Натюрморт в искусстве художников авангарда

Принципы формообразования в живописи авангарда

Авангардное искусство начала ХХ века отличалось новаторством, стремлением к экспериментам и отказу от традиционных художественных канонов. Натюрморт получил широкое распространение среди художников-авангардистов, поскольку этот жанр позволял им экспериментировать с формами, цветами и композицией, отказываясь от традиционных методов и правил. Натюрморты становились средством выражения мироощущения эпохи, связанного с распространением новых идей и развитием технологий. Особенности формообразования отражали изменения в обществе и культуре того времени.

1910-е гг. — это время в преддверии двух крупных революций. Общество стремится порвать с предшествующей духовной и социально-культурной традицией. С этим связаны ключевые черты живописи авангарда — разрыв с художественной традицией прошлого и установка на творческий эксперимент.

Изменяется система образов. Предметы приобретают деформированные очертания, вызывают ярко выраженное ощущение гротеска и алогизма.

Изучив эволюцию жанра натюрморта, мы можем сказать, что деформация, гротеск и алогизм уже встречались ранее на стыке двух эпох и двух диаметрально противоположных мировоззрений. Это произошло в тот исторический период, когда христианская и античная эпоха находились в противоборстве.

Подписывайтесь на наш канал в Телеграм: https://t.me/rus_culture_koltsova

На конференции памяти О. С. Поповой, в докладе «Экспрессия и деформация в позднеантичном скульптурном портрете» К. Б. Образцова говорила о том, что в истории изучения позднеантичного портрета нередко звучат такие характеристики как экспрессия и деформация. Искусству этого периода соответствуют такие характеристика как «упадок» художественного уровня и формирование нового языка, превращение портрета в икону. Экспрессия в позднеантичной скульптуре — это сквозная тема. В произведениях скульптуры III–VI вв. много экспрессии, лицо заменяется выразительностью маски: плоскостное лицо, геометрически выстроенный рисунок мимики. Наиболее существенные компоненты: заостренная эмоциональная окраска, неестественность, рисунок становится абстрагированным.

Рис. 1-2. Мозаики на вилле в Пьяцца-Армерина на Сицилии. IV в.

Гротеск и деформация. Условное изображение растений и предметов быта. Неправильные формы. Тенденция к созданию плоскостного изображения.

Сходные черты наблюдаются в авангардистских натюрмортах 1910-х гг. Невозможно поставить знак равенства между искусством раннехристианских общин и живописью авангарда, но в обоих случаях экспрессия, гротеск и деформация были ответом на состояние кризиса и художнического поиска.

Духовное содержание авангардистской живописи

Духовное содержание живописи авангарда характеризуется стремлением к обновлению традиционных форм искусства, отказу от старых догм и стереотипов, к поиску новых путей выражения духовного мира человека. Авангард отрицает классические представления о красоте и гармонии, вместо этого он ставит в центр внимания новые образы, формы и цвета, которые отражают духовный мир художника и его современников.

Авангардное искусство часто критикует традиционные ценности и нормы, предлагая новые способы восприятия мира. Этот отказ от старых догм и стереотипов может быть воспринят как акт духовного освобождения, позволяющий людям видеть мир свежим взглядом и открывать новые горизонты. Это также может помочь разрушить барьеры между людьми и способствовать созданию более гармоничного общества.

Авангардная живопись часто обращается к абстрактным и символическим образам, что позволяет художникам передавать свои духовные переживания и эмоции, не ограничиваясь рамками реализма.

В своей работе «О духовном в искусстве», Кандинский рассуждает о том, что такое искусство и какова его роль в духовной жизни человека. Он утверждает, что искусство не должно быть просто красивым или интересным, оно должно быть духовным. Искусство должно помогать человеку понять себя, свои чувства и мысли, а также находить гармонию с окружающим миром. Кандинский считает, что искусство должно быть свободным от любых ограничений и условностей, чтобы каждый мог выразить свою индивидуальность и творческий потенциал.

