Янковский, ‎Леонов,‏ ‎Джигарханян ‎в ‎главных ‎ролях, ‎в‏ ‎режиссёрском ‎кресле‏ ‎—‏ ‎будущий ‎постановщик ‎«Холмса‏ ‎и ‎Ватсона»,‏ ‎тема ‎автогонок, ‎которой ‎не‏ ‎так‏ ‎чтобы ‎был‏ ‎богат ‎советский‏ ‎кинематограф, ‎— ‎как ‎такое ‎кино‏ ‎могло‏ ‎не ‎стать‏ ‎популярным? ‎Таким‏ ‎вопросом ‎я ‎задавался, ‎когда ‎смотрел‏ ‎список‏ ‎работ‏ ‎Масленникова. ‎Не‏ ‎уверен, ‎что‏ ‎нашёл ‎однозначно‏ ‎верный‏ ‎ответ ‎—‏ ‎зачастую ‎фильмы ‎с ‎гораздо ‎большими‏ ‎проблемами ‎всё‏ ‎равно‏ ‎добиваются ‎успеха, ‎—‏ ‎но ‎разбирать‏ ‎этот ‎фильм ‎было ‎интересно.

Преодоление‏ ‎недоверия‏ ‎зрителя ‎—‏ ‎задача ‎любого‏ ‎кинематографиста. ‎И ‎для ‎меня ‎первой‏ ‎преградой‏ ‎в ‎фильме‏ ‎стала ‎физическая‏ ‎форма ‎Леонова: ‎ралли ‎— ‎вид‏ ‎спорта‏ ‎изматывающий,‏ ‎и ‎лишний‏ ‎вес ‎там‏ ‎должен ‎теряться‏ ‎довольно‏ ‎быстро. ‎Можно‏ ‎поверить, ‎что ‎персонаж ‎Леонова ‎набрал‏ ‎несколько ‎килограмм‏ ‎сверх‏ ‎обычного, ‎сидя ‎в‏ ‎гипсе, ‎—‏ ‎фильм ‎начинается ‎с ‎его‏ ‎аварии,‏ ‎— ‎но‏ ‎то, ‎что‏ ‎в ‎ходе ‎тысячекилометровых ‎гонок ‎он‏ ‎продолжал‏ ‎оставаться ‎в‏ ‎прежнем ‎виде,‏ ‎сомнительно.

Но ‎готов ‎принять ‎это ‎за‏ ‎придирку‏ ‎со‏ ‎своей ‎стороны,‏ ‎которую ‎легко‏ ‎можно ‎было‏ ‎опровергнуть‏ ‎игрой ‎(как‏ ‎это ‎сделал ‎Бондарчук ‎в ‎«Судьбе‏ ‎человека»), ‎и‏ ‎вот‏ ‎тут ‎поджидала ‎неожиданность‏ ‎— ‎Леонов‏ ‎не ‎очень ‎подходит ‎для‏ ‎этой‏ ‎роли. ‎Не‏ ‎веришь, ‎когда‏ ‎он ‎злится ‎или ‎просто ‎заводится‏ ‎—‏ ‎даже ‎это‏ ‎выходит ‎у‏ ‎него ‎добродушно, ‎— ‎тогда ‎как‏ ‎именно‏ ‎ссора‏ ‎между ‎героями‏ ‎Леонова ‎и‏ ‎Янковского ‎даёт‏ ‎старт‏ ‎развитию ‎сюжета.

Эта‏ ‎сцена ‎хорошо ‎начинается ‎с ‎движения‏ ‎Леонова, ‎которое‏ ‎сопровождается‏ ‎движением ‎камеры, ‎и‏ ‎переходит ‎на‏ ‎Янковского ‎наездом ‎камеры, ‎меняя‏ ‎средний‏ ‎на ‎полукрупный‏ ‎(о ‎классификации‏ ‎крупностей ‎поговорим ‎как-нибудь ‎отдельно).

Затем ‎Леонов‏ ‎уже‏ ‎сам, ‎двигаясь‏ ‎на ‎статичную‏ ‎камеру, ‎меняет ‎крупность ‎своего ‎плана‏ ‎со‏ ‎среднего‏ ‎на ‎крупный‏ ‎(крупная ‎крупность‏ ‎— ‎тавтология,‏ ‎но‏ ‎с ‎ней‏ ‎придётся ‎мириться).

Оба ‎движения ‎хороши ‎не‏ ‎только ‎операторски,‏ ‎но‏ ‎и ‎своей ‎драматургической‏ ‎обоснованностью: ‎герой‏ ‎Янковского ‎(его ‎зовут ‎Николай)‏ ‎занимается‏ ‎своим ‎любимым‏ ‎делом ‎—‏ ‎ухаживает ‎за ‎барышнями ‎— ‎и‏ ‎явно‏ ‎не ‎готов‏ ‎к ‎серьезному‏ ‎разговору, ‎но ‎герой ‎Леонова ‎(Иван‏ ‎Михайлович,‏ ‎он‏ ‎же ‎дядя‏ ‎Ваня) ‎движется‏ ‎решительно ‎и‏ ‎напористо.‏ ‎Движение ‎камеры‏ ‎здесь ‎— ‎движение ‎сюжета. ‎И‏ ‎двигает ‎его‏ ‎дядя‏ ‎Ваня. ‎Переход ‎на‏ ‎крупный ‎план‏ ‎делает ‎Леонов, ‎как ‎и‏ ‎переход‏ ‎к ‎обсуждению‏ ‎серьёзной ‎темы.‏ ‎Крупный ‎план ‎в ‎сцене ‎всегда‏ ‎должен‏ ‎быть ‎обоснованным,‏ ‎и ‎здесь‏ ‎к ‎нему ‎подводят ‎мастерски.

Тут ‎стоит‏ ‎отойти‏ ‎от‏ ‎сцены, ‎чтобы‏ ‎объяснить ‎главную‏ ‎идею ‎фильма‏ ‎(разумеется,‏ ‎насколько ‎я‏ ‎её ‎понял). ‎«Гонщики» ‎— ‎фильм‏ ‎о ‎наставничестве,‏ ‎к‏ ‎которому ‎примешаны ‎сильные‏ ‎отеческие ‎чувства.‏ ‎О ‎том, ‎как ‎учителю‏ ‎(или‏ ‎тренеру) ‎бывает‏ ‎трудно ‎отпустить‏ ‎ученика, ‎и ‎как ‎непросто ‎ученику‏ ‎уйти‏ ‎в ‎свободное‏ ‎плавание ‎и‏ ‎к ‎тому ‎же ‎самому ‎стать‏ ‎наставником.

Начинаются‏ ‎«Гонщики»‏ ‎с ‎аварии,‏ ‎в ‎которую‏ ‎герои ‎попадают‏ ‎по‏ ‎вине ‎дяди‏ ‎Вани. ‎Травмы ‎они ‎залечили ‎(попутно‏ ‎нам ‎показывают‏ ‎сквозную‏ ‎линию, ‎обозначающую ‎главный‏ ‎жизненный ‎интерес‏ ‎Коли ‎— ‎если ‎говорить‏ ‎просто,‏ ‎то ‎он‏ ‎волокита), ‎но‏ ‎между ‎ними ‎осталась ‎недоговорённость. ‎Молодой‏ ‎штурман‏ ‎(Янковский ‎играет‏ ‎персонажа ‎на‏ ‎4 ‎года ‎старше ‎себя, ‎что‏ ‎встречается‏ ‎куда‏ ‎реже, ‎чем‏ ‎обратное ‎явление)‏ ‎начинает ‎сомневаться‏ ‎в‏ ‎своём ‎пилоте,‏ ‎жалуется ‎начальнику ‎заводской ‎команды ‎вроде‏ ‎бы ‎невзначай,‏ ‎просто‏ ‎рассказывая ‎о ‎происшествии.

