logo
0
читателей
Русская культура: литература, искусство, философия  Статьи о русской литературе и искусстве
О проекте Просмотр Уровни подписки Фильтры Статистика Обновления проекта Поделиться
Все проекты
О проекте
Статьи составлены на основании научных источников.
Автор канала не высказывает свое мнение и не является носителем какой-либо философии.
Подписывайтесь на канал в Телеграм: https://t.me/rus_culture_koltsova.
Публикации, доступные бесплатно
Уровни подписки
Единоразовый платёж

Безвозмездное пожертвование без возможности возврата. Этот взнос не предоставляет доступ к закрытому контенту.

Помочь проекту
Промо уровень 250₽ месяц Осталось 15 мест

Подписка по специальным условиям для ограниченного количества подписчиков.

Оформить подписку
Бронза 500₽ месяц 5 100₽ год
(-15%)
При подписке на год для вас действует 15% скидка. 15% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Русская культура: литература, искусство, философия

Укажите здесь, что получат подписчики уровня. Что входит в стоимость, как часто публикуется контент, какие дополнительные преимущества у подписчиков этого уровня.

Оформить подписку
Серебро 990₽ месяц 10 098₽ год
(-15%)
При подписке на год для вас действует 15% скидка. 15% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Русская культура: литература, искусство, философия

Укажите здесь, что получат подписчики уровня. Что входит в стоимость, как часто публикуется контент, какие дополнительные преимущества у подписчиков этого уровня.

Оформить подписку
Золото 1 750₽ месяц 17 850₽ год
(-15%)
При подписке на год для вас действует 15% скидка. 15% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Русская культура: литература, искусство, философия

Укажите здесь, что получат подписчики уровня. Что входит в стоимость, как часто публикуется контент, какие дополнительные преимущества у подписчиков этого уровня.

Оформить подписку
Платина 5 000₽ месяц 51 000₽ год
(-15%)
При подписке на год для вас действует 15% скидка. 15% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Русская культура: литература, искусство, философия

Укажите здесь, что получат подписчики уровня. Что входит в стоимость, как часто публикуется контент, какие дополнительные преимущества у подписчиков этого уровня.

Оформить подписку
Фильтры
Статистика
Обновления проекта
Контакты
Поделиться
Читать: 9+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

Роль и формы гротеска в творчестве М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. В. Маяковского, М. А. Булгакова

Гротеск ‎—‏ ‎это ‎художественный ‎прием, ‎в ‎основе‏ ‎которого ‎лежит‏ ‎предельное‏ ‎преувеличение, ‎использование ‎резких‏ ‎контрастов, ‎абсурда,‏ ‎алогизма, ‎придающее ‎образу ‎фантастический,‏ ‎карикатурный‏ ‎и ‎комический‏ ‎характер. ‎В‏ ‎творчестве ‎М. ‎Е. ‎Салтыкова-Щедрина, ‎В.‏ ‎В.‏ ‎Маяковского ‎и‏ ‎М. ‎А.‏ ‎Булгакова ‎гротеск ‎использовался ‎в ‎качестве‏ ‎формы‏ ‎осмеяния‏ ‎«социального ‎зла»,‏ ‎которое ‎каждый‏ ‎из ‎авторов‏ ‎понимал‏ ‎по-своему, ‎в‏ ‎зависимости ‎от ‎общественно-политической ‎и ‎литературной‏ ‎позиции.

М. ‎Е.‏ ‎Салтыков-Щедрин‏ ‎(1826-1889)