Кандинский утверждает, что каждый цвет имеет свою символику и может вызывать определенные эмоции и ассоциации у зрителя. Например, красный цвет ассоциируется с огнем, страстью и энергией, а синий — с небом, морем и спокойствием. В своей работе «О духовном в искусстве» Кандинский пишет о том, что с помощью цвета можно передать различные аспекты духовного мира человека. Например, белый цвет символизирует чистоту и свет, а черный — тьму и неизвестность. В картине «Композиция VII» Малевич использует сочетание красного, синего и желтого цветов, чтобы создать ощущение движения и энергии.

Важно отметить, что духовное содержание авангардной живописи не ограничивается только абстрактными образами. Некоторые авангардисты в своих натюрмортах обращаются к теме русской иконы, в качестве примера можно привести натюрморт Н. С. Гончаровой «В мастерской художника». Гончарова не является иконописцем, но проявляет большой интерес к этой теме, по-своему интерпретируя христианское искусство. Ее работы могут быть истолкованы как символ духовного поиска и стремления к новым горизонтам.

Рис. 3. Н. С. Гончарова. В мастерской художника. 1909.

Художественные ориентиры представителей авангарда

Во-первых, на российских художников-авангардистов оказали влияние западные мастера. Новейший и самый свежий материал русские художники могли видеть благодаря тому, что коллекционеры и меценаты С. И. Щукин и И. А. Морозов собирали коллекции новейшей французской живописи. Когда эти собрания были открыты для публики, молодые русские художники получили ошеломляющий опыт. Щукин не только покупал, но и заказывал у Матисса его картины. Искусный коллекционер стал одним из первых, кто открыл талант этого художника.

Помимо опыта зарубежных фовистов, русские художники-авангардисты ориентировались на опыт кубиста П. Пикассо. Они учились членить предметы на четкие геометрические фигуры. Это не всегда чистый кубизм, но влияние кубизма заметно.

Также для авангардистов большее значение имел творческий опыт

постимпрессиониста П. Сезанна, его композиционные схемы, приемы, принципы сочетания цветов.

Опыт символистов и импрессионистов представители авангарда, наоборот, отвергали. Также они отрицали традиции передвижничества, академической живописи, античного искусства. Их интересовали лишь новые формы, сложная игра цветов и линий.

Во-вторых, в 1910-е гг., в преддверии двух революций 1917 г., громко заявила о себе народная стихия. Авангардисты, тонко чувствуя дух эпохи, не могли обойти стороной творчество народных масс. Представителей авангарда интересовало все, что связано с изменением, движением вперед, отказом от консерватизма. Они осваивали опыт народного лубка, народных росписей, крестьянского примитива. Городская низовая культура интересовала их ничуть не меньше, «бубновые валеты» освоили «вывесочный» и «подносный» стиль, копируя стиль городских росписей и трактирных подносов.

На рубеже веков исследователям удалось расчистить старые иконы. Люди не могли поверить, что под слоем потемневшей олифы скрывается настолько раскрытый, яркий и чистый цвет. В поисках новых цветовых сочетаний авангардисты обратились к опыту древнерусской иконы. Икона воспринималась как одно из проявлений народного искусства, его высшая форма. Подобное высказывание принадлежит супрематисту К. Малевичу.

Натюрморт в творчестве художников «Бубнового валета»

Обратимся к творчеству «Бубновых валетов». Это одно из первых авангардных направлений в России, которое просуществовало с 1911 по 1917 год. В объединение «Бубновый валет» входили: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский и др.

«Бубновые валеты» создали ряд натюрмортов, отличающихся яркими красками, необычными геометрическими формами и смелыми композициями. В этих работах они стремились выразить свое отношение к современной жизни, используя образы предметов быта, фруктов, цветов и других элементов.

«Бубновых валетов» интересовало земное: предметный мир, его масса, объем, цвет и краски. Все это делало натюрморт столько популярным жанром. А.А. Федоров-Давыдов характеризовал период творчества «бубновых валетов» как этап натюрмортного восприятия мира.

«Натюрморт не только стал ведущим жанром бубнововалетского творчества в период существования самого объединения, но и обусловил соответствующие особенности пластического мышления»[1].

Рассмотрим работу П. П. Кончаловского «Натюрморт с красным подносом» (1912). «Бубновых валетов» интересовало низовое городское примитивное искусство, в том числе росписи трактирных подносов, не случайно художник выбирает для натюрморта именно поднос. Как и другие авангардисты, Кончаловский использует опыт фовистов. Он сталкивает яркие, сочные контрастные цвета: красный, зеленый и синий.

