Грохот в джунглях» в «Рокки». Вместо спланированной тактики на бой имеем внезапное претерпевание и победу вопреки. Сам ход боя якобы стал неожиданностью для всех, включая тренера. Хотя тот же Фрейзер (да, его линию можно было продлить) ясно видел, что Али переигрывает оппонента.

Манн концентрируется именно на истории Мохаммеда, начиная фильм с боя против Листона, после которого Кассиус и объявит о смене имени. Как любителю поворотных моментов в судьбах стран, народов и отдельных личностей, мне бы хотелось увидеть бой с Генри Купером — возможно, вообще весь этот театральный визит в Англию с короной и громкими словами «У вас есть королева, но вам нужен король. Я — король». На стадионе «Уэмбли» любимец местной публики отправляет талантливого олимпийского чемпиона в нокдаун, и тренер молодого дарования расковыривает между раундами перчатку, чтобы взять передышку (Данди сам в этом потом признается, но будет отрицать, что он её порвал — только расширил). В итоге бой Клей выигрывает, но только из-за сильнейшего рассечения у Купера. Англичанин уже, конечно, порядком вымахался и мог бы проиграть досрочно и без кровотечения, но сюжет этого боя вышел очень уж киношным, а сам бой — внезапным подвигом для Кассиуса, в котором пришлось найти в себе не только светлую сторону.

Манну интереснее Али-гражданин, в том числе по личным мотивам: уклоняясь от призыва во Вьетнам, будущий режиссёр с филологическим образованием покинул США и несколько лет изучал кинематограф в Англии. Чемпион мира по боксу же отказался от такого варианта и пошёл на принцип. И Майкл пытается понять Мохаммеда: что сподвигло его бороться.

Фильм, конечно, отдаёт панегириком — достаточно сказать, что на подлости и мелкие жульничества идут только соперники, а шутят только Али и его окружение (знаменитому формановскому «да я вдвое чернее его» здесь нет места, потому что киношному Джорджу не положено иметь чувство юмора), — но ему в общем-то удаётся рассказать внятную историю ключевого отрезка карьеры великого чемпиона.

Поскольку кино является одним из самых действенных способов проповеди своих взглядов, мало кто из именитых режиссёров воздерживается от искушения сагитировать зрителя примкнуть к его рядам. Ряды эти могут стоять как за озеленение планеты, так и за получение компенсаций за детские травмы — главное, сплотить их и двинуться стройной фалангой туда, где горизонт — манящая черта.

На прошлой неделе мы поговорили о Джеймсе Кэмероне как проповеднике, на этот раз рассмотрим его фигуру как кинематографиста. В этом плане молодой канадец демонстрирует лишний раз, что наиболее яркие проявления выдающихся творцов видны с ранних работ — пусть даже отдельными проблесками. Юный Кэмерон пытался делать какие-то фильмы с космическими кораблями, снимая покадрово перемещения чёрных моделек, приклеенных к стеклу, по чёрному фону. По словам самого же Джеймса, большим толчком для него стал просмотр «Космической одиссеи» и попытки повторить приёмы Кубрика по книге о съёмках его фильма. Таким образом, с младых лет Кэмерон демонстрирует интерес к увлекательной стороне кино и к изучению технического устройства спецэффектов.

Именно работа со спецэффектами стала первой для Кэмерона в киноиндустрии. И его дебютная короткометражка — важный этап в карьере каждого режиссёра — была по сути демонстрацией навыков в этой сфере. Она называется «Ксеногенезис» и посвящена борьбе людей с машиной посредством других машин (ими управляемых), и в теме, и в названии можно увидеть сквозную идею большинства фильмов Кэмерона, и, в общем-то, так оно и есть.

Потом был трешовый фильм «Пираньи 2», от авторства в котором Джеймс впоследствии пытался отказаться, но в итоге вынужден был признать своим детищем. Эта проходная, в общем-то, история интересна в первую очередь тем, что в ней Кэмерон много снимал под водой, но кроме того, в сюжете есть сильная женщина и пацифистский флёр (заглавные монстры были порождением военной машины, пытавшейся хоть так выиграть вьетнамскую войну). А кроме того, в ней есть одна экшен-сцена с вертолётом (которых будет так много в том же втором «Терминаторе»), которая могла стоить Кэмерону карьеры, если не жизни, — по легенде, он с камерой рухнул в воду, спасаясь от винтов падающей машины. За это Джеймса отстранили от фильма, и он тайком проникал в римскую монтажную для работы над картиной. Поскольку денег ему уже не платили, обитать пришлось где придётся и есть, что найдёт. В итоге творец заболел и в гриппозном бреду увидел человекообразную машину, выходящую из огня с обгоревшей кожей и проступающим сквозь неё металлическим остовом. Так появилась идея терминатора.

Тут важно заметить, что Кэмерон в курсе, что его фильмы не считаются блюдами изысканной драматической кухни, и сам любит над этим посмеиваться. Обычно он парирует, что стремится сделать фильм как можно более увлекательным и что секрет успеха хорошего фильма прост: заинтригуйте зрителя, увлеките его происходящим на экране, покажите невероятное действие, ну или просто напишите хороший сценарий. Намекая тем самым, что сценарий экшен-фильма имеет свою специфику и что диалоги — не единственный вариант повествования в кино. А для того чтобы увлечь зрителя, нужны: а) яркие и понятные (кто-то скажет, архетипичные) образы, которые не придётся разжёвывать, б) конфликт/кризис, которые не терпят отлагательств и компромиссов, в) бодрое действие. Сложные диалоги и объёмные образы всему этому будут мешать (это уже моё домысливание, но не слишком отходящее от рассуждений Кэмерона).