Сомневается‏ ‎и ‎дядя‏ ‎Ваня ‎— ‎он ‎не‏ ‎хочет‏ ‎уходить ‎из‏ ‎спорта, ‎не‏ ‎хочет ‎отпускать ‎ученика, ‎но ‎видит,‏ ‎что‏ ‎почти ‎ставший‏ ‎ему ‎сыном‏ ‎напарник ‎взбрыкнул, ‎после ‎чего ‎решается‏ ‎отпустить‏ ‎его.‏ ‎И ‎сцена‏ ‎выше ‎—‏ ‎концентрация ‎этого‏ ‎конфликта.‏ ‎Иван ‎Михайлович‏ ‎подходит ‎к ‎Николаю, ‎занятому ‎барышнями,‏ ‎— ‎это‏ ‎его‏ ‎смущает ‎(Леонов ‎даёт‏ ‎верную ‎реакцию),‏ ‎но ‎всё ‎же ‎он‏ ‎высказывает‏ ‎то, ‎что‏ ‎хотел, ‎—‏ ‎возможно, ‎жёстче, ‎чем ‎собирался, ‎потому‏ ‎что‏ ‎обстановка ‎не‏ ‎слишком ‎располагает‏ ‎к ‎душевности. ‎Когда ‎Коля ‎фамильярничает‏ ‎в‏ ‎ответ‏ ‎— ‎опять‏ ‎же, ‎Янковский‏ ‎хорош ‎в‏ ‎переходе‏ ‎от ‎расслабленности‏ ‎вальяжного ‎разговора ‎с ‎барышнями ‎к‏ ‎разговору ‎о‏ ‎сути‏ ‎дела ‎(Альпы ‎в‏ ‎разговоре ‎фигурируют‏ ‎неспроста ‎— ‎подчёркивается, ‎что‏ ‎ошибка‏ ‎в ‎горах‏ ‎раллисту ‎может‏ ‎стоить ‎жизни, ‎— ‎и ‎горы‏ ‎в‏ ‎сюжет ‎ещё‏ ‎вернутся ‎и‏ ‎сыграют ‎важную ‎роль). ‎Со ‎стороны‏ ‎Коли‏ ‎панибратский‏ ‎тон ‎—‏ ‎попытка ‎уйти‏ ‎от ‎проблемы‏ ‎или‏ ‎отложить ‎разговор‏ ‎до ‎более ‎подходящего ‎случая, ‎но‏ ‎дядя ‎Ваня‏ ‎решился‏ ‎и ‎идёт ‎до‏ ‎конца ‎(как‏ ‎камера ‎обозначила ‎сцену, ‎так‏ ‎она‏ ‎и ‎протекает‏ ‎— ‎Леонов‏ ‎вторгается ‎в ‎пространство ‎напускной ‎беззаботности‏ ‎напарника‏ ‎и ‎идёт‏ ‎напролом).

И ‎здесь‏ ‎я ‎должен ‎сделать ‎оговорку: ‎возможно,‏ ‎дело‏ ‎во‏ ‎всём ‎багаже‏ ‎ролей ‎Леонова‏ ‎и ‎образе‏ ‎добродушного‏ ‎Винни-Пуха, ‎но‏ ‎я ‎не ‎до ‎конца ‎верю‏ ‎в ‎то,‏ ‎что‏ ‎он ‎здесь ‎сердит‏ ‎и ‎действительно‏ ‎решился ‎на ‎разрыв ‎после‏ ‎осознания‏ ‎его ‎необходимости.‏ ‎Слова ‎«мы‏ ‎с ‎тобой ‎не ‎в ‎загсе‏ ‎зарегистрированы»‏ ‎произнесены ‎чуть‏ ‎ли ‎не‏ ‎с ‎привычным ‎весёлым ‎блеском ‎в‏ ‎глазах,‏ ‎и‏ ‎это ‎сбивает.‏ ‎Повторюсь, ‎возможно,‏ ‎дело ‎в‏ ‎моём‏ ‎восприятии, ‎но‏ ‎я ‎легко ‎представляю, ‎как ‎тот‏ ‎же ‎Джигарханян‏ ‎(чтобы‏ ‎далеко ‎не ‎ходить,‏ ‎возьмём ‎актёра‏ ‎из ‎этого ‎же ‎фильма)‏ ‎показывает‏ ‎лучший ‎переход‏ ‎к ‎гневу,‏ ‎раздражительности ‎или ‎решительности ‎(тут ‎уж‏ ‎от‏ ‎задачи ‎зависит)‏ ‎после ‎неудачной‏ ‎попытки ‎разобраться ‎по-хорошему ‎(Янковский ‎хорошо‏ ‎демонстрирует,‏ ‎что‏ ‎разговор ‎ему‏ ‎неприятен, ‎но‏ ‎он ‎не‏ ‎готов‏ ‎прямо ‎ответить‏ ‎«нет, ‎я ‎не ‎боюсь», ‎хотя‏ ‎оба ‎и‏ ‎знают,‏ ‎что ‎прежнее ‎доверие‏ ‎утрачено).

В ‎двух‏ ‎сценах ‎подряд, ‎когда ‎оба‏ ‎героя‏ ‎поочерёдно ‎приходят‏ ‎друг ‎к‏ ‎другу, ‎чтобы ‎довести-таки ‎разговор ‎до‏ ‎конца,‏ ‎но ‎уходят‏ ‎ни ‎с‏ ‎чем, ‎добродушный ‎Леонов ‎после ‎Леонова‏ ‎сердитого‏ ‎смотрится‏ ‎настолько ‎привычно‏ ‎и ‎узнаваемо,‏ ‎что ‎снова‏ ‎не‏ ‎верится ‎в‏ ‎то, ‎что ‎он ‎вообще ‎был‏ ‎по-настоящему ‎разгневан‏ ‎—‏ ‎так, ‎поворчал, ‎но‏ ‎скоро ‎отойдёт.‏ ‎Конечно, ‎остаётся ‎вариант, ‎что‏ ‎так‏ ‎и ‎было‏ ‎задумано.

Отмечу ‎интересное‏ ‎решение ‎оператора ‎Владимира ‎Васильева ‎для‏ ‎стандартной‏ ‎диалоговой ‎восьмёрки‏ ‎в ‎типичном‏ ‎подъезде: ‎лестницы ‎как ‎направляющие ‎и‏ ‎брошенная‏ ‎через‏ ‎плечо ‎последняя‏ ‎фраза ‎«то,‏ ‎что ‎дело‏ ‎грубое,‏ ‎это ‎ты‏ ‎усвоил».

Кстати, ‎«кино ‎— ‎искусство ‎грубое»‏ ‎— ‎один‏ ‎из‏ ‎любимых ‎творческих ‎тезисов‏ ‎самого ‎Масленникова.‏ ‎Он ‎считал, ‎что ‎изящество‏ ‎и‏ ‎очарование ‎фильма‏ ‎— ‎в‏ ‎деталях. ‎В ‎том ‎смысле, ‎что‏ ‎сцена‏ ‎должна ‎решать‏ ‎конкретную ‎задачу‏ ‎и ‎задавать ‎верное ‎настроение, ‎а‏ ‎красота‏ ‎появится‏ ‎в ‎уместно‏ ‎встроенных ‎акцентах‏ ‎— ‎и‏ ‎это‏ ‎касается ‎как‏ ‎сюжета, ‎так ‎конкретно ‎художественной ‎постановки‏ ‎и ‎операторских‏ ‎решений‏ ‎(что ‎характерно, ‎начинал‏ ‎Игорь ‎Фёдорович‏ ‎работать ‎в ‎кино ‎как‏ ‎сценарист‏ ‎и ‎художник-постановщик).‏ ‎Любопытно, ‎придерживался‏ ‎ли ‎режиссёр ‎уже ‎тогда ‎этой‏ ‎точки‏ ‎зрения ‎или‏ ‎принял ‎её,‏ ‎как ‎и ‎герой ‎Янковского, ‎по‏ ‎мере‏ ‎роста‏ ‎мастерства.

