Иконография Преображения Господня. Споры о Фаворском свете
Одно из главных отличий между православием и католичеством заключается в решении вопроса о природе Фаворского света. В католичестве Фаворский свет воспринимается как тварный, в православии — нетварный. Это повлияло на восприятие идеалов эпохи Возрождения и на возникновение двух культурных ареалов: Рах Slavia Orthodoxa (мир православного славянства) и Pax Slavia Latina (мир латинского славянства). Богослов и литературовед, профессор Московской Духовной академии М. М. Дунаев (1945-2008) так передает суть происходившего:
«Смысл Преображения стал главным предметом полемики между исихастами, во главе которых стоял святитель Григорий Палама, и гуманистами, возглавленными калабрийскими монахами Варлаамом и Анкиндином. Собственно, именно в тех спорах и сложилось окончательно то, к чему были предрасположены, что несли в себе, не всегда в проявленном виде, Православие и западное христианство.
Гуманисты, поверженные в спорах и затем давшие своими рассуждениями мощный дополнительный толчок развитию возрожденческих идей, утверждали, что Фаворский свет есть свет физический, новоявленный преобразившимся Христом, доступный земному зрению. Исихасты же учили: Фаворский свет есть свет Божественный, недоступный обычному человеку. Этот свет по самой Божественной природе присущ Христу и был невидим в Его земном воплощении, ибо пребывал прикрытый плотью. В момент Преображения Христос отверз очи Своим ученикам, позволив им узреть то, что они земным зрением увидеть прежде не могли…
Смысл исихазма, его цель заключается именно в таком преображении человека, чтобы его духовному взору оказалось открытым вечно существующее, но по несовершенству человеческому его физическому зрению невидимое и неведомое…
Два типа мировидения и мироосмысления в Православии и западных конфессиях явственно отразились в религиозной живописи, в самом отношении к иконе…»
В данной статье мы рассмотрим вопрос о том, как именно споры о Фаворском свете повлияли на изображение Преображения в католической и православной традиции.
Отдельно отметим отношение обеих традиций к античной языческой культуре. Принято говорить о том, что европейское Возрождение — это возвращение к античным истокам. В действительности все обстоит несколько сложнее. Некоторые элементы языческой иконографии использовались как в православной, так и в католической традиции, в том числе для изображения Преображения.
Тексты, ставшие основой для иконографии Преображения
Преображение — древнейший иконографический сюжет, основанный на Евангелии (Мф.17:1-13; Мк.9:2-13; Лк.9:28-36). Н. В. Покровский[1] отмечает, что особенности изображения Преображения основаны на Евангельском рассказе.
Согласно этому описанию, Христос изображается на горе, которая может иметь разную форму: иногда это небольшое возвышение, иногда — конус с двумя отрогами. Гора изображается условно, и ее очертания могут отличаться. Одежда Спасителя белая, иногда серебряная или золотая. Славу Христа также передает мандорла, цвет ореола которой может быть небесно-голубым, светло-синим или белым.
Отражение славы Спасителя, преобразившегося на горе Фавор, изображается на собеседниках и апостолах в виде лучей, исходящих от первоисточника света: «из плоти твоея лучи Божества исхождаху пророком и апостолом» (ин. ирмос 4-й песни кан. 6 Авг.2).
Собеседники Христа на древневизантийских памятниках часто изображаются в двух определенных образах: Илия — как старец, и Моисей — как молодой человек. С XI–XII веков атрибутом Моисея становится книга, которую он держит в руках. Скрижали — явление новое.
В византийских и русских памятниках апостолы, ставшие свидетелями чуда Преображения, никогда не изображаются спящими или потерявшими сознание, как это иногда встречается в памятниках западного искусства. Вместо этого, несмотря на сильный страх и ослепление от яркого света, в их образах присутствуют признаки жизни и движения.
Рука Бога Отца, символизирующая Его присутствие, изображается выступающей из неба в форме сегмента круга. Этот образ присутствует на самых ранних изображениях события и сохраняется до Нового времени. В памятниках XVII–XVIII веков этот образ иногда заменяется изображением Бога Отца в виде старца в облаках.