Первый «Терминатор» стал воплощением взглядов режиссёров на кино, многие из которых, возможно, ещё не были даже сформулированы, но легли в основу его подхода к производству фильмов: архетипичные фигуры, обострённый конфликт (на кону не только жизнь главной героини, но и всего человечества), чёткое структурное деление на акты, каждый из которых является отдельной историей со своей кульминацией. Уже пожилой Кэмерон утверждал, что шёл от аристотелевской трёхактной структуры и в ходе карьеры пришёл к тому, что актов должно быть 4–5, но в целом учиться надо по классике, а дальше уже можно вносить в неё изменения (неожиданно консервативный подход для такого прогрессивного деятеля).

Небольшое замечание: строго говоря, в сценарном деле периодически трёхактная структура рассматривается как пятиактная, чисто формально деля центральный акт на внутренние начало и конец (собственно, обычно второй акт самый продолжительный и вмещает в себя большую часть действия, поэтому логично рассматривать его как отдельное произведение), но Кэмерон говорит об актах как о полноценных историях — его пятиактная схема состоит из полноценных 5 актов, центральные из которых также при желании можно расчленить на начало, середину и конец.

«Чужие» делались уже как полноценный экшен-фильм Кэмерона. По легенде, в первой версии сценария, по которой его одобрили, было всего 40 страниц (при правильном оформлении сценария 1 страница равняется примерно 1 минуте хронометража фильма), и в нём часто встречались пометки типа «тра-та-та». В работу спустя некоторое время и череду препятствий ушёл переработанный вариант, где фигуре воительницы поневоле (режиссёр обманул исполнительницу главной роли Уивер, что ей не придётся брать в руки оружие) противостояла королева чужих. Как сильно позднее (что не очень надёжно, конечно) пояснял Джеймс, это должно было перевести уровень конфликта на более высокий уровень, чем когда-либо было между любыми героями-мужчинами, поскольку в дело вступал материнский инстинкт.

Очень легко быть пацифистом, когда ты канадец — в последний раз твою страну пытались захватить два столетия назад. Правда, сама страна тогда ещё была колонией, а у южных кузенов, недавно отделившихся от империи, ничего не вышло — и даже напротив, британский десант сжёг Вашингтон.

Поэтому легко поругивать чужой милитаризм, полагая, что весь он всегда ведётся за какие-то очень узкие интересы где-то там, за три моря. И Кэмерон поругивает. Поскольку другой войны, кроме колониальной, он не представляет — в «Терминаторе» ещё был намёк на войну за выживание, но уже в «Аватаре» она благополучно трансформировалась в покорение хиппи-дикарей, хотя человечество и находится на грани выживания.

Режиссёр признаётся, что, снимая «Чужих», имел неверное представление о военной службе и сильно изменил и углубил своё понимание после того, как отслужил его брат, только по фильмам это видно едва ли — военные либо глупы, либо трусливы, либо и то, и другое сразу, и обязательно хотят поубивать всё, что могут.

Можно было бы списать это на сатиру и гротеск, только Кэмерон в таком жанре работал разве что раз, да и то «Правдивая ложь» ближе к фарсу. Но и сатира может быть чуточку умнее — у того же Кубрика в «Докторе Стрейнджлаве» в неизбежной катастрофе учёные (в лице полоумного «бывшего» нациста — заглавного персонажа) виноваты едва ли не меньше. И когда ядерный апокалипсис стоит за порогом, с упоением рассчитывает, сколько понадобится времени для того, чтобы переждать в подземных бункерах последствия и как надо будет устроить это изолированное общество.

Кубрика пугает слишком большая власть, данная слишком узкому кругу лиц, у каждого из которых могут быть свои групповые и личные интересы. А накладки просто неизбежны — и вот уже доктрина гарантированного взаимного уничтожения ставит человечество на грань выживания.

У Кэмерона военные плохие, потому что плохие, богатые плохие, потому что богатые (что смешно, конечно, от небедного Кэмерона), учёные святые, потому что учёные. Появившийся в конце его творчества образ благородного дикаря родом прямиком из эпохи Просвещения. Он наивен и нелогичен, но очень красив, поскольку со стороны обличает наши пороки и недолжное состояние общества одним фактом своего существования. Реальные ирокезы и маори, ставшие прототипами для тех или иных народностей нави, были очень воинственными народами, уничтожавшими на корню не только своих соседей, но зачастую и флору с фауной.

Кэмерону реальные дикари интересны только как яркий образ без всякого содержания: боевые танцы и татуировки у пацифистов, наличие сословий профессиональных охотников и явная склонность к состязательности не порождают не только конфликтов, но даже ритуальных соревнований (то ли они слишком токсичны, то ли это нас ждёт в 3, 4 или 5 «Аватаре» — сколько их там ещё готовит Кэмерон?). Так же ему неинтересна дева Мария, с которой он создаёт свою Сару Коннор — он просто берёт яркий и архетипичный образ и помещает его в краш-тест (повторить 4–5 раз за фильм).

Кэмерон сам в этом признаётся, говоря, что не снимает кино для узкой прослойки, поскольку считает, что кино в силу самой своей природы должно быть предельно массовым и понятным видом искусства, а для этого оно должно говорить на языке понятных образов и увлекать. В том, что между делом он пропихивает абстрактную проповедь ребёнка цветов (даже не самого хиппи, а человека, выросшего с симпатией к этому абстрактному течению), Джеймс признаётся уже менее охотно. Но его фильмы за изъятием высокооктанового экшена являются почти одной только проповедью.

Наглядный пример того, как ослепляет гордыня: тезис о том, что книга всегда лучше, в некоторых людях засел так глубоко, что уже давно стал само собой разумеющимся. Когда он является простым атрибутом надменности, это ещё туда-сюда, но когда им оперируют люди, берущиеся всерьёз разбирать кино, могут случиться накладки. Недавно мне попался большой разбор от английского блогера-миллионника (Англия — удивительная страна, у которой левый бицепс телевиденья непропорционально больше накачен, чем правая рука кинематографа, но англичане при этом очень любят поговорить о том, как плохо снимают другие (прежде всего, заокеанские кузены, разумеется)), где автор, рассуждая о том, как работает конкретное кино, впроброс произносит ту же мысль о постоянном примате литературы. И в качестве подтверждения приводит слова уже старенького Хичкока «далеко не всегда хорошую книгу можно хорошо поставить». И делает вывод, что вот поэтому его великий соотечественник и мало снимал по книгам.