Для ‎самого‏ ‎Олега ‎Ивановича‏ ‎участие ‎в‏ ‎съёмках‏ ‎«Гонщиков» ‎стало‏ ‎поворотным ‎моментом ‎в ‎карьере ‎—‏ ‎Леонов ‎остался‏ ‎настолько‏ ‎доволен ‎совместной ‎работой,‏ ‎что ‎отрекомендовал‏ ‎партнёра ‎по ‎фильму ‎Захарову,‏ ‎и‏ ‎тот ‎вскоре‏ ‎взял ‎его‏ ‎в ‎театр ‎Ленкома. ‎Забавно, ‎что‏ ‎для‏ ‎того, ‎чтобы‏ ‎получить ‎роль‏ ‎раллиста, ‎Янковский ‎соврал ‎на ‎пробах,‏ ‎что‏ ‎умеет‏ ‎водить, ‎хотя‏ ‎прав ‎у‏ ‎него ‎не‏ ‎было.‏ ‎Масленников ‎потом‏ ‎отмечал, ‎что ‎на ‎съёмках ‎он‏ ‎так ‎вжился‏ ‎в‏ ‎роль, ‎что ‎трудно‏ ‎было ‎в‏ ‎это ‎поверить.

В ‎кульминационную ‎сцену‏ ‎Коля‏ ‎входит ‎расслабленным‏ ‎и ‎довольным‏ ‎победой ‎на ‎этапе, ‎но ‎вскоре‏ ‎на‏ ‎него ‎обрушиваются‏ ‎обвинения ‎в‏ ‎неоказании ‎помощи ‎сошедшим ‎с ‎трассы‏ ‎(авария‏ ‎снята‏ ‎неубедительно ‎—‏ ‎почти ‎в‏ ‎комедийном ‎ключе,‏ ‎хотя‏ ‎в ‎целом‏ ‎ралли ‎снято ‎неплохо, ‎а ‎местами‏ ‎даже ‎интересно,‏ ‎хотя‏ ‎выработанного ‎формата ‎тогда‏ ‎ещё ‎не‏ ‎было ‎— ‎выходит, ‎что‏ ‎оператор‏ ‎многое ‎уловил‏ ‎верно), ‎и‏ ‎поначалу ‎он ‎пытается ‎отрицать ‎и‏ ‎спорить.‏ ‎Дело ‎в‏ ‎том, ‎что‏ ‎сам ‎Коля ‎спал, ‎а ‎его‏ ‎штурман,‏ ‎который‏ ‎был ‎за‏ ‎рулём, ‎не‏ ‎разобрался ‎в‏ ‎произошедшем.‏ ‎Таким ‎образом,‏ ‎налицо ‎неоднозначная ‎моральная ‎дилемма, ‎где‏ ‎нет ‎полностью‏ ‎виноватых.‏ ‎Чтобы ‎усилить ‎противоречивость‏ ‎ситуации, ‎следует‏ ‎отметить, ‎что ‎молодой ‎гонщик‏ ‎был‏ ‎вынужден ‎гнать‏ ‎отчасти ‎и‏ ‎по ‎вине ‎Николая ‎— ‎они‏ ‎пропустили‏ ‎«хитрый ‎поворот»‏ ‎(по ‎словам‏ ‎дяди ‎Вани) ‎за ‎разговорами ‎и,‏ ‎сделав‏ ‎крюк,‏ ‎вынуждены ‎были‏ ‎нагонять, ‎из-за‏ ‎чего ‎оба‏ ‎вымотались.‏ ‎Коля ‎уже‏ ‎должен ‎был ‎сам ‎стать ‎дядей‏ ‎для ‎своего‏ ‎напарника‏ ‎Саши, ‎а, ‎продолжая‏ ‎обижаться, ‎что‏ ‎его ‎зажимают, ‎оказался ‎не‏ ‎готов‏ ‎нести ‎ответственность‏ ‎(там, ‎где‏ ‎дядя ‎Ваня ‎учит ‎молодого, ‎Коля‏ ‎всё‏ ‎ещё ‎балагурит).

И‏ ‎в ‎сцене‏ ‎он ‎очень ‎по-подростковому ‎возмущается: ‎«Я‏ ‎что‏ ‎—‏ ‎вещь ‎ваша?‏ ‎Ценит» ‎(фраза‏ ‎произнесена ‎очень‏ ‎запальчиво,‏ ‎но ‎на‏ ‎середине-таки ‎Янковский ‎будто ‎запнулся, ‎хотя‏ ‎готов ‎списать‏ ‎на‏ ‎то, ‎что ‎опять‏ ‎слишком ‎придираюсь).

Дядя‏ ‎Ваня ‎же ‎его ‎проверяет‏ ‎и‏ ‎одновременно, ‎по-отечески‏ ‎привязавшись, ‎не‏ ‎может ‎отпустить. ‎Ему ‎важно ‎знать‏ ‎—‏ ‎сподличал ‎и‏ ‎схитрил ‎его‏ ‎воспитанник ‎или ‎тут ‎всё ‎же‏ ‎была‏ ‎промашка.‏ ‎Так ‎же,‏ ‎как ‎Коле‏ ‎важно ‎доказать‏ ‎учителю,‏ ‎что ‎он‏ ‎ни ‎при ‎чём, ‎и ‎он‏ ‎хватается ‎за‏ ‎то,‏ ‎что ‎жена ‎дяди‏ ‎Вани ‎знает,‏ ‎что ‎он ‎спал ‎—‏ ‎она‏ ‎с ‎детьми‏ ‎была ‎среди‏ ‎болельщиков ‎и ‎видела, ‎а ‎значит,‏ ‎может‏ ‎доказать ‎это‏ ‎мужу. ‎Но‏ ‎тут ‎же ‎отказывается ‎от ‎этой‏ ‎идеи,‏ ‎возможно,‏ ‎потому, ‎что‏ ‎понимает, ‎что‏ ‎вина ‎всё‏ ‎же‏ ‎есть ‎в‏ ‎том ‎числе ‎и ‎на ‎нём,‏ ‎а ‎кроме‏ ‎того,‏ ‎воспитание ‎штурмана ‎теперь‏ ‎его ‎обязанность.

Между‏ ‎выяснением ‎отношений ‎они ‎по-разному,‏ ‎но‏ ‎очень ‎правдоподобно‏ ‎отшучиваются ‎от‏ ‎заглядывающего ‎в ‎комнату ‎(будто ‎из-за‏ ‎кулисы)‏ ‎конкурента. ‎Юмора,‏ ‎кстати, ‎в‏ ‎фильме ‎много ‎— ‎причём ‎типично‏ ‎мужского,‏ ‎конкурентного.‏ ‎Пожалуй, ‎это‏ ‎один ‎из‏ ‎главных ‎плюсов‏ ‎картины.‏ ‎В ‎финале,‏ ‎когда ‎происходит ‎развязка ‎не ‎только‏ ‎сюжета ‎фильма,‏ ‎но‏ ‎и ‎взаимоотношений ‎двух‏ ‎главных ‎героев,‏ ‎новый ‎штурман ‎дяди ‎Вани‏ ‎не‏ ‎преминул ‎ответить‏ ‎на ‎остроты,‏ ‎на ‎которые ‎в ‎его ‎адрес‏ ‎не‏ ‎скупился ‎Николай.

«Езжай,‏ ‎о ‎команде‏ ‎думать ‎надо», ‎— ‎говорит ‎Коля‏ ‎дяде‏ ‎Ване.‏ ‎Петя ‎возвращает‏ ‎должок: ‎«Ну‏ ‎да! ‎Много‏ ‎ты‏ ‎о ‎ней‏ ‎думал ‎— ‎аж ‎высох ‎весь!»‏ ‎И ‎Коле‏ ‎нечего‏ ‎возразить.

И ‎в ‎контексте‏ ‎сюжета ‎эта‏ ‎шутка ‎срабатывает ‎очень ‎удачно.‏ ‎Как‏ ‎и ‎реакция‏ ‎Леонова, ‎когда‏ ‎Янковский ‎ему ‎сообщает, ‎что ‎наказал‏ ‎своего‏ ‎подопечного ‎—‏ ‎вчерашний ‎ученик‏ ‎принял ‎ответственность ‎на ‎себя ‎и‏ ‎теперь‏ ‎сам‏ ‎наказывает, ‎т.‏ ‎е. ‎наставляет,‏ ‎учит.