Рис. 4. П. П. Кончаловский. Натюрморт с красным подносом. 1912.

Таким образом, «Бубновый валет» находился на пересечении двух традиций: народного искусства (Восток) и искусства стран Запада. Этой теме посвящена статья И. А. Доронченкова[2].

Подобную цветовую гамму можно увидеть и на картинах Матисса «Музыка» (1910) и «Танец» (1910).

Рис. 5. А. Матисс. Танец. 1910.

Рис. 6. А. Матисс. Музыка. 1910.

Фовисты часто используют контрастные сочетания цветов. Матисс изучает возможности цвета, он берет крупные массы цвета, эмансипирует цвет от своей предметной функции. Исчезает перспектива, стирается ощущение объема, но при этом остается ощущение пространства. Чистый и локальный цвет становится главным средством выразительности. У Матисса цвет связан с инстинктом, чувством, эмоциями и ощущениями. Это не просто окрашивание предметов, а выражение общего приподнятого состояния художника.

Аналогичный чистый и яркий красный цвет встречается в древнерусской иконе, например, в новгородской иконе XV в. «Чудо св. Георгия».

Рис. 7. Чудо св. Георгия. Новгород. XV в.

Д. В. Сарабьянов[3] пишет о том, что в работе Кончаловского «Натюрморт с красным подносом» есть черты едва намеченного кубизма. Художник членит пространство на цилиндры и окружности, он намеренно выбирает такую точку зрения, с которой лучше видно четкую геометрическую форму предметов.

Впоследствии Кончаловский создает целую серию натюрмортов с красным подносом, «доказывая многофункциональность одного предмета на живописном поле»[4].

Авангард отвергал художественный опыт символизма. Проследим это различие на примере двух картин[5]: П. П. Кончаловский «Агава» (1916) и В.Э. Борисов-Мусатов «Агава» (1897).

Рис. 8. П. П. Кончаловский. Агава. 1916.

Рис. 9. В.Э. Борисов-Мусатов. Агава. 1897.

Борисова-Мусатова интересует игра цветовых бликов. Он создает нежное и воздушное изображение агавы, использует приглушенные цвета.

Кончаловский, наоборот, акцентирует внимание на ярких цветовых контрастах, сталкивает красный, зеленый, желтый, синий. Подобного буйства красок нет на натюрморте «голуборозовца» Борисова-Мусатова. Стиль «бубновых валетов» намного более темпераментный, мужественный и эпатажный. «Исполненной значения и смысла становилась для них теперь отнюдь не тень, как это нередко бывало <…> у художников начала века, ощущавших подчас именно в тенях скрытый драматизм и таинственную одухотворенность мира, но активная насыщенная цветность»[6].

«Бубновые валеты» испытывали интерес к примитиву, к искусству стихийных народных масс. Это грань их мироощущения «напоминает о принадлежащем А. А. Блоку образном противопоставлении „отборной интеллигенции“, или людей „культуры“, — поэтам, вышедшим из народных низов, или, по его выражению, „стихийным людям“, создающим легенды, не отделяющиеся от земли»[7].

На натюрморте И. И. Машкова «Синие сливы» (1910) рисунок предметов обобщен «до предела». Художник намеренно использует обводку, чтобы сделать изображение более плоскостным, приблизить натюрморт к облику трактирных подносов. Г. Г. Поспелов[8] называет натюрморты Машкова «вывесочными» и «подносными».

Рис. 10. И. И. Машков. Синие сливы. 1910.

Вслед за фовистом Матиссом, Машков, как и Кончаловский, использует яркие контрастные цвета: оранжевый апельсин резко выделяется на фоне синих слив. На нейтральном сером фоне яркие фрукты выглядят особенно эффектно. «Предметы вылеплены емко и правдоподобно, они настолько реальные и самодостаточные, что практически исключают все нюансы свето-воздушной среды»[9].

Д. В. Сарабьянов пишет о влиянии П. Сезанна на творчество «бубновых валетов». Сравним два натюрморта: «Синие сливы» Машкова и знаменитый «Натюрморт с яблоками» П. Сезанна.

Рис. 11. П. Сезанн. Натюрморт с яблоками.