Интересная мысль за тем небольшим нюансом, что она в корне неверна. Хичкок снимал по книгам и снимал много (большинство из 20 отсмотренных мной недавно его фильмов, а из знаменитых — почти все). Непонимание у блогера произошло из-за уверенности в тезисе «книга лучше». Разумеется, незнание фактов здесь тоже сыграло свою роль, но оно было основано на дурной самоуверенности: маэстро точно говорит о том же, о чём говорят все. А уточнение про «хорошую» и вовсе было упущено, хотя, подозреваю, именно оно было центральным в рассуждениях Хичкока: речь о том, что не всякая литература экранизируема. Что витиеватость лирических отступлений и пышность фраз несколько затруднительно перенести на экран без потерь. Но вовсе не о том, что по книгам трудно ставить в принципе. Просто хорошее качество первоисточника не гарантирует ничего, а его популярность может затруднить серьёзные переделки.

Например, Хичкок работал над экранизацией дебютного романа Патрисии Хайсмит (которая позднее прославится со своим Рипли) «Незнакомцы в поезде», и для этого ему понадобилась помощь опытных сценаристов, одним из которых стал Рэймонд Чандлер. И если слог писательницы за 5 лет не слишком изменился (до «Талантливого мистера Рипли» было всего ничего), то я могу догадываться, что именно менял создатель Филиппа Марлоу в тексте своей коллеги: переводил многозначительные мысли и ощущения (которые Хайсмит часто путает между собой) в действие.

Одним словом, Хичкок говорил о том, что хорошие книги зачастую хороши своей книжностью. И поэтому трудны к постановке. Но книги кинематографичные вполне можно успешно конвертировать в движущиеся на стене пещеры картинки. В том числе и хорошие книги. Странно, что один англичанин во фразе другого англичанина не разглядел типичный едкий, как кислота, и острый, как нож, национальный юмор.

Похожую мысль будет выражать и американский остряк Стэнли Кубрик, когда о «Сиянии» скажет, что в хороших книгах бывают сложные идеи и рассуждения, а у Кинга всего этого нет, зато есть крепкий сюжетный скелет. Писатель юмора не понял и фильм проклял.

Доставалось, впрочем, Кингу и от англичанина: Роджер Дикинс, когда ему предложили стать оператором «Побега из Шоушенка», только отмахнулся, не желая работать над такой беллетристикой. Но жена его всё-таки уговорила, и он снял потом ещё и «Зелёную милю» — обе экранизации Дарабонта писателю нравятся, в отличие от «Сияния». Зритель тоже остался доволен.

В общем, в идее, что книга всегда лучше, легко распознать простую неосведомленность: фильмы очень часто снимаются по литературным источникам. И зачастую даже очень известные фильмы имеют в основе свой книжный фундамент (не всегда качественный с чисто литературной точки зрения). Но эти случаи не интересуют любителей категоричных суждений, потому что здесь нет почвы для ощущения собственного превосходства: фильмы бывают лучше книг, по которым поставлены, как бывает и наоборот. Эта мысль не превозносит над обладателем противоположного взгляда, потому что диалектически вбирает в себя оба. Даже если брать только великие книги и их постановки, то и здесь не всё однозначно: для скольких людей Ретт Батлер теперь имеет лицо, отличное от Кларка Гейба, а Арагорн — от Вигго Мортенсена (скажем, для меня, но я тут скорее в меньшинстве)?

Собственно, здесь мы подходим к зерну мысли: книга лучше тем, что в кинотеатре нашей фантазии мы можем нарисовать всё, что угодно, и кино с его неизбежной конкретикой образов здесь проигрывает. Это так, но лишь отчасти. Прежде всего: не все обладают настолько богатым генератором визуальных образов. Более того, осмелюсь высказать предположение, что мало кто им обладает. Это во-первых. Во-вторых же, беда как раз в этой абстрактности — не будучи облачены в тело конкретного воплощения, наши образы остаются текучими и размытыми. Не имя скелета, образы рискуют в любой момент времени обернуться чем угодно, что полностью нарушит повествование, но будет приятно подсознанию.

Раньше было лучше. Раньше всегда было лучше. Особенно, если мы принимали участие в этом лучше — хотя бы и как зрители. Один из самых стандартных плачей спортивных болельщиков — это сокрушение о том, что вот во времена их молодости игроки были настоящими, а соревнования — зрелищными (не то что сейчас). Очевидно, в этом много ностальгии по своей молодости. А любой ностальгии свойственна некритичность.

Вот опытный режиссёр, руководящий ныне крупнейшей отечественной киностудией, сокрушается, как плохо сейчас снимают кино и как хорошо снимали раньше. Как браковали за малейшие огрехи, которые сейчас встречаются на каждом шагу и их некому устранить, потому что никто не обучен ремеслу. Как раньше качественно записывали звук и строго следили за попаданием в губы при переозвучании… В общем, песня известная, но добавляет ей особого звучания то, что Шахназаров (а это, разумеется, он) был на марафоне, и именно проблемы со звуком в фильмах 80-х бросались в глаза. В смысле, в уши.

Одна из стандартных проблем кино, которое полностью переозвучивается, — всегда чувствуется пространство. Это пространство звукозаписывающей студии, а никак не квартиры, стадиона или чистого поля. Реверберацию в студиях хорошо гасят, но избавиться полностью от помещения нельзя. Тем забавнее, что, скажем, в «Городе Зеро» в одной и той же сцене звук, записанный на площадке, смешан в одном диалоге с чистым звуком, записанным потом в студии. От этого теряется весь эффект погружения, поскольку понятно, что реплики записаны в разное время в разном пространстве.