Богослужение празднику Преображения Господня складывалось постепенно. Тексты праздничного богослужения, которые мы слышим в храмах в наши дни, были написаны византийскими гимнографами в V–VIII веках. Самые известные песнопевцы: Анатолий, патриарх Цареградский (V век), преподобные Иоанн Дамаскин и Козма Маиумский (VIII век). Следует отметить, что в праздничной службе указаны авторы немногих стихир, так что мы знаем далеко не всех гимнографов. В стихирах на праздник Преображения Господня описываются события, свидетелями которых стали ближайшие ученики Христа, а также содержатся пророчества о них и толкование совершившегося. В текстах праздничной службы указывается смысл Преображения Господня. Исус Христос преобразился для того, чтобы уверить апостолов в Своем Божестве и тем приготовить их к «зрению» будущих Его страданий и научить тому, что люди, «облиставшие высотою добродетелей, сподобятся Божественной славы».
В каноне Преображению Господню говорится о том, что Преображение как бы озарило души избранных духовным светом, раскрыло им божество Спасителя, соединившееся в Нем с человечеством, и утвердило их в вере в обетовании Господа. В преображении свет Божеского естества воссиял под покровом человеческой плоти, которая сама по себе, как непричастная греху, была и явилась совершенной. В Апостоле (2 Петра I, 10–19) дополняется мысль канона, что Фаворское явление славы Господа есть доказательство Божественного величия Его.
В. Д. Сарабьянов отмечает, что Страстной символизм событий Преображения, описанных в Евангелии и интерпретированных святыми отцами, тесно связывает эту композицию с циклами страстей Христовых или программами, в которых акцент делается на теме Смерти и Воскресения[2]. В Евангелии Преображение описывается между двумя предсказаниями Христа о Своей скорой кончине: «С того времени начал Иисус открывать ученикам Своим, что Ему должно идти в Иерусалим и много пострадать от старейшин и первосвященников и книжников, и быть убиту, и в третий день воскреснуть (Мф 16. 21; см. также: Мф 17. 1–13, 22–23; Мк 8. 31 — 9. 1; 9. 2–13, 30–32; Лк 9. 22–27, 37–43, 44–45).
В XVIII веке афонский богослов Никодим Святогорец, основываясь на трудах Иоанна Дамаскина, Евсевия Кесарийского и других авторов, утверждал, что Преображение Господне произошло за сорок дней до Распятия, то есть в феврале. Однако праздник был перенесен на август, так как в противном случае он бы всегда совпадал с Великим постом, что противоречило бы великопостному богослужению. Такое понимание праздника отражено в многих богослужебных текстах.
Вся праздничная служба на Преображение, первые стихиры которой начинаются со слов «Прежде Креста Твоего, Господи», пронизана мыслью о том, что божественная сущность Христа была открыта апостолам незадолго до событий Страстного цикла, чтобы впоследствии им стало понятно добровольное принятие Сыном крестных страданий[3]: «На горе преобразился еси, и якоже вмещаху ученицы Твои, славу Твою, Христе Боже, видеша, да егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное» (Кондак, глас 7).
Формирование иконографии Преображения
Н. В. Покровский[4] отмечает, что первая известная мозаика с изображением Преображения находится в Сант-Аполлинаре-ин-Классе (VI в.). Композиция расположена в конхе апсиды базилики, где традиционно размещались теофанические изображения, то есть изображения явлений божества. Фигура Христа передана при помощи символа — четырехконечного креста в круге (клипеусе) среди сияющих звезд. По сторонам креста — символические буквы альфа и омега, означающие начало и конец. По левую сторону круга Моисей, по правую Илия, обе фигуры простирают руки к кресту. В верхней части композиции изображена рука — эмблема Бога Отца. Ниже гора Фавор, с деревьями, среди которых находятся три агнца, означающие Петра, Иакова и Иоанна. У подножия горы стоит св. Аполлинарий и двенадцать агнцев — апостолов. Покровский пишет, что здесь можно найти все главные элементы стандартной композиции: Христа с ореолом, Моисея, Илию и трех апостолов. Наличие фигуры Св. Аполлинария связано с тем, что храм посвящен в его честь.
На несколько десятилетий позднее была создана мозаика храма св. Екатерины на Синае (VI в.). Мозаика также расположена в конхе апсиды. Здесь наблюдается переход от символического изображения к прямому. Христос одет в сияющие золотые и белые одежды. Его фигура окружена синей мандорлой яйцевидной формы. Сияние, исходящее от тела Спасителя, сосредоточено в белых лучах света, расходящихся в стороны от центра мандорлы. По бокам от Христа изображены Моисей и Илия, а внизу — три апостола: коленопреклоненный Иоанн, упавший ниц Петр и падающий Иаков.
На Трулльском соборе, состоявшемся в 691-692 годах, было принято решение окончательно запретить использование символических изображений.