Между этими картинами множество совпадений: контрастное сочетание цветов (синий-оранжевый, красный-зеленый), яркие фрукты расположены на нейтральном светлом фоне, даже угол стола расположен почти одинаково. Белый угол стола выделяется на фоне черной стены. В данном натюрморте Сезанн использует черную обводку фруктов, и аналогичный прием мы видим на картине Машкова. Жирная черная обводка — излюбленный прием художников «Бубнового валета».[10]

«Богатырство», напор и сила — характерная черта группировки «Бубновый валет». Жесткость металла, его форма и фактура подробно изучены Машковым в «Натюрморте с самоваром» (1919).

Рис. 12. И. И. Машков. Натюрморт с самоваром. 1919.

К 1919 г. стиль Машкова испытал трансформации: изображение стало объемным, трехмерным, о чем пишет Сарабьянов.

Художник создает целую галерею металлических предметов: самовар, таз, кастрюля, утюг, кофейник и так далее. Сарабьянов пишет, что эти предметы словно издают звон, напоминающий медный звук труб.

Возможность передать звук с помощью цвета интересовала не только И. И. Машкова, но и Р. Р. Фалька (натюрморт «Поющие бутылки).

Р. Ф. Фальк — представитель «лирического кубизма»[11]. Натюрморт «Бутылки у окна (Поющие бутылки)» (1917) как будто бы передает чувство предмета: бутылки «поют». Художник использует интенсивные, насыщенные, чистые и яркие цвета. Перекличка ярких цветовых пятен помогает передать особое ликующее настроение, создать ощущение тонкого и звонкого звука, который как будто бы исходит от натюрморта.

Рис. 13. Р. Ф. Фальк. Бутылки у окна (Поющие бутылки). 1917.

Идея музыкально-цветовой синестезии была популярна в конце XIX — начале XX в. В конце XIX века музыкально-цветовой синестезией ученые называли разновидность хроместезии или «цветного слуха», то есть особенности, при которой музыкальные звуки вызывают у человека определенные цветовые ассоциации. «Цветным слухом» обладали многие музыканты: русские композиторы Н. А. Римский — Корсаков, А. А. Кенель и Б. В. Асафьев, литовский художник и композитор М. К. Чюрленис, француз О. Мессиан и австриец А. Шенберг. Каждый музыкант «видел» тональности, окрашенными по-разному. Например, у Б. В. Асафьева ре-мажор приобретал изумрудный оттенок, а у Н.М. Римского-Корсакова он был золотистым. Ре-бемоль мажор в представлении А. А. Кенеля был лимонно-желтым, в то время как Б. В. Асафьев изображал его красным, пылающим словно огненное зарево.

Благодаря способности «цветного слуха», А. Н. Скрябин создал собственную систему цветотональности, в которой обозначил до-мажор красным цветом, ре-мажор — желтым, соль-мажор — оранжево-розовым, а ля-мажор — зеленым. В специальной таблице композитора первые тональности полностью повторяли цветовую гамму радуги, остальные обозначались производными цветами.

Р. Р. Фальк не мог оставить в стороне новаторский опыт А. Н. Скрябина.

Д. П. Штеренберг использует простые, почти геометрические формы. Плоскость стола неожиданно становится параллельна плоскости холста. Стол как будто бы опрокинут, но при этом на нем стоят объемные предметы.

Стиль Штеренберга формировался с опорой на кубистическую систему. При этом кубистические приемы сочетаются с изобразительным началом.

Название картины и ее цветовая гамма перекликаются со знаменитой картиной Матисса «Красная комната», хранящейся в Эрмитаже. Безусловно, Штеренберг знал эту картину.

Рис. 14. А. Матисс. Красная комната. 1908.

Рис. 15. Д. П. Штеренберг. Красный натюрморт. 1915.

На обоих полотнах преобладает чистый красный цвет, без каких-либо оттенков и светотени.

Штеренберг детально повторяет палитру Матисса. Синие узоры — синяя бутылка (один и тот же оттенок). Желтая плоскость стула — желтая плоскость стола (точное попадание в цвет).

Форма стола одинаково неправильная, нарушена перспектива. На картине Матисса плоскость стола тоже как будто бы параллельна плоскости самого холста.