А ‎чтобы‏ ‎добавить‏ ‎сцене ‎драматичности,‏ ‎а ‎сюжету ‎— ‎закольцованности, ‎надо‏ ‎сказать, ‎что‏ ‎она‏ ‎происходит ‎над ‎обрывом,‏ ‎в ‎который‏ ‎чуть ‎не ‎улетел ‎Николай‏ ‎(видимо,‏ ‎потому ‎что‏ ‎долго ‎ехал‏ ‎один ‎без ‎подмены). ‎Стартом ‎для‏ ‎сюжета‏ ‎и ‎конфликта‏ ‎между ‎главными‏ ‎героями ‎была, ‎напомню, ‎также ‎авария‏ ‎в‏ ‎горах,‏ ‎когда ‎дядя‏ ‎Ваня, ‎избегая‏ ‎столкновения, ‎слетел‏ ‎с‏ ‎трассы.

Внешне ‎открытый‏ ‎финал ‎ленты ‎видится ‎поэтому ‎скорее‏ ‎завершением ‎конфликта‏ ‎и‏ ‎принятием ‎новых ‎ролей‏ ‎— ‎дядя‏ ‎Ваня ‎увидел ‎в ‎Коле‏ ‎взрослого‏ ‎мужчину, ‎а‏ ‎сам ‎Коля‏ ‎понял, ‎насколько ‎это ‎непросто ‎—‏ ‎отвечать‏ ‎не ‎только‏ ‎за ‎себя.

Зрители, ‎а‏ ‎зачастую ‎и ‎создатели ‎не ‎понимают,‏ ‎как ‎устроено‏ ‎спортивное‏ ‎кино. ‎И ‎главная‏ ‎причина ‎непонимания‏ ‎его ‎природы ‎в ‎том,‏ ‎что‏ ‎спортивное ‎кино‏ ‎— ‎это‏ ‎не ‎жанр, ‎а ‎тематика, ‎в‏ ‎рамках‏ ‎которой ‎производственная‏ ‎драма ‎соседствует‏ ‎с ‎романтическим ‎мюзиклом. ‎Те ‎из‏ ‎кинематографистов,‏ ‎кто‏ ‎эту ‎особенность‏ ‎понял ‎(или‏ ‎угадал), ‎создали‏ ‎фильмы,‏ ‎пользующиеся ‎успехом‏ ‎у ‎публики. ‎Остальные ‎же ‎продолжают‏ ‎с ‎разбега‏ ‎бодать‏ ‎стену ‎в ‎надежде‏ ‎получить ‎в‏ ‎следующий ‎раз ‎иной ‎результат‏ ‎(для‏ ‎чистоты ‎рассуждения‏ ‎оставим ‎вопрос‏ ‎с ‎качеством ‎в ‎стороне).

Стандартное ‎спортивное‏ ‎кино‏ ‎в ‎головах‏ ‎зрителей ‎(и‏ ‎не ‎только) ‎выглядит ‎столь ‎же‏ ‎увлекательно‏ ‎и‏ ‎актуально, ‎как‏ ‎метание ‎ядра‏ ‎в ‎21‏ ‎веке:‏ ‎некто ‎сперва‏ ‎не ‎может ‎добиться ‎успеха, ‎но‏ ‎потом ‎берётся‏ ‎за‏ ‎себя ‎и ‎может.‏ ‎Культ ‎силы‏ ‎воли ‎и ‎сцены ‎для‏ ‎создания‏ ‎мотивационных ‎нарезок‏ ‎прилагаются ‎в‏ ‎изрядном ‎количестве. ‎И ‎чем ‎культ‏ ‎убедительнее,‏ ‎а ‎сцены‏ ‎проникновеннее ‎—‏ ‎тем ‎спортивный ‎фильм ‎и ‎лучше.‏ ‎Но‏ ‎по‏ ‎неведомым ‎причинам‏ ‎такие ‎фильмы‏ ‎чаще ‎проваливаются.

Во-первых,‏ ‎сама,‏ ‎с ‎позволения‏ ‎сказать, ‎структура ‎(неудача ‎— ‎тренировки‏ ‎— ‎успех)‏ ‎может‏ ‎быть ‎центральной, ‎а‏ ‎может ‎—‏ ‎второплановой. ‎Бывает ‎так, ‎что‏ ‎она‏ ‎вовсе ‎отсутствует‏ ‎— ‎герой‏ ‎(которым ‎может ‎быть ‎и ‎команда)‏ ‎берётся‏ ‎уже ‎на‏ ‎пике ‎карьеры‏ ‎или ‎неудачник ‎в ‎конце ‎снова‏ ‎проиграет‏ ‎с‏ ‎тем, ‎чтобы‏ ‎продолжить ‎борьбу‏ ‎дальше, ‎разумеется.‏ ‎Там‏ ‎же, ‎где‏ ‎структура ‎есть, ‎она ‎может ‎выступать‏ ‎стержнем ‎для‏ ‎разных‏ ‎по ‎сути ‎и‏ ‎методу ‎воздействия‏ ‎на ‎зрителя ‎историй: ‎история‏ ‎о‏ ‎взрослении, ‎история‏ ‎об ‎отношениях‏ ‎учителя ‎и ‎ученика, ‎сказка ‎о‏ ‎Золушке,‏ ‎эпичная ‎сага‏ ‎и ‎т.‏ ‎д.

Во-вторых, ‎излишняя ‎концентрация ‎на ‎перипетиях‏ ‎сюжета‏ ‎и‏ ‎вера ‎в‏ ‎структурный ‎анализ‏ ‎выбивают ‎из-под‏ ‎желающего‏ ‎осветить ‎тему‏ ‎наблюдателя ‎табуретку, ‎на ‎которую ‎он‏ ‎было ‎взгромоздился‏ ‎с‏ ‎тем, ‎чтобы ‎вкрутить‏ ‎лампочку ‎здравого‏ ‎смысла, ‎— ‎абсолютно ‎всё‏ ‎спортивное‏ ‎кино ‎становится‏ ‎безлико ‎одинаковым,‏ ‎как ‎аниме ‎для ‎неувлечённого ‎им.‏ ‎Попытаемся‏ ‎всё ‎же‏ ‎разобраться ‎со‏ ‎спортивным ‎кино, ‎выделить ‎разные ‎его‏ ‎виды‏ ‎и‏ ‎предположить, ‎почему‏ ‎какие-то ‎представители‏ ‎этой ‎тематики‏ ‎работают,‏ ‎а ‎какие-то‏ ‎лежат ‎на ‎диване.

Что ‎следует ‎сразу‏ ‎отметить ‎—‏ ‎спортивное‏ ‎кино ‎написать ‎довольно‏ ‎сложно. ‎Хорошее.‏ ‎Плохое ‎несравнимо ‎проще, ‎конечно,‏ ‎но‏ ‎неясно, ‎кому‏ ‎оно ‎нужно.‏ ‎И ‎это, ‎казалось ‎бы, ‎странно.‏ ‎Прежде‏ ‎всего ‎потому,‏ ‎что ‎в‏ ‎самой ‎теме ‎заложены ‎главные ‎инструменты‏ ‎драматурга‏ ‎—‏ ‎герой, ‎цель‏ ‎и ‎конфликт.‏ ‎У ‎автора‏ ‎уже‏ ‎по ‎дефолту‏ ‎есть ‎некто, ‎так ‎страстно ‎хотящий‏ ‎нечто, ‎что‏ ‎готов‏ ‎отдать ‎за ‎обладание‏ ‎им ‎почти‏ ‎всё. ‎И ‎есть ‎некто,‏ ‎жаждущий‏ ‎того ‎же‏ ‎самого ‎столь‏ ‎же ‎сильно. ‎Столкни ‎их ‎лбами‏ ‎и‏ ‎позволь ‎истории‏ ‎разгореться ‎от‏ ‎высеченных ‎искр. ‎Но ‎нет ‎—‏ ‎раз‏ ‎за‏ ‎разом ‎мы‏ ‎видим, ‎как‏ ‎что-то ‎в‏ ‎этой‏ ‎схеме ‎даёт‏ ‎сбой. ‎Где-то ‎неясно, ‎чего ‎герой‏ ‎лишится ‎в‏ ‎случае‏ ‎поражения, ‎где-то ‎антагонист,‏ ‎хотя ‎и‏ ‎умело ‎гримасничает, ‎слишком ‎уж‏ ‎похож‏ ‎на ‎боксёрскую‏ ‎грушу ‎или,‏ ‎напротив, ‎безликого ‎финального ‎босса, ‎который‏ ‎буквально‏ ‎рождён ‎сценаристом‏ ‎для ‎того,‏ ‎чтобы ‎проиграть ‎в ‎конце ‎изнемогающему,‏ ‎но‏ ‎очень‏ ‎волевому ‎герою.‏ ‎Похоже, ‎что‏ ‎главными ‎врагами‏ ‎спортивного‏ ‎кино ‎становятся‏ ‎излишне ‎банальные ‎сюжетные ‎тропы, ‎которые‏ ‎на ‎готовом‏ ‎фундаменте‏ ‎конфликта ‎выглядят ‎как‏ ‎прогнившие ‎брёвна‏ ‎характеров, ‎едва ‎прикрытые ‎сверху‏ ‎отсыревшей‏ ‎соломой ‎мотивации.