Другая проблема — дублирующийся звук. В «Курьере», кажется, был момент, когда голос героя вторит самому себе. Это нечастая, в общем-то, проблема, и её можно было бы счесть за приём, если бы в нём был смысл. У того же Дормана, о котором я говорил вчера (и о чём забыл упомянуть), были все эти проблемы. И особенно они обострились в 80-е (вообще, всё больше крепнет ощущение, что наше кино стало сбавлять сильно раньше развала СССР), когда денег на фильмы стали выделять меньше, а самих фильмов снимать больше.

По поводу же липсинга, т. е. попадания в губы при переозвучании, можно говорить вообще отдельно — тут, увы, отличились и классики золотого периода. Так, у Рязанова Мягков с лошадью (да, тот самый пегас, который не устроил Семёна Семёныча Горбункова в «Бриллиантовой руке») иногда вообще говорит с закрытым ртом, а у Гайдая в «Не может быть» рот Куравлёва и якобы произносимые им слова живут просто отдельной жизнью.

Отдельная статья — это шумы. Они очень условны и редко разделяются на категории (в зависимости, например, от материала). Так, каблуки на мостовой, асфальтовой и грунтовой дороге звучат одинаково. Машины в «Гонщиках» Масленникова, переворачиваясь, издают какой-то комичный грохот. У того же Дормана в «Ошибке резидента» шумы за окном монотонны и звучат слишком близко, хотя на общем плане видно, что дело происходит в частном доме, отстоящем в стороне от других построек и проезжей части, а окна закрыты. Хичкок в «Верёвке» за 20 лет до того записывал реальные машины полиции и скорой помощи, чтобы получился реалистичный звук приближающихся моторов и сирен.

В общем, раньше, конечно, было лучше, и всё плохое выкидывалось, не достигая зрителя. Непонятно только, как тогда в фильмы попадали такие погрешности по звуку или кадры с браком по фокусу (когда в зоне резкости не оказывался ни один из персонажей, а, например, стена за ними или сундук между) или склеенные явно из разных дублей на одной крупности и ракурсе. Кажется, разгадка лежит в столь полюбившихся именно в 70-80-е зумирования в кадре (вместо того, чтобы снять её монтажно или продумать сложное движение камерой, как любил тот же Урусевский ещё в 50-е), мотыляния, которые из уважения называли параномированием (когда при просто повороте на штативе движение явным образом колышется), или резкие торможения после поворотов, которые почему-то всё равно попадали в кадр.

Кажется, ответ тут один — лень. Из того же уважения можно было назвать это непродуманностью, но леность мысли вряд ли имеет преимущество над леностью действия.

Заканчиваем в частном порядке марафон по Вениамину Дорману, но уже можно начинать делать первые выводы. И главный из них — создатель «Резидента» был склонен к телеформатам. Его подход очень хорошо бы ложился на многосерийность, но при одном важном условии: углублении параллельных сюжетных линий и добавлении хороших диалогов (сериалы чаще всего добирают хронометраж именно ими). Для полнометражных же фильмов оказывается много персонажей, которым уделяется много времени, а вот главному герою его хронически не хватает. Это нормально работает в сериалах, когда у всех есть свои линии, и отдельные серии могут иметь перекос в чью-то сторону — главное, чтобы уравновешивалось в сезоне в целом.

Собственно, в «Резиденте» персонаж Жжёнова далеко не всегда главный герой (особенно если рассматривать весь цикл не только по частям, но и по сериям). Он даже не всегда является двигателем сюжета, хотя именно его именем названа франшиза (не единственная, кстати, в карьере Дормана). И тут сталкиваемся с другой очевидной проблемой: второстепенные персонажи не всегда достаточно интересны сами по себе или хорошо исполнены, чтобы за ними было интересно следить. Если Ростислав Плятт убедителен и в образе комичного учёного в «Лёгкой жизни», и в образе спекулянта-предателя в «Резиденте» (при всей внешней шаблонности персонажа), то Броневой неожиданно исполняет в третьей части саги какую-то ухудшенную копию собственного Мюллера.

Возможно, просто Дорман стал менее требовательным к концу карьеры. По крайней мере, это сказывается и на операторской работе, которая стала более простой в 80-е: больше зумов и вращений камеры на штативе вместо отдельно снятых укрупнений и заранее продуманной композиции.

Сериальность проявляется и в какой-то оборванности некоторых произведений режиссёра: какие-то фильмы оканчиваются откровенным крючком, как тот же первый «Резидент», какие-то — поспешностью, как «Штрафной удар», а в каких-то в концовке обнаруживается информации на ещё один фильм, как в «Золотой реке». И во всех этих случаях проблемы решались бы при многосерийном формате (по крайней мере, такая возможность была бы).

Операторская работа ли, режиссёрские ли решения, но вопросы есть и к монтажу — есть подозрения, что от нехватки материала встречаются склейки одного и того же плана и ракурса, но явно разных дублей. И это, увы, бросается в глаза. Вообще, Дорман предпочитает решать сцену не монтажно и даже не операторски, а скорее актёрски.

В общем-то, главное в его фильмах — именитые исполнители. И когда они играют хорошо, фильм удаётся. Разумеется, это заслуга не только актёров, потому что, повторюсь, когда стал сдавать режиссёр, даже звёзды смотрелись порой блёкло.

Показательной, как это обычно бывает, в этом плане оказалась и дебютная работа, где из простого фильма-концерта получилось сделать хоть незамысловатую, но милую мелодраму. Хотя «Девичью весну» Дорман делал вместе с Оганесяном, и, возможно, удачные любовные линии — именно заслуга будущего автора «Три плюс два», но всё-таки большой упор на актёрское исполнение стоит отметить. По сути, в фильме играют профессиональные актёры, эстрадные артисты и любители, и все три группы довольно чётко можно идентифицировать по тому, как они держатся в кадре, но самое забавное, что интереснее выглядят сцены с участием представителей первой и второй категории, барышни же из народного ансамбля всегда себя несут как на подносе, будто выступая на сцене с ручейком.