Натюрморты М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой

Близко к творчеству «Бубновых валетов» стоял М. Ф. Ларионов. Он принял участие в организации первой выставки, но затем создал свое объединение — «Ослиный хвост». С именем Ларионова связано возникновение лучизма — одного из самых первых вариантов беспредметной живописи.

В 1913 году Ларионов издал брошюру «Лучизм», где так сформулировал смысл новой системы: «Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника». Один из самых известных примеров натюрмортов, созданных в направлении лучизма — это «Лучистая скумбрия и колбаса» (1912). Лучизм Ларионова был одним из самых первых вариантов беспредметной живописи.

Рис. 16. М. Ф. Ларионов. Лучистая скумбрия и колбаса. 1912.

Н. С. Гончарова («Ослиный хвост») включала произведения примитивного искусства в свои натюрморты. Есть несколько работ, на которых изображены, помимо других предметов, подносы с турками или каменные идолы.

Рис 17. Н. С. Гончарова. Натюрморт с ананасом. 1908.

Гончарова интересовалась иконописью, на ее натюрмортах встречаются иконы. В качестве примера можно привести натюрморт «В мастерской художника» (1909).

Рис. 18. Н. С. Гончарова. В мастерской художника. 1909.

Гончарова предпочитала плоскостные изображения. В «Подсолнухах» (1909) она продемонстрировала свое умение работать с крупными формами и яркими цветами.

На своем полотне Гончарова сопоставляет яркие розовые оттенки занавеса с кричащими желтыми и малиновыми цветами цветов и веток. Как уже было сказано ранее, на творчество авангардистов оказало влияние искусство постимпрессионистов и фовистов, в том числе постимпрессиониста В. Ван Гога. Картина «Подсолнухи» Гончаровой имеет отдаленное сходство с работой Ван Гога с тем же названием. В ней проявляется экспрессивная и живая манера, свойственная Ван Гогу. Кроме этого, заметно влияние декоративно-плоскостных приемов Матисса.

Рис. 19. Н. С. Гончарова. Подсолнухи. 1909.

Картина «Цветы и перцы» также демонстрирует влияние Матисса на стиль Гончаровой. Поверхность стола, уходящая вглубь, остается невыделенной. Внимание сосредоточено на сочетании цветов: красно-коричневого глиняного кувшина и бело-лиловых крупных цветов ярко-синем фоне. Фон написан широкими и смелыми мазками, как это делал Матисс[12].

Рис. 20. Н. С. Гончарова. Цветы и перцы. 1909.

Кубистический натюрморт

Кубизм[13] — одно из направлений живописи авангарда. Кубизм возник во Франции, в результате творческих экспериментов П. Пикассо и Ж. Брака.

В аналитическом кубизме формы дробятся на мелкие грани, которые зрительно колеблются, смещаются, создавая неустойчивое, изменчивое изображение. Далее изображение может стать настолько раздробленным, что теряется в множестве колеблющихся плоскостей и становится абстрактным.

В 1912 г. возникло важнейшее нововведение кубизма — коллаж, в котором масляная живопись дополняется наклейками из обрывков газет, рекламных объявлений, листов с нотами, обоев или клеенки с декоративными рисунками, с имитацией фактур различных материалов.

Так появилось новые направление — синтетический кубизм. Если аналитический кубизм рассекал объекты и демонтировал живописные формы, то в синтетическом кубизме картина собирается из отдельных разнородных предметов. Коллажи в кубизме не допускают слишком мелкого деления форм, вместо этого используются простые и цельные фигуры, вырезанные ножницами.

Натюрморт О. В. Розановой «Рабочая шкатулка» — это пример кубистического коллажа. Здесь присутствуют вырезки из журналов, например, изображение наперстка и ниток. Картина состоит из отдельных плоскостей, имитирующих различные материалы: деревянная дощечка, отрезы ткани. Фон натюрморта так же составлен из нескольких плоскостей нейтральных оттенков: серый, голубой, черный. Ножницы как будто бы нарисованы поверх отдельных бумажных вырезок. Розанову интересует геометрия их форм: острые треугольные лезвия, круглые ручки. Кубисты любят разбивать предметы на простые геометрические формы.

Рис. 21. О. В. Розанова. Рабочая шкатулка. 1915.