Вооружившись‏ ‎этой ‎гипотезой,‏ ‎двинемся ‎дальше ‎и ‎рассмотрим ‎несколько‏ ‎спортивных‏ ‎фильмов ‎для‏ ‎примера. ‎И‏ ‎начнём ‎с ‎классического ‎представителя ‎—‏ ‎фильма‏ ‎«Рокки»‏ ‎1976 ‎года‏ ‎выпуска ‎(берём‏ ‎только ‎первую‏ ‎часть).‏ ‎На ‎первый‏ ‎взгляд ‎это ‎фильм ‎о ‎Золушке,‏ ‎которая ‎смогла‏ ‎(вернее,‏ ‎смог). ‎Но ‎это‏ ‎не ‎совсем‏ ‎так ‎— ‎фильм ‎неспроста‏ ‎стал‏ ‎стереотипным ‎примером‏ ‎для ‎всех‏ ‎повышателей ‎мотивации. ‎Если ‎Вы ‎смотрели‏ ‎этот‏ ‎фильм ‎достаточно‏ ‎давно, ‎то‏ ‎могли ‎забыть, ‎как ‎закончился ‎финальный‏ ‎поединок‏ ‎(спойлер:‏ ‎Рокки ‎его‏ ‎проиграл, ‎т.‏ ‎е. ‎Золушка‏ ‎попала‏ ‎на ‎бал,‏ ‎но ‎за ‎принца ‎не ‎вышла).‏ ‎«Рокки» ‎был‏ ‎фильмом‏ ‎не ‎с ‎хеппи-эндом‏ ‎и ‎розовыми‏ ‎от ‎закатного ‎света ‎облаками,‏ ‎с‏ ‎драмой ‎про‏ ‎призвание ‎и‏ ‎про ‎преодоление ‎всех ‎возможных ‎препятствий,‏ ‎которые‏ ‎могут ‎встать‏ ‎на ‎пути‏ ‎(и ‎самым ‎сложным ‎из ‎них‏ ‎оказывается‏ ‎сам‏ ‎герой).

Снятый ‎вроде‏ ‎бы ‎по‏ ‎«Рокки» ‎Роном‏ ‎Ховардом‏ ‎«Нокдаун» ‎гораздо‏ ‎ближе ‎к ‎классической ‎сказке, ‎чем‏ ‎фильм ‎со‏ ‎Сталлоне‏ ‎(собственно, ‎в ‎оригинале‏ ‎фильм ‎с‏ ‎Кроу ‎даже ‎называется ‎«Золушкамэн»).‏ ‎В‏ ‎нём ‎не‏ ‎слишком ‎удачливый‏ ‎и ‎талантливый, ‎но ‎честный ‎и‏ ‎работящий‏ ‎герой ‎превозмогает‏ ‎и ‎побеждает.‏ ‎Противостоит ‎ему ‎настолько ‎карикатурный ‎злодей,‏ ‎что‏ ‎постеснялись‏ ‎бы ‎даже‏ ‎марвеловские ‎главгады‏ ‎(родственники ‎Бэра‏ ‎долго‏ ‎потом ‎пытались‏ ‎добиться ‎в ‎судах ‎восстановления ‎честного‏ ‎имени ‎предка).‏ ‎Этот‏ ‎негодяй ‎хочет ‎убивать‏ ‎соперников ‎в‏ ‎ринге, ‎потому ‎что… ‎видимо,‏ ‎маньяк‏ ‎— ‎фильм‏ ‎этого ‎не‏ ‎объясняет. ‎Фильм ‎про ‎Джимми ‎Брэддока,‏ ‎в‏ ‎реальной ‎жизни‏ ‎очень ‎ловко‏ ‎воспользовавшегося ‎своим ‎нежданным ‎чемпионством ‎(понимая,‏ ‎что‏ ‎титул‏ ‎он ‎почти‏ ‎наверняка ‎сразу‏ ‎же ‎проиграет,‏ ‎прижимистый‏ ‎ирландец ‎оттягивал‏ ‎защиту ‎титула ‎сколько ‎мог ‎и‏ ‎в ‎итоге‏ ‎выбил‏ ‎себе ‎максимально ‎жирный‏ ‎контракт: ‎300‏ ‎000 ‎$ ‎(что ‎очень‏ ‎много,‏ ‎если ‎твоё‏ ‎имя ‎не‏ ‎Джек ‎Демпси) ‎и ‎10% ‎от‏ ‎будущих‏ ‎прибылей ‎с‏ ‎боёв ‎претендента‏ ‎в ‎течение ‎10 ‎лет ‎(а‏ ‎претендентом‏ ‎был‏ ‎Джо ‎Луис,‏ ‎поставивший ‎исторический‏ ‎рекорд ‎по‏ ‎защитам‏ ‎титула)), ‎в‏ ‎прокате ‎провалился.

«Рокки» ‎же ‎стал ‎сенсацией‏ ‎из-за ‎ряда‏ ‎факторов‏ ‎— ‎от ‎технических‏ ‎новаций ‎(это‏ ‎был ‎один ‎из ‎первых‏ ‎фильмов,‏ ‎где ‎применялся‏ ‎стедикам ‎—‏ ‎без ‎него ‎многочисленные ‎пробежки ‎и‏ ‎тренировки‏ ‎выглядели ‎бы‏ ‎как ‎кошмар‏ ‎страдающего ‎морской ‎болезнью ‎в ‎сильную‏ ‎качку)‏ ‎до‏ ‎жизненности ‎ситуации‏ ‎(Сталлоне ‎писал‏ ‎образ ‎с‏ ‎себя‏ ‎— ‎отчего‏ ‎и ‎вживаться ‎особо ‎не ‎понадобилось).‏ ‎Сюжет ‎фильма‏ ‎—‏ ‎любимая ‎Голливудом ‎история‏ ‎про ‎Голливуд‏ ‎— ‎верность ‎мечте. ‎Как‏ ‎сказал‏ ‎Сталлоне: ‎«Я‏ ‎готов ‎был‏ ‎проиграть, ‎но ‎только ‎на ‎своих‏ ‎правилах».‏ ‎Он ‎хотел‏ ‎проверить, ‎может‏ ‎ли ‎он ‎реально ‎чего-то ‎добиться‏ ‎в‏ ‎кино‏ ‎или ‎так‏ ‎и ‎останется‏ ‎второразрядным ‎актёром‏ ‎(и‏ ‎тогда ‎вопрос‏ ‎— ‎зачем). ‎Но ‎чтобы ‎это‏ ‎сделать, ‎нужно‏ ‎было‏ ‎снять ‎фильм ‎самому‏ ‎(а ‎не‏ ‎продать ‎сценарий ‎студии ‎—‏ ‎работа‏ ‎только ‎сценаристом‏ ‎его ‎не‏ ‎интересовала) ‎и ‎посмотреть, ‎как ‎его‏ ‎примут.‏ ‎По ‎сути,‏ ‎фильм ‎вышел‏ ‎об ‎этом ‎же ‎— ‎Рокки‏ ‎сомневался,‏ ‎хандрил,‏ ‎но ‎всё‏ ‎же ‎решил‏ ‎убедиться, ‎а‏ ‎стоит‏ ‎ли ‎он‏ ‎чего-то ‎в ‎деле, ‎которому ‎отдал‏ ‎много ‎времени‏ ‎и‏ ‎к ‎которому, ‎вроде‏ ‎бы, ‎у‏ ‎него ‎был ‎талант. ‎И‏ ‎поражение‏ ‎Бальбоа ‎в‏ ‎конце ‎фильма‏ ‎не ‎случайно ‎— ‎это ‎то‏ ‎самое‏ ‎поражение ‎на‏ ‎своих ‎условиях.‏ ‎Главный ‎тест ‎он ‎прошёл ‎—‏ ‎он‏ ‎доказал,‏ ‎что ‎может,‏ ‎тренируясь ‎в‏ ‎пустырях ‎и‏ ‎подвалах,‏ ‎на ‎равных‏ ‎противостоять ‎чемпиону.