Страстной символизм событий Преображения
Во времена иконоборчества, которое длилось с VIII до начала IX века, сформировалась программа храмовой росписи с множеством сложных внутренних связей. В. Д. Сарабьянов[5] подробно описывает этот период. С раннего послеиконоборческого периода главной темой в иконографии Преображения стала тема Страстей Христовых. Самые ранние примеры такого подхода можно найти в каппадокийских росписях X–XI веков.
В Новой Токали килисе (950-960-е гг.) «Преображение» приобретает явный Страстной контекст и выделяется в системе росписи храма. Центральная апсида украшена монументальным «Распятием» с расширенной иконографией, а под ним располагаются четыре сцены: «Погребение», «Снятие с креста», «Сошествие во ад» и «Жены мироносицы у Гроба Господня». Примечательно, что темы смерти и воскресения также представлены в композициях «Успение» и «Преображение», которые размещены в нишах, окружающих алтарь, и являются одними из наиболее заметных сюжетов всей росписи. В рамках алтарной программы жертвенный символизм этих сцен становится очевидным.
Северо-западная капелла кафоликона Осиос Лукас (около 1030 г.) предлагает другой подход к интерпретации. Здесь «Преображение» вместе с «Вознесением пророка Илии» и «Распятием» формирует основу иконографической программы небольшого помещения, предназначенного для отпевания.
В пещерной церкви Сакли килисе была обнаружена погребальная программа середины XI в., включающая в себя «Преображение». Западная половина храма содержит сцены из Евангелия, расположенные без учета хронологии, но с акцентом на символическое соответствие сюжетов. «Преображение» находится в северной части западной стены рядом с «Распятием», расположенным на северной стене.
В XII в. также можно найти ряд примеров, когда «Преображение», включенное в евангельский ряд сцен, располагается не на своем традиционном хронологическом месте, а среди сюжетов, связанных со Страстной частью повествования. Это отчетливо видно в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези (около 1164), где в нижнем ряду росписей наоса находятся несколько евангельских сцен, в которых приоритет отдается Страстным сюжетам. Повествование сохранившейся части декораций начинается в южном рукаве, где на южной стене расположено «Сретение», а на западной — «Преображение». В западном рукаве последовательно изображены «Воскрешение Лазаря» на южной стене, затем «Рождество Богоматери» и «Введение во храм» над западным входом, и «Вход в Иерусалим» на северной стене. В северном рукаве находятся «Снятие со креста» и «Оплакивание». В этом ряду присутствуют только два нестрастных сюжета — «Сретение» и «Преображение». Их символическое значение связано с прообразами грядущих страстей Христовых.
Традиция перестановки «Преображения» продолжается и в поствизантийский период. В древнерусском искусстве также широко распространено Страстное толкование «Преображения». Вероятно, уже в росписях Софийского собора в Киеве (вторая четверть XI века) «Преображение» было связано со Страстной тематикой и располагалось на западном склоне южного свода рядом с «Распятием», сохранившимся в южном люнете[6].
В конце XIII века Страстной цикл выделяется в отдельный повествовательный ряд, который становится неотъемлемой частью храмовой росписи. Этот ряд располагается в средней зоне стен, а его ключевые моменты обычно находятся на стенах вимы, проникая в алтарное пространство и обрамляя изображение Евхаристии.
В Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря (около 1140 года) композиция «Преображение» расположена на своде вимы. В этом соборе основное внимание уделяется догматическому содержанию росписей, связанному с богословскими спорами XII века о двух природах Иисуса Христа и сущности евхаристической жертвы. Теофанический и Страстной контексты определяют положение этой композиции в алтарной программе собора Мирожского монастыря.
Влияние исихастских споров на иконографию Преображения
Нельзя не отметить, что иконография Преображения Господня отражает вероучительную дискуссию о природе Фаворского света, которая возникла между святителем Григорием Паламой и Варлаамом Калабрийским в XIV в.
Святитель Григорий утверждал, что апостолы на Фаворе увидели особый духовный свет, имеющий нетварную Божественную природу и происходящий от Самого Бога. Этот свет является предвечным сиянием Пресвятой Троицы и символизирует благодать, доступную человеку через приобщение к Богу.
Варлаам же считал, что апостолы видели обычный физический свет, подобный солнечному. Дискуссия о Фаворском свете привела к спорам о Божественной сущности и Божественных энергиях, а также к развитию учения о благодати и возможности приобщения к Божественному свету.