Пуговкин, например, тащит на себе «Штрафной удар», но в нём можно отметить и вполне качественные гэги, и забавного молодого Высоцкого (впрочем, переозвученного). А Фаина Раневская зажигает в «Лёгкой жизни» (впрочем, у Плятта, как выше сказано, тоже интересный персонаж). Кайдановский в «Пропавшей экспедиции» и «Золотой речке» (это тоже история с продолжением) будто исполняет более авантюрную версию поручика Лемке из «Своего среди чужих». Жжёнов хорош в ранних «Резидентах», но постепенно стареет, а его экранное время сокращается (опять же, там хорош и Плятт).

Люди любят увлекаться, погружаясь в свои занятия с головой, как дайвер в морскую пучину. И нет более увлекательного занятия, чем давать советы. Очень трудно бывает удержаться, когда кто-то что-то делает не так. Но есть люди, которые сочетают в себе обе эти характерные всем черты. Из уважения таких людей принято называть экспертами. И очень нетривиальная задача — отделить эксперта подлинного от поддельного.

Есть известный в узких кругах метод Талеба — проверить специалиста на предмет его собственных рисков при выдаче экспертизы. Если экспертная шкура (ливанец любит выражаться грубовато и лапидарно) при любых раскладах не попадёт в руки кожевенника (или хотя бы не поизносится), то к её носителю в лучшем случае можно только прислушиваться, как к интересному собеседнику в поезде жизни, где вам случайно выпали соседние места.

Метод этот всем хорош, беда с ним только одна: не все люди настолько сильно задумываются о последствиях. Думаю, многие встречали тех, кто, даже имея соответствующий горький опыт, готов вписаться в любую новую передрягу с очевидно невыгодными для них последствиями без всякого страха и рассуждения. Некоторые вообще по жизни руководствуются принципом «главное — ввязаться в бой, а там посмотрим», вполне понимая, что последствия могут быть и плачевными, они всё равно бросаются в очередную передрягу очертя голову.

Спортивные комментаторы любовно говорят о таких типах: «Не щадит ни себя, ни соперника». В жизни такие часто не щадят и тех, кому не повезло вести с ними дело.

Кроме того, все мы не лишены азарта, и бывает, что даже очень сдержанный по жизни человек начинает разбрасываться деньгами, друзьями и долгами, когда неожиданно попадается на крючок своей страсти. Ставки здесь — очевидный пример, но не единственный, это может быть что угодно, от аудиофилии до острого желания стать касимовским царьком.

Любой специалист может оказаться не только слишком узким в своём знании, но и чересчур увлечённым своей темой. Как не слишком удачливые боксёры, которые проигрывают через раз, но продолжают выходить на ринг, веря в свою звезду или просто делая то, что умеют лучше всего.

Так вот, относительно людей, профессионально раздающих советы, следовало бы применить другой критерий: занимаются ли они самим предметом исследования или чем-то посторонним. При таком подходе получится не чёткое деление на экспертов всамделишных и поддельных, а скорее что-то вроде градиента, по которому будут перемещаться, то набираясь яркости, то тускнея, специалисты по отсылкам и поиску влияний и заимствований.

Пожалуй, лучше всего это видно по сфере спортивных аналитиков. Специалист-практик исследует участников, их сильные и слабые стороны и возможности их использовать. Аналитик-практик изучает тех же участников, но уже через преломление демонстрируемых ими данных. Уже в этой профессии очень большая разбежка между людьми, всё ещё ориентирующимися на результат, и теми, кто пытается их концептуализировать. Поп-аналитику уже можно не заморачиваться о результате (и он этого не делает) — для него важно не разобрать возможности и найти конкретные решения, а объяснить произошедшее. Или сделать вид, что это объяснение найдено (и поскольку эти выводы никогда не будут применяться на практике, он волен фантазировать сколь угодно смело).

Начал летом читать «Убейте пёсика» — очередное пособие по сценаристике, автор которого напирает на то, что он прав, потому что действующий специалист. А ещё он обижается, когда сценарии называют не полноценным художественным произведением, а только проектом или техзаданием для будущего фильма, и говорит, что так делают только неспециалисты. Правда, горько признаёт, Пол Шредер, сценарист «Таксиста», тоже так считает, но это, говорит, не считается, потому что он старенький и давно ничего дельного не снимал (с некоторых пор бывший соратник Скорсезе стал и режиссёром).

И в противовес мнению Шредера автор (сбегал посмотреть, его тоже зовут Пол — Пол Гуйо) приводит целый список именитых коллег, которые творят творчество, а не следуют сухому регламенту. Я улыбнулся, читая этот перечень, не только потому, что это банальное давление чужим авторитетом (по такому полярному вопросу (особенно, если усилить его полярность верной формулировкой) всегда можно найти именитых глашатаев, придерживающихся обоих взглядов), но и потому, что в нём значился Дэвид Мэмет. На беду автора, я читал Мэмета, и он называл сценарий монтажным листом — т. е. инструкцией не то, что для съёмок, а сразу для монтажа. Уже за клавиатурой ты должен понять не только какие сцены нужны фильму и как они будут взаимодействовать друг с другом, но и из какого количества кадров они будут состоять. Это радикальный подход (даже если счесть его некоторым педагогоическим преувеличением), но точно не тот, за который выступает Гуйо.

«Пусть монтаж расскажет историю. Потому что иначе вы имеете не драматическое действие, вы имеете повествование». Дэвид Мэмет

Вообще, это противоречие мне кажется несколько искусственным: когда молодым сценаристам говорят, что их работа — не литература, а скорее сродни инженерному делу, то из них хотят выбить всякие иллюзии, напыщенность и любовь к ненужным эпитетам. Хемингуэй пытался добиться того же, но большинство любителей письма всё-таки склонны вставлять красивости в текст или остроумные описания просто чтобы показать себя. Аксакалы пера им как бы говорят: а как вы ваши образы и меткие характеристики персонажей будете снимать? Некоторые обижаются, но со временем могут и понять.