В ‎этом ‎плане ‎на‏ ‎«Рокки» ‎больше‏ ‎походят‏ ‎фильмы ‎Шазелла ‎про‏ ‎джаз ‎—‏ ‎«Одержимость» ‎и ‎«Ла-Ла ‎Ленд»‏ ‎(первый‏ ‎так ‎и‏ ‎вовсе ‎—‏ ‎типичное ‎спортивное ‎кино ‎в ‎антураже‏ ‎музыкального‏ ‎закулисья). ‎И,‏ ‎что ‎характерно,‏ ‎в ‎обеих ‎картинах ‎молодой ‎режиссёр‏ ‎с‏ ‎разных‏ ‎сторон ‎подходит‏ ‎к ‎теме‏ ‎личной ‎жизни‏ ‎своих‏ ‎героев-мечтателей: ‎если‏ ‎Сталлоне ‎сразу ‎искал ‎исполнительницу ‎с‏ ‎заурядной ‎внешностью,‏ ‎которая‏ ‎будет ‎готова ‎полностью‏ ‎посвятить ‎себя‏ ‎мечте ‎главного ‎героя ‎(даже‏ ‎когда‏ ‎он ‎сам‏ ‎уже ‎разуверится),‏ ‎и ‎на ‎этом ‎основании ‎соорудил‏ ‎для‏ ‎них ‎семейную‏ ‎идиллию, ‎то‏ ‎Шазелл ‎сперва ‎говорит, ‎что ‎у‏ ‎гениев‏ ‎нет‏ ‎времени ‎даже‏ ‎на ‎влюбившихся‏ ‎в ‎них‏ ‎продавщиц‏ ‎попкорна, ‎а‏ ‎во ‎втором ‎— ‎строит ‎весь‏ ‎конфликт ‎на‏ ‎столкновении‏ ‎двух ‎мечтателей, ‎каждый‏ ‎из ‎которых‏ ‎не ‎готов ‎оставить ‎свою‏ ‎идею-фикс‏ ‎ради ‎другого‏ ‎(герой ‎Гослинга‏ ‎пробует ‎быть ‎практичнее, ‎но ‎сам‏ ‎себя‏ ‎за ‎это‏ ‎презирает). ‎Ответ‏ ‎Сталлоне, ‎может, ‎и ‎отдаёт ‎прагматичностью,‏ ‎но‏ ‎выглядит‏ ‎менее ‎мелодраматичным‏ ‎(ну ‎или‏ ‎Дамьен ‎таки‏ ‎не‏ ‎киношный ‎Чарли‏ ‎Паркер, ‎поскольку ‎второй ‎раз ‎женат‏ ‎на ‎творческой‏ ‎натуре‏ ‎и ‎имеет ‎двух‏ ‎детей).

Ну ‎да,‏ ‎вернёмся ‎к ‎чистым ‎спортивным‏ ‎фильмам.‏ ‎Один ‎из‏ ‎самых ‎очевидных,‏ ‎но ‎вместе ‎с ‎тем ‎и‏ ‎сложных‏ ‎форматов ‎—‏ ‎противостояние ‎титанов.‏ ‎История ‎с ‎двумя ‎главными ‎героями‏ ‎трудна‏ ‎в‏ ‎реализации ‎и‏ ‎очень ‎часто‏ ‎оказывается ‎не‏ ‎слишком‏ ‎удачной ‎сразу‏ ‎по ‎ряду ‎причин, ‎и ‎одна‏ ‎из ‎самых‏ ‎простых‏ ‎— ‎неравноценная ‎актёрская‏ ‎игра. ‎Два‏ ‎ярких ‎примера ‎таких ‎фильмов‏ ‎—‏ ‎«Гонка» ‎того‏ ‎же ‎Ховарда‏ ‎и ‎наш ‎«Чемпион ‎мира».

Фильм ‎о‏ ‎Лауде‏ ‎и ‎Ханте‏ ‎несколько ‎сумбурно‏ ‎начинался ‎в ‎производстве, ‎и ‎это‏ ‎сказалось‏ ‎на‏ ‎конечном ‎результате,‏ ‎хотя ‎он‏ ‎и ‎получился‏ ‎весьма‏ ‎неплохим. ‎Но‏ ‎хороший ‎германо-испанский ‎актёр ‎Брюль ‎выдал‏ ‎едва ‎ли‏ ‎не‏ ‎роль ‎всей ‎своей‏ ‎жизни ‎и‏ ‎начисто ‎переиграл ‎обаятельного ‎качка‏ ‎Хемсворта‏ ‎(Тору ‎пришлось‏ ‎сильно ‎похудеть‏ ‎для ‎роли, ‎чтобы ‎машина ‎не‏ ‎сильно‏ ‎жала ‎в‏ ‎плечах ‎—‏ ‎неясно, ‎не ‎было ‎ли ‎проще‏ ‎подобрать‏ ‎чуть‏ ‎меньшего ‎по‏ ‎габаритам ‎актёра).‏ ‎Вдобавок ‎и‏ ‎история‏ ‎Лауды, ‎который‏ ‎сгорел ‎в ‎машине, ‎а ‎через‏ ‎полтора ‎месяца‏ ‎после‏ ‎того, ‎как ‎оказался‏ ‎на ‎грани‏ ‎жизни ‎и ‎смерти, ‎уже‏ ‎снова‏ ‎был ‎на‏ ‎трассе, ‎гораздо‏ ‎эпичнее ‎похождений ‎жуира ‎и ‎баловня‏ ‎судьбы‏ ‎Ханта, ‎который‏ ‎не ‎отказывал‏ ‎себе ‎ни ‎в ‎чём ‎и,‏ ‎выиграв‏ ‎сезон,‏ ‎резко ‎сдал.‏ ‎И ‎закадровый‏ ‎голос ‎Лауды‏ ‎в‏ ‎финале ‎сообщает,‏ ‎что ‎соперничества ‎в ‎дальнейшем ‎не‏ ‎вышло. ‎Так‏ ‎что‏ ‎вместо ‎истории ‎великого‏ ‎противостояния ‎вышла‏ ‎история ‎одного ‎яркого ‎сезона,‏ ‎где‏ ‎один ‎из‏ ‎участников ‎выдал‏ ‎лучшее ‎выступление ‎в ‎карьере, ‎а‏ ‎другой‏ ‎продемонстрировал ‎чудеса‏ ‎силы ‎воли,‏ ‎вернувшись ‎после ‎аварии, ‎которая ‎могла‏ ‎кого‏ ‎угодно‏ ‎заставить ‎бросить‏ ‎автоспорт. ‎Возможно,‏ ‎фильму ‎пошло‏ ‎бы‏ ‎на ‎пользу‏ ‎смещение ‎акцентов ‎в ‎сторону ‎трагедии‏ ‎Лауды ‎(спортивная‏ ‎трагедия‏ ‎вообще ‎странным ‎образом‏ ‎не ‎очень‏ ‎популярный ‎поджанр, ‎хотя ‎материал‏ ‎очень‏ ‎к ‎этому‏ ‎располагает) ‎и‏ ‎сокращение ‎линии ‎не ‎только ‎Ханта,‏ ‎но‏ ‎и ‎личной‏ ‎жизни ‎обоих‏ ‎пилотов, ‎где ‎темп ‎заметно ‎проседает.‏ ‎Но‏ ‎фильм‏ ‎в ‎целом,‏ ‎повторюсь, ‎вышел‏ ‎удачным.