Споры о Фаворском свете повлияли на византийское и русское искусство XIV в. и привели к изменениям в иконографии Преображения. Рассмотрим эти изменения на примере иконы круга Феофана Грека (1403).
Во-первых, меняется форма мандорлы. Если ранее мандорла была округлой, то теперь вокруг фигуры Спасителя появляется сияние сложной формы, напоминающее звезду. Подобное изображение мы видим не только на иконе круга Феофана Грека, но и на других.
Во-вторых, идея столкновения нетварного Божественного света и тварного мира находит отражение в изображении апостолов. Их позы и жесты подчеркивают невыносимость сияния и невозможность созерцать его земными глазами.
В-третьих, гора Фавор стала занимать в композиции Преображения намного больше места. Это связано с идеей столкновения миров горнего и дольнего. На иконе круга Феофана Грека «разросшаяся» гора Фавор дополняется второстепенными сценами: восхождение Христа с апостолами и нисхождение с горы, а также сцены с пророками Илией и Моисеем. Иоанн Златоуст указывает, что Моисей представляет мир мертвых, а Илия — мир живых. Таким образом, дополнительная сцена подчеркивает значение события для всего человечества, включая живущих на земле, пребывающих на небесах и находящихся в мире мертвых. Согласно Василию Великому, Преображение Господне было предвосхищением Второго Пришествия, и Христос явился на горе Фавор во славе будущего века как Господь живых и мертвых. Эти идеи отражены в богослужебных текстах: Господь повелел «въшедъшому яко на нбо Илии сънити, и оумершому Моисею въскрснути из мртвыих, и възведе я на гору, да покажетъ им яко снъ есть бжии… И апсли разумеша, яо же съи Гь Iссъ есть погреблъ Моисея, иже и призва и, и Илию съ есть възвелъ на высоту, не ведеаше бо никто же гроба Моиссеова, разве и сего, ни пакы не ведеше никто же Илию, где есть, разве и иже и есть възялъ, съ бо един владетъ живыими и мртвыими, и нбсем, и адом…» Анализ русских икон XVI–XVII веков с изображением композиции «Преображение» показал множество произведений, включающих сцены из истории Илии и Моисея[7].
Иконография Преображения в искусстве Западной Европы
Католическая теология не признает различия между сущностью и энергиями Бога, поэтому свет Преображения воспринимается западными богословами как чувственный, сотворенный свет, предназначенный для просвещения апостолов на горе Фавор. Этот свет не связан с познанием Бога и спасением.
Н. В. Покровский[8] отмечает, что на Западе праздник Преображения не был широко распространен до XV века, поэтому изображения этого события в древних памятниках редки.
На картине Беато Анжелико «Преображение», написанной в XV в., нет никаких особых знаков того, что Христос в момент Преображения изменил Свой облик. Единственное, что можно отметить, это Его белые одежды. Из иконы не понятно, почему апостолы пали ниц перед Спасителем.
Также необходимо сказать о Джованни Беллини, чье искусство «является одной из вершин венецианской живописи Ренессанса»[9]. (С. 84). Беллини создал несколько изображений «Преображения». Одно из таких произведений — «Преображение Господне» из Коррера. Исследователи предполагают, что эта икона «была алтарем старинной церкви Сан Сальвадор в Венеции». (С. 89). А. Г. Виноградова согласна с этим предположением: «Вероятно, картина действительно должна была стать частью полиптиха, и ее можно считать алтарем. Алтарь этот был обрезан сверху, после чего в верхней части остался только фрагмент изображения одного из серафимов красного цвета. В нижней части есть надпись: „Будьте милосердны, будьте милосердны ко мне, друзья мои (Иов 19:21)“». (С. 90). На примере этой иконы можно рассмотреть характерные черты эпохи Ренессанса: увлечение античностью, стремление показать объем и перспективу. «Позы апостолов Петра, Иакова и Иоанна у подножия горы Фавор говорят об увлечении художника анатомией и перспективными сокращениями тел». (С. 91).
Если в православной традиции Фаворский свет изображался в виде многоугольной звезды, то на иконе Беллини «Фаворский свет передан живописно: золотые отсветы на одеждах Илии и Моисея и золото на белоснежных одеждах Христа воплощают свет Преображения Господня. Фигуры Христа и пророков на горе Фавор показаны на главном — втором плане, они возвышаются на фоне безграничных небесных далей. Через такой прием, как образ бескрайнего неба, на фоне которого стоят фигуры, мастер поднимает Христа и пророков, как если бы они пребывали на большой высоте». (С. 91).