Н. А. Удальцова — еще одна амазонка русского авангарда, которая наиболее ярко проявила себя в кубизме. Как уже было сказано, русские кубисты ориентировались на творчество П. Пикассо. В 1913 г. Пикассо написал картину «Гитара и скрипка».

Рис. 22. П. Пикассо. Гитара и скрипка. 1913.

Вслед за Пикассо в 1915 г. Н. А. Удальцова создала кубистический натюрморт «Музыкальные инструменты».

Удальцова так же членит изображение музыкальных инструментов на разрозненные геометрические фрагменты: треугольники, трапеции, параллелепипеды. Струнный инструмент разрезан на множество отдельных деталей, не имеющих между собой связи. Изображение очень абстрактное.

Чтобы передать представление о музыкальных инструментах, художница использует прием коллажа: на картине видны фрагменты нотных тетрадей, фрагмент обложки с надписью «Сонаты».

Рис. 23. Н. А. Удальцова. Музыкальные инструменты. 1915.

Художник-авангардист Л. С. Попова[14] (1889-1924) работала в разных стилях, в том числе в стилях кубофутризма, кубизма и супрематизма.

Вслед за Пикассо, Попова создала большое количество кубистических натюрмортов с гитарой и другими струнными инструментами. Возможность передачи звука через игру разноокрашенных плоскостей волновала многих авангардистов.

Рис. 24. Л. С. Попова. Натюрморт. 1914.

Рис. 25. Л. С. Попова. Итальянский натюрморт. 1914.

Рис. 26. Л. С. Попова. Кубистическая композиция с письмом (из Рима). 1914.

Рис. 27. Л. С. Попова. Натюрморт со скрипкой. 1914.

Кубистов интересует разложение предмета на составные части. Если Розанова показывает устройство рабочей шкатулки, то Удальцова разбирает на детали часовой механизм. Натюрморт «Часы» — это коллаж, составленный из изображений маятника, шестеренок и фрагментированного циферблата. Попова увлекалась кубофутуризмом, в натюрморте «Часы» проявился ее интерес к теме механизации, индустриализации, скорости, движения. Художница мастерски передает быстрое движение маятника и вращение шестеренок.

Рис. 28. Л. С. Попова (1889-1924). Часы. 1914 .

Попова экспонировалась на выставках общества «Бубновый валет» (1914, 1916). В этом плане одна из наиболее характерных ее работ — это «Натюрморт с подносом» (1915). писям трактирных подносов. Натюрморт Поповой — это кубистический коллаж, составленный из обрывков газет, фрагментов различных текстур, дополненный надписями. Ярко-синие цветы на подносе являются композиционным центром произведения, они притягивают к себе взгляд. Натюрморт как будто бы передает будничную суматоху обычного городского трактира, где спешащие куда-то люди покупают обед и чай. Круглящиеся ритмы и рваные плоскости передают энергетику городской суеты. Натюрморт проникнут светлым радостным чувством, краски теплые, яркие, насыщенные. Натюрморт пестрит контрастными цветами, как это бывает у «бубновых валетов». Синий поднос — и желтоватый цвет бумаги, зеленый — и розоватые, красноватые, красно-коричневые оттенки.

Рис. 29. Л. С. Попова. Натюрморт с подносом. 1915.

Также Л. С. Попова состояла членом общества К. С. Малевича «Супремус» (1915-1916). Необходимо сказать о двух «Гитарах» (1915). Эти картины составлены из разноцветных плоскостей, имеющих формы геометрических фигур: круг, квадрат и форма восьмерки. На картине Поповой гитара превращается в абстрактную геометрическую фигуру, погруженную в некое трансцендентное пространство. Попова использует всего три цвета: белый, черный и желтый. На второй гитаре тоже три цвета: белый, черный и красный. Цвет чистый, локальный, без оттенков и полутонов. Художница изучает возможности разных палитр и материалов, использует гипс, фанеру, холст, применяет смешанную технику.

Рис. 30. Л. С. Попова. Гитара. 1915 г. Фанера, масло.

Рис. 31. Л. С. Попова. Гитара. 1915 г. Холст, масло, гипс.

Пикассо использует гитару и скрипку как символы музыки и искусства в целом. Гитара, как более популярный инструмент, символизирует массовую культуру, в то время как скрипка, как более изысканный инструмент, олицетворяет элитарное искусство. Таким образом, картина является аллегорией на противостояние между высоким и низким, классическим и современным, традиционным и новаторским.