М. ‎Е. ‎Салтыков-Щедрин‏ ‎был ‎ярым‏ ‎противником ‎любого ‎примиренчества, ‎попустительства,‏ ‎всего,‏ ‎чему ‎он‏ ‎дал ‎наименование‏ ‎«гнилого ‎либерализма». ‎В ‎рассуждении ‎о‏ ‎романе‏ ‎И. ‎А.‏ ‎Гончарова ‎«Обрыв»‏ ‎(«Уличная ‎философия») ‎Салтыков-Щедрин ‎уважительно ‎отозвался‏ ‎о‏ ‎тех‏ ‎представителях ‎либерального‏ ‎лагеря ‎1840-х‏ ‎годов, ‎«которые‏ ‎всегда‏ ‎стояли ‎на‏ ‎стороне ‎хорошего ‎и ‎всегда ‎против‏ ‎дурного». ‎Для‏ ‎общественно-политического‏ ‎мышления ‎Салтыкова-Щедрина ‎было‏ ‎характерно ‎резкое,‏ ‎предельно ‎заостренное ‎противопоставление ‎социального‏ ‎«добра»‏ ‎и ‎«зла»,‏ ‎в ‎своем‏ ‎обличении ‎существующего ‎строя ‎автор ‎не‏ ‎видел‏ ‎компромиссов ‎и‏ ‎полутонов. ‎По‏ ‎утверждению ‎С. ‎И. ‎Кормилова ‎[4],‏ ‎в‏ ‎советское‏ ‎время ‎Салтыкова-Щедрина‏ ‎безоговорочно ‎причисляли‏ ‎к ‎лагерю‏ ‎революционных‏ ‎демократов, ‎но‏ ‎в ‎действительности ‎авторская ‎позиция ‎несколько‏ ‎сложнее. ‎В‏ ‎сказке‏ ‎«Богатырь» ‎перед ‎глазами‏ ‎читателями ‎предстает‏ ‎гротескная ‎аллегория ‎прогнившего ‎самодержавия:‏ ‎некогда‏ ‎могущественный ‎богатырь‏ ‎многие ‎десятилетия‏ ‎спал ‎в ‎дупле ‎дерева, ‎и‏ ‎за‏ ‎это ‎время‏ ‎его ‎туловище‏ ‎съели ‎гадюки. ‎Разрушение ‎было ‎временно‏ ‎скрыто‏ ‎от‏ ‎посторонних ‎глаз,‏ ‎но ‎в‏ ‎действительности ‎общество‏ ‎давно‏ ‎уже ‎прогнило‏ ‎изнутри ‎— ‎для ‎коренного ‎переворота‏ ‎оказалось ‎достаточно‏ ‎одного‏ ‎удара ‎кулаком. ‎Аналогичным‏ ‎образом ‎в‏ ‎«Истории ‎одного ‎города» ‎возникла‏ ‎природная‏ ‎стихия ‎невероятной‏ ‎силы ‎—‏ ‎некая ‎фантастическая ‎сущность ‎под ‎названием‏ ‎«Оно»,‏ ‎которая ‎смела‏ ‎Угрюм-Бурчеева ‎(Аракчеева),‏ ‎после ‎чего ‎«история ‎прекратила ‎течение‏ ‎свое».

В.‏ ‎В.‏ ‎Маяковский ‎(1893-1930)