В православной традиции под влиянием исихастских споров гору Фавор стали изображать особенно высокой. Здесь же все иначе: «гора Фавор, сама по себе, не кажется высокой. Она напоминает, скорее, холм». (С. 91)
Нужно отметить, что «Джованни Беллини здесь использует традиционную иконографическую схему, при этом он ее четко упорядочивает, выстраивает. Для этого художник подчиняет фигуры апостолов законам перспективы, показывая их в сложных ракурсах, а стоящих друг против друга Моисея и Илию изображает симметрично, обращенными к Христу. Мастер делает фигуру Христа монументальной, Спаситель выше пророков, это вершина композиции». (С. 92).
У Джованни Беллини есть и другое изображение «Преображения», более позднее. Это «Преображение Господне» из Неаполя (1480, Музей подимонте). «В начале своей творческой карьеры Беллини использовал в живописи темперу. Однако даже темпера позволяла мастеру добиваться эффектов атмосферной среды, полной света и воздуха, что предвосхищало те качества его искусства, к которым он пришел позднее, с началом работы в технике живописи маслом. Для Беллини как художника свет и воздух в изобразительном искусстве всегда играли первостепенную роль». (С. 94). «Речь идет о новом для изобразительного искусства стремлении достичь жизненности образов, подобия живой и одухотворенной натуры». (С. 95).
«В „Преображении Господнем“ из Неаполя легкие потоки света льются сквозь облака, Фаворский свет предстает на картине как природный. От линеарной жесткости и уподобления форм металлу и камню Джованни Беллини в своем „Преображении Господнем“ периода творческой зрелости пришел к певучей плавности и мягкости очертаний и ритмов. Белизна одежд Христа объединяет Его фигуру с Фаворским светом, c потоками лучей, проникающими сквозь облака, и с самими белоснежными облаками. Мастер передает священную природу события в живописи картины через цвет и свет. Сверкающая белизна становится в этой работе художника воплощением чуда Преображения человеческого облика Спасителя в божественный». (С. 96).
Языческие предпосылки иконографии Преображения
Иконография Преображения, наряду с иконографией Вознесения, входит в число праздников с общей иконографической формулой видения. В этой иконографии «тайнозритель» направляет указующий жест (вытянутый указательный палец) на объект видения. Аналогичный жест использовался в античном ораторском искусстве, но в христианской традиции был переосмыслен[10].
Также языческие предпосылки иконографии Преображения связаны с интересом к проблеме света. В. Е. Сусленков[11] пишет о том, что интерес к проблеме света существовал на протяжении всей истории искусства, но в позднеантичную эпоху произошел коренной поворот в понимании данной темы. Это связано с тем, что 274 году н. э. римским императором Аврелианом был создан культ Солнца Непобедимого — Sol Invictus. В иконографии Sol Invictus много общих черт с изображением Преображения.
Во-первых, одним из важных элементов иконографии Преображения является мандорла и исходящие от Христа лучи света. Sol Invictus также изображается с характерным сиянием вокруг головы. Атрибутом Sol Invictus являются сфера или глобус. Ранее этот атрибут принадлежал Зевсу-Юпитеру и встречался в изображениях римских императоров в образе этого бога. Можно предположить, что данный элемент иконографии был заимствован православной традицией, т. к. он передает идею о Христе Пантократоре и Христе — Солнце Правды.
Во-вторых, по словам В. Е. Сусленкова, жест обращения к Христу с поднятыми руками и раскрытыми ладонями, связанный с почитанием Его как Света, косвенно восходит к египетской традиции моления Солнцу. На египетских изображениях павианы также поднимают к солнцу передние лапы с раскрытыми ладонями.
Светоносность в живописи. Церковь Спаса-Преображения на Ильине улице
В заключение следует отметить, что под влиянием исихастских споров церковная живопись в Византии и на Руси стала более светоносной. Чтобы передать светоносность, иконописцы использовали различные приемы, такие как блики, движки, оживки, пробела, ассист и другие. На Руси яркими представителями живописи исихазма были Феофан Грек (ок.1340–1410 гг.) и Андрей Рублев (ок. 1360–1430 гг.).
В связи с тем, что наш реферат посвящен теме Преображения, рассмотрим росписи Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378)[12].