Это не значит, к слову, что писать как душе угодно нельзя вовсе — можно, конечно. Если ты пишешь для себя или для режиссёра, с которым вы очень давно сработались, и он всё равно подправит потом для съёмок, как ему надо. Но продать такое на рынке или объяснить оператору с художником-постановщиком, как снимать волнующие закаты или повисшее в воздухе напряжение, будет несколько сложнее.

В списке Гуйо, к слову, есть и Пол Томас Андерсон, который известен тем, что пишет сценарии чуть ли не на салфетке. Для себя. А потом он снимает по ним красивое кино, которое не окупается в прокате. Приводить Андерсона в качестве примера не очень спортивно, во-первых, потому что у него уникальная позиция (мало кому из авторов дают такие бюджеты без гарантии возврата), во-вторых, его берут пакетом как создателя фильма, и пишет ли он для себя сценарий, как Бендер на подоконнике за ночь, или вынашивает план 20 лет и строит подробнейшую схему будущего шедевра, продюсерам неважно.

Забавно, кстати, что Тарантино назвал своим главным творческим оппонентом, который всегда его мотивировал на новые свершения, именно Андерсона. Квентин, кроме периода особенно крепкой дружбы с Робертом Родригесом, работал не только над стилем, но и умело управлял зрительским вниманием — и по этому параметру уверенно обходит Пола (третьего уже за несколько абзацев), — в результате чего большая часть его фильмов имела коммерческий успех.

Разумеется, давно пишущий только под себя Тарантино тоже есть в списке Гуйо, как и братья Коэн или Дамьен Шазелл. Но есть и люди, пишущие для других, например Фиби Уоллер-Бридж, которая уже несколько лет сидит на контракте у «Амазона», регулярно получая заказы на адаптации чего-нибудь под очень новое видение, но с той же регулярностью уходящая из них по причине творческих противоречий.

Толстые люди редко становятся такими сразу — зачастую расползание во все стороны длится так долго, что человек даже не замечает, что его отражение уже не помещается в зеркало. Хичкок узнал, что вес у него слишком уж избыточный, когда во время первой мировой пошёл записываться добровольцем в армию. Правда, стал избавляться от него, уже став известным режиссёром — так что многие великие фильмы снимал совсем не канонический пузырь с большим животом наперевес, а достаточно подтянутый дядечка.

Но в конце концов чревоугодие взяло верх, и именно поэтому в общественном сознании мастер ужаса не отделим от свисающего бурдюком живота. Ведь именно в таком виде он представлял свои сериалы (которым подарил не только свой образ, но и своё имя: «Альфред Хичкок представляет» и «Час Альфреда Хичкока») и давал легендарное интервью Трюффо.

С похудением Хичкока, кстати, была связана одна забавная история. Любящий появляться в коротких ролях в собственных фильмах режиссёр вставил в «Спасательную шлюпку» (1944) газетную рекламу с чудодейственного снадобья с собственным изображением (якобы до и после приёма лекарства). Изначально, правда, он обдумывал появиться в виде всплывшего утопленника, но потом испугался по-настоящему захлебнуться и передумал это делать, решив ограничиться появлением в виде наглядного пособия. И это возымело действие: на студию стали поступать письма и звонки от желающих воспользоваться волшебным препаратом «Редуко».

Сцены погонь из фильмов «Живёшь только дважды» (Л. Гилберт, 1967) и «Бриллиантовая рука» (Л. Гайдай, 1968).

Юмористический монтажный этюд из эпизодов дуэлей в фильмах «Операция „Ы“» (Л. Гайдай, 1965) и «Хороший, плохой, злой» (С. Леоне, 1966).

Мы все любим находить подтверждение своего мнения у больших авторитетов. И сделать это особенно легко, если вопрос является хоть сколь-нибудь дискуссионным — всегда найдётся кто-то достаточно компетентный, кто уже высказывал схожую с твоей точку зрения.

По этому поводу мне нравится вспоминать один анекдот из жизни: я был озадачен выбором пособия для обучения шахматистов, а тут подвернулась возможность спросить у знатоков — сразу несколько отечественных супергроссмейстеров (т. е. игроков с рейтингом выше 2700) стали вести стримы и общаться на них с подписчиками. И я ей этой возможностью воспользовался. Опытным путём установил, что играю чёрными вариации защиты Нимцовича, поэтому пролистал в своё время самоучитель игры за его авторством, но смущал возраст пособия — как-никак сто лет прошло. И вот два человека из разных поколений, но оба бывшие вторыми в мировом рейтинге ФИДЕ, дают кардинально разный ответ: «Учебник безнадёжно устарел» и «Для любителей ничего лучше не придумали». Иронии этой ситуации добавляет то, что устаревшим «Мою систему» посчитал шахматист, учившийся играть ещё при Союзе.

В общем, как мы видим на примере того же футбольного ЦСКА, выигравшего сегодня суперкубок, разным специалистам подходят и разные игроки: причём это даже не значит, что один тренер лучше другого (если не рассматривать позиции с точки зрения игрока, отправленного в запас). Но эта ситуация уже более сложная и наводит на другие размышления: а можно ли рассматривать любой вопрос только с одной точки зрения или от самой постановки зависит ответ и позиция, которую мы займем?

Несколько лет назад была довольно громкая шумиха по поводу т. н. колоризации (т.е. раскраски) чёрно-белого кино. Но вся она свелась к тому, насколько хорошо она была сделана в конкретных случаях. Тогда как здесь стоит выйти из плоскости оценки художественной ценности, а задаться вопросами: а что из себя представляет колоризация вообще, и какой она должна быть?