Наш ‎фильм‏ ‎про‏ ‎противостояние ‎Карпова‏ ‎с ‎Корчным ‎в ‎Багио ‎тоже‏ ‎не ‎лишён‏ ‎некоторого‏ ‎обаяния. ‎Но ‎главная‏ ‎его ‎беда‏ ‎в ‎том, ‎что ‎Хабенский‏ ‎в‏ ‎одну ‎калитку‏ ‎переигрывает ‎Янковского-3.‏ ‎Корчной, ‎судя ‎по ‎описаниям ‎современников‏ ‎да‏ ‎и ‎его‏ ‎собственным ‎мемуарам,‏ ‎был ‎фигурой ‎противоречивой ‎и ‎не‏ ‎самой‏ ‎приятной.‏ ‎Актёры ‎такое‏ ‎любят ‎—‏ ‎здесь ‎есть‏ ‎где‏ ‎развернуться. ‎Карпова‏ ‎за ‎его ‎внешней ‎покладистостью ‎раскусить‏ ‎сложнее, ‎но‏ ‎главное‏ ‎в ‎его ‎характере,‏ ‎пожалуй, ‎не‏ ‎ухвачено: ‎это ‎игрок ‎до‏ ‎мозга‏ ‎костей, ‎и‏ ‎даже ‎среди‏ ‎чемпионов ‎мира ‎по ‎шахматам ‎мало‏ ‎настолько‏ ‎страстных ‎именно‏ ‎игроков. ‎Карпов‏ ‎любил ‎играть ‎во ‎всё ‎и‏ ‎во‏ ‎всём‏ ‎хотел ‎выигрывать‏ ‎— ‎он‏ ‎был ‎готов‏ ‎катать‏ ‎ничейные ‎позиции‏ ‎до ‎тех ‎пор, ‎пока ‎соперникам‏ ‎не ‎надоедало,‏ ‎а‏ ‎он ‎всё ‎ещё‏ ‎был ‎увлечён‏ ‎и ‎сконцентрирован ‎(и ‎вплоть‏ ‎до‏ ‎матча ‎с‏ ‎Каспаровым ‎он‏ ‎не ‎знал, ‎что ‎такое ‎цейтнот).‏ ‎Собственно,‏ ‎настолько ‎же‏ ‎азартным ‎игроком‏ ‎был, ‎пожалуй, ‎Таль, ‎и ‎именно‏ ‎на‏ ‎этой‏ ‎почве ‎два‏ ‎довольно ‎разных‏ ‎человека ‎(и‏ ‎по‏ ‎стилю, ‎и‏ ‎по ‎характеру) ‎сошлись ‎— ‎и‏ ‎восьмой ‎чемпион‏ ‎мира‏ ‎был ‎несколько ‎лет‏ ‎секундантом ‎у‏ ‎двенадцатого.

И ‎если ‎Корчной, ‎которому‏ ‎надо‏ ‎было ‎ненавидеть‏ ‎противника, ‎чтобы‏ ‎выиграть ‎(об ‎этом ‎сохранилось ‎много‏ ‎историй,‏ ‎одна ‎из‏ ‎самых ‎характерных‏ ‎— ‎добродушный ‎Спасский ‎только ‎к‏ ‎своему‏ ‎земляку-ленинградцу‏ ‎на ‎какой-то‏ ‎момент ‎испытывал‏ ‎по-настоящему ‎острое‏ ‎неприятие,‏ ‎поскольку ‎тот‏ ‎его ‎выводил ‎из ‎себя, ‎а‏ ‎вообще ‎Борис‏ ‎Васильевич‏ ‎не ‎верил ‎в‏ ‎необходимость ‎психологической‏ ‎накрутки ‎перед ‎матчами ‎и‏ ‎дружил‏ ‎со ‎многими‏ ‎своими ‎противниками‏ ‎и ‎старшими ‎товарищами), ‎подан ‎весьма‏ ‎точно‏ ‎(кто-то ‎может‏ ‎даже ‎сказать,‏ ‎что ‎утрированно, ‎но ‎в ‎таком‏ ‎коротком‏ ‎формате‏ ‎о ‎не‏ ‎самых ‎известных‏ ‎широкой ‎публике‏ ‎людях‏ ‎вряд ‎ли‏ ‎можно ‎было ‎иначе), ‎то ‎Карпов‏ ‎получился ‎несколько‏ ‎безликим‏ ‎юношей ‎бледным ‎со‏ ‎взором ‎горящим‏ ‎и ‎порой ‎внезапной ‎хамоватой‏ ‎претензией‏ ‎в ‎голосе.

История‏ ‎о ‎наставничестве‏ ‎имеет ‎то ‎преимущество ‎перед ‎эпопеей‏ ‎о‏ ‎противостоянии, ‎что‏ ‎герои ‎в‏ ‎ней ‎и ‎не ‎обязаны ‎быть‏ ‎равнозначными.‏ ‎«Легенда‏ ‎№ ‎17»‏ ‎в ‎этом‏ ‎плане ‎не‏ ‎сильно‏ ‎отличается ‎от‏ ‎любого ‎«Каратэ-пацана» ‎или ‎«Одержимости» ‎—‏ ‎мудрый ‎мастер‏ ‎Йода‏ ‎находит ‎своего ‎падавана‏ ‎(или ‎сам‏ ‎ученик ‎встречает ‎наконец ‎Учителя)‏ ‎и‏ ‎учит ‎его‏ ‎жизни, ‎попутно‏ ‎реализуя ‎некопаные ‎залежи ‎таланта. ‎Да,‏ ‎Меньшиков‏ ‎переигрывает ‎Козловского,‏ ‎но ‎в‏ ‎такой ‎иерархичной ‎структуре ‎это ‎скорее‏ ‎идёт‏ ‎в‏ ‎плюс ‎сюжету‏ ‎— ‎значит,‏ ‎есть ‎чему‏ ‎ещё‏ ‎ученику ‎учиться.‏ ‎В ‎целом ‎динамика ‎взаимоотношений ‎в‏ ‎паре ‎тренер-ученик‏ ‎в‏ ‎фильме ‎настолько ‎сильно‏ ‎отодвигает ‎на‏ ‎задний ‎план ‎всё ‎остальное,‏ ‎что‏ ‎где-то ‎там‏ ‎на ‎фоне‏ ‎теряются ‎факты ‎грустной ‎действительности ‎—‏ ‎суперсерию‏ ‎мы ‎проиграли‏ ‎(пропустив ‎в‏ ‎3-м ‎периоде ‎решающей ‎8-й ‎игры‏ ‎3‏ ‎безответных‏ ‎шайбы), ‎а‏ ‎самым ‎стабильным‏ ‎и ‎результативным‏ ‎игроком‏ ‎в ‎нашей‏ ‎команде ‎был ‎Якушев. ‎Но ‎тут‏ ‎тиски ‎формата‏ ‎сказываются‏ ‎— ‎можно ‎было‏ ‎показать, ‎как‏ ‎Харламов ‎в ‎провальной ‎2-й‏ ‎игре‏ ‎спорит ‎с‏ ‎американскими ‎арбитрами,‏ ‎позволявшими ‎канадцам ‎откровенную ‎грубость, ‎или‏ ‎как‏ ‎великий ‎Бобров‏ ‎после ‎8-й‏ ‎назвал ‎игроков ‎пижонами, ‎только ‎всё‏ ‎это‏ ‎нарушало‏ ‎было ‎бы‏ ‎главную ‎концепцию‏ ‎фильма. ‎И,‏ ‎пожалуй,‏ ‎фокусирование ‎на‏ ‎двух ‎фигурах ‎повествования ‎тут ‎оправдано‏ ‎в ‎полной‏ ‎мере.