В.‏ ‎В. ‎Маяковский‏ ‎был ‎пламенным‏ ‎сторонником‏ ‎революции, ‎романтиком,‏ ‎одним ‎из ‎главных ‎идеологов ‎футуризма‏ ‎— ‎поэзии‏ ‎будущего‏ ‎и ‎поэзии ‎движения.‏ ‎Маяковский ‎клеймил‏ ‎толпу, ‎«обывательщину», ‎мещанство, ‎в‏ ‎его‏ ‎лирике ‎толпа‏ ‎приняла ‎карикатурно-фантастический‏ ‎образ ‎«стоглавой ‎вши». ‎В ‎стихотворении‏ ‎«О‏ ‎дряни» ‎портрет‏ ‎Маркса ‎неожиданно‏ ‎ожил ‎и ‎потребовал ‎свернуть ‎головы‏ ‎канарейкам,‏ ‎«чтоб‏ ‎коммунизм ‎канарейками‏ ‎не ‎был‏ ‎побит». ‎Описывая‏ ‎мышление‏ ‎мещанина, ‎Маяковский‏ ‎соединил ‎предельно ‎контрастные ‎образы, ‎относящиеся‏ ‎к ‎временным‏ ‎пластам‏ ‎«прошлого» ‎и ‎«будущего»:‏ ‎«товарищ ‎Надя»,‏ ‎подобно ‎девушке ‎XIX ‎столетия,‏ ‎мечтала‏ ‎оказаться ‎на‏ ‎балу. ‎Мир‏ ‎изменился, ‎но ‎категории ‎мышления ‎лирических‏ ‎героев‏ ‎остались ‎прежними,‏ ‎неизменными, ‎что‏ ‎породило ‎фантасмагорический ‎образ ‎«бала ‎в‏ ‎Реввоенсовете».‏ ‎В‏ ‎период ‎НЭПа‏ ‎(1921–1929) ‎Маяковский‏ ‎создал ‎карикатурный‏ ‎образ‏ ‎Присыпкина ‎(феерическая‏ ‎комедии ‎«Клоп» ‎(1928–1929)). ‎Устами ‎одного‏ ‎из ‎своих‏ ‎персонажей,‏ ‎драматург ‎заявил, ‎что‏ ‎Присыпкин ‎был‏ ‎ошибочно ‎отнесен ‎к ‎виду‏ ‎homo‏ ‎sapiens, ‎классу‏ ‎рабочих ‎людей,‏ ‎и ‎должен ‎сидеть ‎в ‎клетке‏ ‎в‏ ‎зоосаде.

М. ‎А.‏ ‎Булгаков ‎(1891-1940)

В‏ ‎отличие ‎от ‎Маяковского, ‎Булгаков ‎крайне‏ ‎негативно‏ ‎воспринял‏ ‎революцию ‎и‏ ‎пытался ‎обрести‏ ‎метафизическое ‎утешение‏ ‎в‏ ‎культуре ‎и‏ ‎искусстве ‎XIX ‎века. ‎Писатель ‎воспроизводил‏ ‎в ‎своих‏ ‎текстах‏ ‎ключевые ‎образы ‎мировой‏ ‎культуры: ‎Фауста,‏ ‎Маргариты, ‎Христа, ‎Сатаны, ‎Иуды,‏ ‎Понтия‏ ‎Пилата. ‎Б.‏ ‎М. ‎Гаспаров‏ ‎[2] ‎обратил ‎внимание, ‎что ‎один‏ ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎герой ‎на‏ ‎разных ‎сюжетно-мифологических ‎уровнях ‎мог ‎одновременно‏ ‎предстать‏ ‎в‏ ‎роли ‎Фауста,‏ ‎Христа ‎и‏ ‎Пилата. ‎Булгаков‏ ‎подчеркнул‏ ‎противоречивую ‎природу‏ ‎Сатаны ‎эпиграфом ‎из ‎«Фауста» ‎Гете:‏ ‎несмотря ‎на‏ ‎свою‏ ‎дьявольскую ‎природу, ‎Воланд,‏ ‎в ‎понимании‏ ‎Булгакова, ‎не ‎раз ‎совершал‏ ‎благо.‏ ‎Писатель ‎был‏ ‎глубоко ‎погружен‏ ‎в ‎пространство ‎культурного ‎мифа ‎и‏ ‎не‏ ‎мог ‎принять‏ ‎происходящих ‎в‏ ‎стране ‎изменений, ‎что ‎породило ‎карикатурные‏ ‎образы‏ ‎огромной‏ ‎силы, ‎один‏ ‎из ‎самых‏ ‎ярких ‎—‏ ‎пес‏ ‎Шариков, ‎чудесным‏ ‎образом ‎преображенный ‎в ‎человека. ‎Шариков‏ ‎— ‎представитель‏ ‎толпы,‏ ‎обезличенный, ‎расчеловеченный, ‎не‏ ‎имеющий ‎представления‏ ‎о ‎культурной ‎жизни ‎интеллигенции,‏ ‎но‏ ‎при ‎этом‏ ‎ставший ‎господином‏ ‎новой ‎реальности.