Было модно говорить о восстановлении настоящих цветов, которые были задуманы автором, — по сути, претензия на реставрацию изначальной (пусть и не реализованной из-за технических ограничений) версии фильма. И мы знаем, что порой костюмы шились с большой дотошностью даже для чёрно-белых картин, и самый яркий пример тут — «Иван Грозный» Эйзенштейна, за которым потом донашивали многие мосфильмовские картины: «Женитьба Бальзаминова», «Иван Васильевич меняет профессию» или «Борис Годунов» Бондарчука. Но далеко не всегда была такая возможность, так что во многих случаях цвета в чёрно-белом кино просто никак не задумывались, так что даже восстановив цвета, бывшие на площадке, можно не попасть в авторский замысел.

Есть и третий вариант, который очевиден для людей, снимавших в ч/б: цвета разного оттенка и насыщенности по-разному отражаются. В итоге оператор-постановщик вынужден согласовывать с художником-постановщиком и художником по костюмам такую палитру, чтобы лица героев не смешивались с окружением, а разные персонажи — друг с другом.

И мне было приятно прочитать подтверждение этого мнения у Джона Элтона (не путать с певцом Элтоном Джоном) в книжке «Искусство света и тени», где он отдельный акцент делает на том, что подбор цвета костюма и окружения создают глубину кадра именно за счёт разной отражающей способности. Так что старым операторам приходилось подбирать текстуру и цвет ткани, краски и материала декораций (в т. ч. степень и вариант обработки дерева) так, чтобы в кадре передний план чётко отделялся и от заднего, и от фона.

Но помимо этого Элтон, любивший, к слову, сам радикальные эксперименты с фильтрами во времена, когда появилась цветная плёнка, ругает практику выбора цветового решения чёрно-белого фильма, исходя из удобства актёрам (которым якобы будет проще играть, если всё сделать в один тон), или продюсеров, заглянувших на съёмки.

В советское время почти все выходившие на экраны экшен-фильмы более-менее приличного качества становились хитами. «Неуловимые мстители» по сути стали франшизой (причём повторно — уже в 20-е сняли несколько частей похождений юных красноармейцев (со звездой цирка из Африки в одной из главных ролей)) и собирали неплохую кассу, а «Пираты 20 века» — и вовсе самый успешный в прокате советский фильм (неожиданное явление для студии им. Горького). О буме боевиков в период видеосалонов нечего и говорить: фильмы категории Б разлетались как сладкая вата в луна-парке.

Но какого-то значимого рывка в этом жанре так и не было совершенно в постсоветское время: хотя, казалось бы, секрет успеха весьма прост — харизматичный герой, яркий антагонист и несколько оригинальных трюков (собственно, если постоянно придумывать новые драки и погони, то серию можно тянуть бесконечно — как в том же «Бонде» или «Невыполнимой миссии»). Место той же «Есении» заняли многочисленные мелодрамы (прежде всего, ушедшие на ТВ), а вот приличного мальчикового кино в большом количестве так и не появилось.

По этому поводу вспоминаются рассуждения Данелии, что вот американцы хорошо умеют снимать про перестрелки бандитов, а мы про партсобрания, и нам не надо снимать как у них. Мне кажется эта постановка вопроса нашего классика несколько неточной уже в формулировке — далеко не все фильмы с перестрелками про бандитов (да и многое из классики криминального жанра в прокате не окупилось), — и тем более в общем посыле (тем более, что у самого Георгия Николаевича единственные заседания, насколько помню, были о моральном облике Афони, и, чтобы они не надоели, их специально разбили и разбавили шутками, а также пародии на них в сатирическом «33»).

Казалось бы, у нас много молодых режиссёров, которые могут и о Данелии не знать, не то что о его высказываниях (весьма характерных, думаю, для определённого слоя и возраста), но, боюсь, им может помешать та часть формулы успеха жанра, которая про оригинальность: они пока страдают от прямого калькирования (который принято называть в текущий момент «референсным мышлением»), что для жанра приговор.

Но придётся учиться не только им, но и операторам (при кажущейся визуальной простоте жанра та же «Миссия» стала сильно лучше, когда ее стал снимать великий Элсвит (и стала хуже, когда перестал)) и каскадёрам, а актёров в такие фильмы стоит подбирать, в первую очередь, не за хорошую театральную школу или правильные знакомства, а за харизму и физические данные. И отказаться от полного подражания, а что-то придумывать, пытаясь удивить зрителя (пусть и в рамках давно заданных и изученных правил построения сюжета и характеров).

Забавно, что часть из этих пунктов выполнили уже создатели «Красных дьяволят»: они вынужденно снимали на натуре без искусственного освещения (с самодельными отражателями), из-за потерянного сценария делали упор на действие (из-за чего сняли много трюков с лошадьми и разными прыжками и потасовками), а на одну из главных ролей взяли импозантного циркового акробата Кадора Бен-Салима, которому не нужны были дублёры. Возможно, продолжения этой франшизы в 20-е (а там был и спин-офф про сенегальского атлета) не пользовались популярностью первого фильма ещё и потому, что составляющие успеха частично были вынужденными, а, возможно, зрителя не удалось удивить какими-то новинками (смена локаций и экшен-сцен — одно из важнейших условий для долгоиграющего успеха в этом жанре).

Швеция — страна маленькая. Когда Бергман снимал свои основные работы, в ней проживало миллионов 7-8, так что, казалось бы, должно быть достаточно актёров на самые разные роли, но нет. И я сейчас не про то, что у главного шведского режиссёра, как и у многих мастеров, сформировалась своя труппа, которая гастролирует за ним из фильма в фильм. Эта вещь, с которой свыкаешься, как с неизбежностью. Но из-за вот этого восприятия небольшой страны зачастую появляется нехватка специалистов в уже занятых отраслях: «Это Олаф. Олаф у нас главный по театру». Олаф при этом (вопреки разговорам о необходимости жесточайшей конкуренции) может быть действительно большим мастером, но вот мини-Олафов и Антиолофов, скорее всего, так и не появится.