Апропо: вообще,‏ ‎концентрация ‎именно ‎на‏ ‎первой ‎суперсерии‏ ‎у ‎нас ‎несколько ‎избыточна‏ ‎—‏ ‎пожалуй, ‎самая‏ ‎эффектная ‎победа‏ ‎в ‎истории ‎советского ‎хоккея ‎была‏ ‎в‏ ‎финале ‎т.‏ ‎н. ‎Кубка‏ ‎Канады ‎над, ‎собственно, ‎Канадой ‎со‏ ‎счётом‏ ‎8:1;‏ ‎и ‎победу‏ ‎эту ‎игроки‏ ‎нашей ‎сборной‏ ‎посвятили‏ ‎погибшему ‎за‏ ‎несколько ‎дней ‎до ‎начала ‎турнира‏ ‎в ‎автокатастрофе‏ ‎Харламову.

В‏ ‎целом, ‎схема ‎«учитель-ученик»‏ ‎оказывается ‎едва‏ ‎ли ‎не ‎самой ‎выигрышной‏ ‎в‏ ‎фильмах ‎на‏ ‎спортивную ‎тематику,‏ ‎но, ‎поскольку ‎есть ‎командные ‎виды‏ ‎спорта,‏ ‎то ‎часто‏ ‎сильно ‎искушение‏ ‎показать ‎наставничество ‎над ‎безликой ‎массой‏ ‎(зачастую‏ ‎ещё‏ ‎и ‎проблемных)‏ ‎молодых ‎людей.‏ ‎И ‎тут‏ ‎мы‏ ‎резко ‎из‏ ‎глубоко ‎личных ‎взаимоотношений ‎переходим ‎к‏ ‎структуре ‎«учитель‏ ‎и‏ ‎среда» ‎(которая ‎сперва‏ ‎противостоит ‎и‏ ‎смотрит ‎с ‎недоверием, ‎а‏ ‎потом,‏ ‎как ‎правило,‏ ‎проникается, ‎доверяет,‏ ‎и ‎всё ‎хорошо). ‎Драматургически ‎проблема‏ ‎таких‏ ‎фильмов ‎очевидна‏ ‎— ‎характеры‏ ‎игроков ‎можно ‎обозначить ‎лишь ‎пунктиром.‏ ‎Им‏ ‎вынужденно‏ ‎приходится ‎быть‏ ‎самыми ‎общими‏ ‎масками ‎комедии‏ ‎положений.‏ ‎Тут ‎по‏ ‎желанию ‎можно ‎вспомнить ‎«Тренера ‎Картера»,‏ ‎«Вспоминая ‎Титанов»‏ ‎или‏ ‎нашего ‎«Тренера». ‎Эти‏ ‎фильмы ‎зрителя‏ ‎в ‎общем ‎нашли, ‎но‏ ‎им‏ ‎труднее ‎сохраниться‏ ‎в ‎памяти,‏ ‎чем ‎условному ‎«Рокки» ‎в ‎силу‏ ‎обезличенности‏ ‎значительной ‎части‏ ‎персонажей. ‎Зайцев‏ ‎в ‎роли ‎Сергея ‎Белова ‎в‏ ‎«Движении‏ ‎вверх»‏ ‎запоминается, ‎но‏ ‎и ‎его‏ ‎роль ‎на‏ ‎сюжет,‏ ‎и ‎проработка‏ ‎персонажа ‎вынужденно ‎ограничены. ‎А ‎больше‏ ‎особенно ‎и‏ ‎выделить‏ ‎некого ‎— ‎ну‏ ‎вот ‎литовец‏ ‎играет ‎литовца, ‎и ‎ещё‏ ‎любимчик‏ ‎тренера ‎с‏ ‎проблемами ‎со‏ ‎здоровьем. ‎И ‎общая ‎тема ‎преодоления‏ ‎и‏ ‎командного ‎единения.

Со‏ ‎свойственным ‎им‏ ‎самокритичным ‎юмором ‎британцы ‎сняли ‎в‏ ‎очень‏ ‎схожем‏ ‎стиле ‎«Проклятый‏ ‎„Юнайтед“» ‎о‏ ‎коротком ‎и‏ ‎бесславном‏ ‎этапе ‎карьеры‏ ‎одного ‎из ‎самых ‎ярких ‎английских‏ ‎футбольных ‎тренеров‏ ‎в‏ ‎одной ‎из ‎самых‏ ‎популярных ‎и‏ ‎сильных ‎на ‎тот ‎момент‏ ‎английских‏ ‎команд. ‎Только‏ ‎в ‎нём‏ ‎на ‎контрасте ‎успешных ‎взаимоотношений ‎тренера‏ ‎с‏ ‎одной ‎командой‏ ‎показан ‎провал‏ ‎с ‎другой. ‎Несмотря ‎на ‎приличное‏ ‎исполнение‏ ‎Майклом‏ ‎Шином ‎роли‏ ‎эксцентричного ‎Брайана‏ ‎Клафа ‎(пылкий‏ ‎валлиец‏ ‎к ‎тому‏ ‎же ‎сам ‎частенько ‎чеканит ‎мяч‏ ‎в ‎кадре‏ ‎—‏ ‎к ‎крохе ‎Шину‏ ‎присматривались ‎скауты‏ ‎лондонского ‎«Арсенала», ‎но ‎родители‏ ‎отказались‏ ‎от ‎переезда‏ ‎в ‎столицу),‏ ‎фильм ‎провалился. ‎Возможно, ‎из-за ‎накрученности‏ ‎сюжетной‏ ‎структуры, ‎возможно,‏ ‎из-за ‎контраста‏ ‎псевдореалистичной ‎картинки ‎с ‎жанровыми ‎приёмами‏ ‎—‏ ‎команды‏ ‎всё ‎так‏ ‎же ‎безлики,‏ ‎тренерский ‎штаб‏ ‎всё‏ ‎так ‎же‏ ‎малочисленен ‎(да, ‎одна ‎из ‎неизбежных‏ ‎условностей ‎фильмов‏ ‎о‏ ‎командных ‎видах ‎спорта‏ ‎— ‎малочисленность‏ ‎тренеров, ‎круг ‎которых ‎обычно‏ ‎замыкается‏ ‎на ‎главном‏ ‎тренере ‎и‏ ‎его ‎помощнике). ‎А, ‎возможно, ‎людям‏ ‎нужен‏ ‎был ‎другой‏ ‎Клаф ‎—‏ ‎победитель ‎двух ‎кубков ‎европейских ‎чемпионов‏ ‎со‏ ‎скромной‏ ‎командой ‎и‏ ‎конкурса ‎на‏ ‎выпивание ‎пива,‏ ‎сыплющего‏ ‎остротами ‎в‏ ‎духе ‎«люди ‎в ‎домино ‎играть‏ ‎не ‎умеют,‏ ‎а‏ ‎любят ‎порассуждать ‎о‏ ‎футбольной ‎тактике»,‏ ‎а ‎не ‎грустного ‎клоуна,‏ ‎которым‏ ‎порой ‎отдаёт‏ ‎образ, ‎созданный‏ ‎в ‎фильме.

Также ‎можно ‎выделить ‎психологические‏ ‎драмы‏ ‎под ‎видом‏ ‎спортивных ‎фильмов,‏ ‎исторические ‎анекдоты, ‎мелодрамы ‎и ‎производственные‏ ‎драмы‏ ‎(фильмы‏ ‎о ‎менеджерах,‏ ‎о ‎тяжёлых‏ ‎буднях ‎спортсменов‏ ‎(визуально‏ ‎интересный ‎«Борг/Макинрой»,‏ ‎например, ‎о ‎том, ‎как ‎грустно‏ ‎быть ‎звездой‏ ‎(или‏ ‎шведом ‎— ‎неясно),‏ ‎к ‎тому‏ ‎же ‎оказался ‎лишним ‎доказательством‏ ‎того,‏ ‎как ‎трудно‏ ‎сделать ‎хороший‏ ‎фильм ‎о ‎великом ‎противостоянии) ‎на‏ ‎спортивную‏ ‎тематику, ‎но,‏ ‎поскольку ‎невозможно‏ ‎объять ‎необъятное, ‎то ‎на ‎сегодня‏ ‎остановимся‏ ‎лишь‏ ‎на ‎наиболее‏ ‎типичных ‎представителях.‏ ‎А ‎в‏ ‎ближайшие‏ ‎дни ‎разберём‏ ‎несколько ‎из ‎этих ‎примеров ‎подробней.