Литературный ‎контекст ‎эпохи

Литературный ‎контекст‏ ‎эпохи‏ ‎оказал ‎большое‏ ‎влияние ‎на‏ ‎творчество ‎вышеперечисленных ‎авторов. ‎Салтыков-Щедрин ‎—‏ ‎последователь‏ ‎Гоголя,‏ ‎который ‎также‏ ‎использовал ‎гротеск,‏ ‎чтобы ‎показать‏ ‎бессмысленность,‏ ‎алогичность, ‎пошлость‏ ‎и ‎мертвенность ‎русской ‎действительности. ‎Но‏ ‎в ‎гоголевском‏ ‎смехе‏ ‎много ‎сочувствия ‎к‏ ‎изображаемому, ‎это‏ ‎«смех ‎сквозь ‎слезы» ‎[5],‏ ‎тогда‏ ‎как ‎смех‏ ‎Салтыкова-Щедрина ‎—‏ ‎это ‎«смех ‎сквозь ‎презрение ‎и‏ ‎негодование»‏ ‎[1]. ‎Маяковский‏ ‎принадлежал ‎к‏ ‎эпохе ‎модернизма, ‎которая ‎началась ‎с‏ ‎появления‏ ‎символизма‏ ‎в ‎русской‏ ‎литературе. ‎По‏ ‎мнению ‎О.‏ ‎А.‏ ‎Клинга ‎[3],‏ ‎стиль ‎символизма ‎оказал ‎скрытое ‎влияние‏ ‎на ‎эстетику‏ ‎футуризма.

Маяковский,‏ ‎подобно ‎символистам, ‎противопоставил‏ ‎земному ‎и‏ ‎косному ‎миру ‎некий ‎возвышенный,‏ ‎с‏ ‎трудом ‎достижимый‏ ‎идеал, ‎что‏ ‎породило ‎карикатурные, ‎гротескные ‎образы, ‎направленные‏ ‎на‏ ‎отрицание ‎и‏ ‎преобразование ‎реальности‏ ‎силой ‎слова. ‎Как ‎и ‎символисты,‏ ‎футуристы‏ ‎стремились‏ ‎к ‎созданию‏ ‎«нового» ‎поэтического‏ ‎языка, ‎причудливого‏ ‎и‏ ‎замысловатого ‎(к‏ ‎примеру, ‎можно ‎провести ‎аналогию ‎со‏ ‎стихотворением ‎«Творчество»‏ ‎В.‏ ‎Я. ‎Брюсова).

Символист ‎А.‏ ‎А. ‎Блок‏ ‎призывал ‎отказаться ‎от ‎гуманизма‏ ‎и‏ ‎индивидуализма, ‎признать‏ ‎власть ‎народной‏ ‎стихии ‎(«Стихия ‎и ‎культура» ‎(1908),‏ ‎«Крушение‏ ‎гуманизма» ‎(1919)).‏ ‎Булгаков ‎не‏ ‎согласился ‎с ‎такой ‎позицией ‎и‏ ‎выбрал‏ ‎прямо‏ ‎противоположный ‎путь‏ ‎яростного ‎отрицания‏ ‎«новой ‎реальности»‏ ‎и‏ ‎«человека ‎массы»,‏ ‎с ‎чем ‎связано ‎частое ‎использование‏ ‎приема ‎гротеска.