Беда здесь, повторюсь, не в том даже, что придётся из фильма в фильм смотреть на лицо Сюдова (это не очень-то и пугает), а в том, что часто уровень партнёров катастрофическим образом не дотягивает до звёздного исполнения. Можно было бы подумать, что это частая беда, но, однако же, нет. И, кроме того, это зачастую пытаются спрятать, сокращая время совместного пребывания в кадре актёра, настроенного как концертный рояль, с партнёром, подобным забытому в школьном чулане пианино с порванными струнами.

И здесь снова мы возвращаемся к понятиям «актёрский ансамбль» и «оркестровка сцены» — играющие невпопад и берущие не те ноты исполнители особенно выделяются на фоне безупречных партнёров. И если в большом оркестре есть шанс, что тебя могут не расслышать, то в квартете уже на это шансов нет. А если ещё в репертуаре что-то классическое (даже если это джаз), то и не удастся списать на экспериментальное новаторство.

А Бергман любит камерные истории (даже если они разворачиваются на пейзаже), любит драмы, крупные планы и диалоговые сцены, где плохому исполнителю просто негде спрятаться. Но, хуже всего, его игра выглядит особенно раздражающей на фоне именитых партнёров (здесь, помимо того же Сюдова, выделил бы Бьёрнстрада (оруженосец в «Седьмой печати»)).

Мораль здесь проста: очень сложно снять кино с равнозначными (по сюжету, времени, репликам и прочему) персонажами, когда у тебя пропасть между уровнями исполнителей. Практических решения здесь видится два: либо принять, что деление на главные и второстепенные роли не случайно, и делать упор на лучших исполнителей, а фальшивящих по возможности убирать, либо искать, растить и воспитывать сразу целую плеяду актёров первой величины под разные типажи.

По пьесам Шекспира видно, что роли писались под конкретные возможности актёров «Глобуса» и их манеру и внешний облик (Гамлет был грузен, потому что располнел Бёрбедж). По фильмам Бергмана тоже видно, что они создавались из технических и материальных возможностей — как минимум в первой половине карьеры он старался снимать фильмы, которые можно сделать небольшим количеством людей (возможно, на это повлияло и то, что в работе над одной из своих ранних работ он вышел из бюджета, из-за чего случился скандал). А вот требования к актёрам у Ингмара пришли прямиком из нового скандинавского театра, рассчитанного на 2–4 исполнителей, которые будут рассуждать на модные важные темы (у Ибсена это скорее что-нибудь об эмансипации, а Бергману нравятся психоаналитические рассуждения о снах и страдания от богооставленности) примерно в равных пропорциях (хотя то, кому симпатизирует автор, прикрыто едва-едва).

В старом споре о том, что лучше — книга или кино, победителя выявить несколько затруднительно ввиду неопределённости и субъективности критериев выбора. В общем-то, саму тему можно было бы объявить дисциплиной специальной олимпиады и предоставить возможность соревноваться в ней увлечённым участникам. Но бывает трудно удержаться от сравнения при просмотре очередной экранизации. У меня, правда, в этот раз вышло не так — пару недель назад таки дочитал «Талантливого мистера Рипли», хотя была мысль бросить на середине. В общем-то, из этого описания уже ясно, что книга мне не так чтобы очень понравилась.

Книжный Рипли — это Раскольников в женском пересказе. Он убивает не потому, что его идея съела, а из-за того, что его отвергли. А ещё из-за модных шмоток, желания жить красиво и хорошо устроиться в жизни. В конце концов, из-за стремления быть кем-то другим. Родион Романыч, конечно, метит в Наполеоны, но он хочет узнать, есть ли в нём то, что делало Наполеона Наполеоном, а не раствориться в его могучей личности. Том Рипли довольствуется совсем уж пустыми фигурами.

Неудачливый актёр — он, на самом деле, поразительно талантлив в перевоплощении. Но фундамент этого таланта — незавершённость личности самого Рипли. Ему легко быть не собой, потому что, собственно говоря, трудно сказать, что он такое есть.

И в этом плане и фильм Мингеллы, и сериал Заилляна сильно отличаются от книги. Молодой Дэймон играет порывистого юношу, которого страсть и случайность делают хладнокровным маньяком. Немолодой Скотт же играет умудрённого опытом мелкого проходимца, который получает возможность перейти в высшую криминальную лигу, где убийства — вынужденная мера.

У книжного Рипли есть чёткий переломный момент — встреча с мафиози и попытка вовлечь Гринлифа в контрабанду. Отказ Дики и последовавшее охлаждение убивают старого Тома, и перед нами сразу предстаёт новый — убийца-шахматист, просчитывающий свои ходы вперёд с отчуждённостью механизма. Его раздражает не то, что приходится убить заподозрившего что-то персонажа, а тот факт, что он сделал это нерасчётливо.

Сериал здесь ближе к книге, но более психологичен: действия Рипли выглядят более обоснованно, а изменения — более последовательно. При этом многосерийный фильм достигает этого чисто кинематографическими методами — немногословными (а зачастую просто немыми сценами), крупными планами и монтажом. Разумеется, это всё заложено на уровне сценария. Да, хороший сценарий не обязательно состоит из искромётных диалогов (это гораздо важнее для пьесы), но всегда — из сильных и правильно выстроенных сцен.

Собственно, главная причина посмотреть сериал — это то, как он сделан. Тот случай, когда исполнение важнее мелодии.

Да, Эндрю Скотт староват, а сверхрезкая оптика это только подчёркивает. Да, решение обесцветить картинку небесспорно, но его пытаются обыграть в сюжете — отсылками на Караваджо и финальным твистом, им вдохновлённым. Но если Вам нравится интересно исполненное кино, то можете посмотреть.