Л. В. Филиндаш[13] отмечает, что в этой церкви свечение исходит от каждой поверхности. Сияющие лики и взгляды позволяют передать ощущение торжества, просветленного и преображенного мира. В изображении столпника Алипия Феофан Грек создает зрительный образ художественной метафоры «столпа света». Этому символу уподобляют великих святых в агиографической литературе и в патристике. Фигура Макария Египетского настолько охвачена светом, что ее очертания становятся уже практически неразличимы. Святой живет в свете и является этим светом.
Особое внимание необходимо обратить на образ Христа Пантократора. От Его глаз расходятся световые круги. Энергия, излучаемая Христом, наполняет и пронизывает все пространство храма, создавая мистическую атмосферу. Христос Пантократор представляет собой источник Премудрости Божией. Премудрость Божия, или же София, интерпретируется Феофаном Греком не в гностическом ключе и не в традициях эллинской философии, а с точки зрения нравственных ценностей и праведного служения им. Христос Пантократор — Солнце Правды.
В Троицком приделе Спасо-Преображенской церкви раскрывается тема Святой Троицы (Ветхозаветная Троица — «Гостеприимство Авраама»), а через нее — темы Премудрости Божией и Страшного суда. Главная идея заключается в величии мироздания как проявления божественной энергии и исихастском познании этого величия, которое в византийском богословии отождествлялось с Премудростью Божией. Феофан Грек продолжает эту тему, изображая столпников и аскетов, а также учителей монашества — преподобных Иоанна Лествичника и Ефрема Сирина. Этот цикл выражает исихастские идеалы богопознания. Очищая свою душу непрерывным упражнением ума, аскеты прокладывают путь восхождения к Богу.
Нельзя не сказать о том, что Феофан Грек использовал предельно ограниченную палитру цветов, смешивая их для достижения нужного результата. Темно-красный и коричневый тона наилучшим образом характеризуют образы аскетов. Еще одна уникальная черта феофановского колорита — преобладание белых оттенков, символизирующих свет. Таким образом, близкий к монохромному колорит был выбран Феофаном как метафизический язык. Цветовой минимализм его фресок можно сравнить со стремлением исихастов к немногословности. Отказываясь от многословия в молитве, исихасты достигают невероятной концентрации мысли и духа. Такая же концентрация характерна и для творчества Феофана Грека.
Феофан Грек часто применял высветления и белильные блики. Он размещал их в тех местах, где по законам освещения должен был быть темный участок, и наоборот. В результате плоть на иконах кажется бесплотной и словно светится сквозь белильные блики. Образы лишены чувственных страстей, но при этом проникнуты духовным напряжением. Феофановский свет, по мнению Н. К. Голейзовского, «…подобно языкам пламени пробивается сквозь призрачную оболочку плоти, почти нивелируя ее, сжигая очистительным огнем. Источник света — внутри каждого персонажа»[14].
[1] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 287-296.
[2] Сарабьянов В. Д. Страстной контекст «Преображения» в византийском и древнерусском искусстве // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. 2010. № 3. С. 7.
[3] Там же. С. 8.
[4] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 287-296.
[5] Сарабьянов В. Д. Страстной контекст «Преображения» в византийском и древнерусском искусстве // Вестник ПСТГУ. Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства. 2010. № 3. С. 7-30.
[6] Сарабьянов В. Д. Страстной контекст «Преображения» в византийском и древнерусском искусстве. С. 18.
[7] Смирнова Э. С. Новшества в русской иконографии конца XIV — начала XV века. Общевизантийские процессы и их локальные варианты // Зограф. Часопис за средњовековну уметност. 2006. № 31. С. 200
[8] Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. М.: Прогресс-Традиция, 2001. С. 294.
[9] Виноградова А. Г. Тема Преображения Господня в творчестве Джованни Беллини. Проблема эволюции стилевой манеры художника // Искусствознание. 2019. № 2. С. 84.
[10] Ренев В. В. Ораторские и благословляющие жесты в православной иконографии // Вестник Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого. 2019. № 94. C. 120.
[11] Сусленков В. Е. Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехристианская иконография Христа-Солнца // Образ Византии. Сб. статей в честь О. С. Поповой. М.: Северный Паломник, 2008. С. 485-516.
[12] Филиндаш Л. В. Фрески Феофана Грека в контексте воззрений исихазма // Вестник МГУКИ. 2008. № 1. С. 226.
[13] Филиндаш Л. В. Фрески Феофана Грека в контексте воззрений исихазма // Вестник МГУКИ. 2008. № 1. С. 226-231.
[14] Голейзовский Н. К. Исихазм и русская живопись 14-15 вв. // Византийский временник. 1968. Т. 29. С. 208.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Предыдущий