Гротеск‏ ‎на‏ ‎различных ‎уровнях ‎текста

Гротескные‏ ‎формы ‎проникли‏ ‎на ‎самые ‎разные ‎уровни‏ ‎текста.‏ ‎На ‎уровне‏ ‎хронотопа ‎в‏ ‎комедиях ‎Маяковского ‎«Клоп» ‎и ‎«Баня»‏ ‎фантастическим‏ ‎образом ‎столкнулись‏ ‎настоящее ‎и‏ ‎будущее. ‎Кроме ‎того, ‎авторы ‎использовали‏ ‎гротеск‏ ‎для‏ ‎«расчеловечивания» ‎своих‏ ‎персонажей. ‎Образы‏ ‎Шарикова ‎и‏ ‎Присыпкина‏ ‎оказались ‎во‏ ‎многом ‎сходны: ‎один ‎был ‎вновь‏ ‎превращен ‎в‏ ‎собаку,‏ ‎другой ‎— ‎посажен‏ ‎в ‎клетку‏ ‎в ‎зоосаде. ‎Салтыков-Щедрин ‎расчеловечил‏ ‎своих‏ ‎градоначальников: ‎Прыщ‏ ‎имел ‎фаршированную‏ ‎голову, ‎а ‎Брудастый-Органчик ‎носил ‎на‏ ‎плечах‏ ‎говорящий ‎заводной‏ ‎механизм. ‎Авторы‏ ‎настолько ‎преувеличивали ‎несовершенства ‎своих ‎персонажей,‏ ‎что‏ ‎отказывали‏ ‎им ‎в‏ ‎статусе ‎человека.‏ ‎Карикатура ‎в‏ ‎произведениях‏ ‎Маяковского, ‎Булгакова‏ ‎и ‎Салтыкова-Щедрина ‎достигала ‎большого ‎напряжения‏ ‎и ‎эмоциональной‏ ‎остроты.‏ ‎Что ‎касается ‎композиции,‏ ‎длинная ‎опись‏ ‎градоначальников ‎должна ‎была ‎передать‏ ‎идею‏ ‎о ‎дурной‏ ‎бесконечности ‎истории,‏ ‎а ‎«Дьяволиада», ‎раскрывшая ‎перед ‎читателем‏ ‎абсурдность‏ ‎и ‎хаотичность‏ ‎пореволюционной ‎действительности,‏ ‎намеренно ‎составлена ‎из ‎множества ‎нанизанных‏ ‎друг‏ ‎на‏ ‎друга ‎алогичных‏ ‎происшествий, ‎которые‏ ‎связаны ‎между‏ ‎собой‏ ‎фигурой ‎обезумевшего‏ ‎Короткова. ‎Авторы ‎уделили ‎большое ‎внимание‏ ‎форме ‎своих‏ ‎произведений.‏ ‎Салтыков-Щедрин ‎создал ‎причудливый‏ ‎«эзопов ‎язык»,‏ ‎который ‎помогал ‎ему ‎обойти‏ ‎цензуру,‏ ‎Маяковский ‎был‏ ‎признан ‎одним‏ ‎из ‎главных ‎«словоделов» ‎«Серебряного ‎века».‏ ‎Булгаков‏ ‎старательно ‎передал‏ ‎несуразности ‎языка‏ ‎послеоктябрьской ‎эпохи. ‎Знаменитые ‎фразы ‎«Кто‏ ‎на‏ ‎ком‏ ‎стоял?» ‎и‏ ‎«Абырвалг» ‎должны‏ ‎были ‎подчеркнуть‏ ‎алогичность‏ ‎речи ‎и‏ ‎мышления ‎«человека ‎массы», ‎его ‎ущербность‏ ‎и ‎бескультурие.