К. Малевич творчески переосмысляет картину Пикассо. В это время художник отходит от кубизма и создает свой творческий метод — супрематизм. В 1915 г. состоялась выставка «0,10», на которой были выставлены супрематические полотна К. Малевича.

«Корова и скрипка» (1913) — это как будто бы пародия на кубистический натюрморт. На скрипке появляется корова, которая неожиданно снижает пафос изображения.

Рис. 32. К. Малевич. Корова и скрипка. 1913.

Заключение

В 1910–1920-е гг. различные направления авангарда сменяют друг друга: фовизм, кубизм, экспрессионизм, футуризм, примитивизм, «лучизм», аналитическое искусство, абстракционизм, супрематизм. В данной работе мы рассмотрели натюрморты фовистов, кубистов, представителей «лучизма», а также примитивистские натюрморты.

Фовист Матисс и кубист Пикассо оказали большое влияние на творчество русских художников авангарда. Это влияние проявилось в выборе цветов и геометрических форм.

Также авангардисты заимствовали опыт постимпрессионистов Сезанна и Ван Гога, их приемы и композиционные схемы, особенности выбора цветов и расположения фигур на холсте.

Кроме этого, в поиске новых форм авангард обращается к иконописи, к расчищенным от потемневшей олифы древним иконам. Из иконописи авангард заимствует яркие и чистые цвета своих натюрмортов.

Авангардисты испытывали интерес к плоскостному, яркому декоративному стилю трактирных подносов и уличных вывесок. Их привлекал примитивистский стиль народного искусства.

Авангард выдвинул на первый план формальные элементы. Сочетание линий, игра с цветом приобрели определяющее значение. Вот почему у авангардистов так много натюрмортов. Здесь нет сюжета, нет духовного наполнения, но при это есть все возможности для совершения экспериментов над линией и формой.

Одним из ключевых элементов авангардистского искусства является гротеск, он позволяет художникам выразить свою индивидуальность и творческий потенциал, свое видение мира. Авангардисты часто используют гротеск для создания необычных и ярких образов, которые могут быть как забавными (К. Малевич «Корова и скрипка»), так и пугающими (И.И. Машков «Зеркало и лошадиный череп»). Натюрморт Машкова «Зеркало и лошадиный череп» (1919) передает ощущение трагического излома современного бытия. Череп лошади имеет форму, напоминающую вопросительный знак. Художник задается вопросом о будущем страны и будущем искусства, о своей собственной судьбе.

Рис. 30. И. И. Машков. Зеркало и лошадиный череп. 1919.

[1] Королева О.А. Предметно-пространственные отношения в натюрмортах художников «Бубнового валета»: теоретический аспект // Артикульт. 2015. № 18. С. 30.

[2] Доронченков И.А. «Бубновый валет» в сознании современников: между Западом и Востоком. Вестник Ленинградского государственного университета им. А. С. Пушкина. 2016. № 2.

[3] Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века. М.: Галарт Год, 2001.

[4] Ромашина Н. А. Технические и композиционные особенности натюрморта в этюде в творчестве русских художников первой половины ХХ века. С. 138.

[5] См. Приложение. Рис. 7-8.

[6] Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910–х годов. М.: Советский художник, 1990. С. 18.

[7] Там же. С. 18.

[8] Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910–х годов. С. 8.

[9] Королева О. А. Особенности периодизации натюрмортного творчества Ильи Машкова // Культурная жизнь Юга России. 2017. № 2. С. 17.

[10] Королева О. А. Особенности периодизации натюрмортного творчества Ильи Машкова // Культурная жизнь Юга России. 2017. № 2. С. 17.

[11] Сарабьянов Д. В. История русского искусства конца XIX — начала XX века.

[12] Поспелов Г.Г. «Бубновый валет»: Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910–х годов.

[13] Большая российская энциклопедия. URL: https://old.bigenc.ru/fine_art/text/2118251.

[14] Амазонки авангарда: Экстер, Гончарова, Попова, Розанова, Степанова, Удальцова / под ред. Дж.Э. Боулта и М. Дратта. М.: Галарт, 2001. С. 184-211