Общий‏ ‎эмоциональный‏ ‎фон ‎эпохи

Поэты ‎и‏ ‎писатели, ‎люди‏ ‎тонкой ‎душевной ‎организации, ‎чутко‏ ‎фиксировали‏ ‎общий ‎эмоциональный‏ ‎фон ‎своей‏ ‎эпохи. ‎После ‎революции ‎1917 ‎г.‏ ‎существование‏ ‎культуры ‎XIX‏ ‎века, ‎с‏ ‎ее ‎гуманистическими ‎и ‎христианскими ‎идеалами,‏ ‎оказалось‏ ‎под‏ ‎вопросом, ‎что‏ ‎особенно ‎тревожило‏ ‎Булгакова. ‎Примечательно,‏ ‎что‏ ‎смертоносный ‎вихрь‏ ‎революции ‎и ‎гражданской ‎войны ‎витал‏ ‎в ‎воздухе‏ ‎еще‏ ‎в ‎конце ‎XIX‏ ‎столетия, ‎когда‏ ‎мощная ‎струя ‎обличительной ‎стихии,‏ ‎заданная‏ ‎«гоголевским» ‎направлением,‏ ‎постепенно ‎выходила‏ ‎из ‎берегов. ‎Если ‎Гоголь, ‎православный‏ ‎христианин,‏ ‎пытался ‎найти‏ ‎баланс ‎между‏ ‎обличением ‎и ‎сочувствием, ‎отрицанием ‎и‏ ‎принятием,‏ ‎то‏ ‎смех ‎Салтыкова-Щедрина‏ ‎был ‎уже‏ ‎намного ‎злее‏ ‎и‏ ‎презрительнее. ‎Подобное‏ ‎настроение ‎сохранилось ‎в ‎культурной ‎среде‏ ‎и ‎после‏ ‎1917‏ ‎г., ‎его ‎подхватил‏ ‎Маяковский. ‎Но‏ ‎цензура ‎постепенно ‎ужесточалась. ‎Можно‏ ‎предположить,‏ ‎что ‎ключевым‏ ‎поворотным ‎моментом‏ ‎стал ‎1933, ‎когда ‎к ‎власти‏ ‎в‏ ‎Германии ‎пришли‏ ‎нацисты ‎во‏ ‎главе ‎с ‎Гитлером. ‎Безопасность ‎СССР‏ ‎оказалась‏ ‎под‏ ‎угрозой ‎—‏ ‎возникла ‎необходимость‏ ‎мобилизовать ‎общество.‏ ‎В‏ ‎1934 ‎г.‏ ‎на ‎Первом ‎съезде ‎советских ‎писателей‏ ‎основным ‎методом‏ ‎советской‏ ‎литературы ‎был ‎признан‏ ‎соцреализм, ‎с‏ ‎его ‎пропагандой ‎социального ‎оптимизма‏ ‎и‏ ‎изображением ‎нормативных‏ ‎героев ‎в‏ ‎нормативных ‎обстоятельствах. ‎Создание ‎произведений, ‎наполненных‏ ‎описанием‏ ‎абсурдного, ‎алогичного,‏ ‎намеренно ‎окарикатуренного‏ ‎мира, ‎населенного ‎«мертвыми ‎душами» ‎и‏ ‎«живыми‏ ‎трупами»,‏ ‎оказалось ‎под‏ ‎запретом. ‎В‏ ‎1936 ‎году‏ ‎дискуссия‏ ‎о ‎формализме‏ ‎завершилась ‎введением ‎табу ‎на ‎любое‏ ‎«формалистическое ‎кривляние»,‏ ‎в‏ ‎том ‎числе ‎на‏ ‎гротескные, ‎причудливые‏ ‎словосочетания ‎и ‎выражения, ‎в‏ ‎результате‏ ‎чего ‎окончательно‏ ‎утвердились ‎основные‏ ‎черты ‎эстетики ‎соцреализма: ‎жизнеподобная ‎поэтика‏ ‎и‏ ‎нейтральный ‎стиль.


Литература:

  1. Бушмин,‏ ‎А. ‎С.‏ ‎Салтыков-Щедрин. ‎Искусство ‎сатиры. ‎М., ‎1976.‏ ‎253‏ ‎с.
  2. Гаспаров,‏ ‎Б. ‎М.‏ ‎Новый ‎завет‏ ‎в ‎произведениях‏ ‎Булгакова‏ ‎/ ‎Гаспаров‏ ‎Б. ‎М. ‎Литературные ‎лейтмотивы. ‎М.,‏ ‎1994. ‎303‏ ‎с.
  3. Клинг,‏ ‎О. ‎А. ‎Эволюция‏ ‎и ‎«латентное»‏ ‎существование ‎символизма ‎после ‎Октября‏ ‎//‏ ‎Вопросы ‎литературы.‏ ‎1999. ‎№‏ ‎4, ‎с. ‎37–64.
  4. Кормилов, ‎С. ‎И.‏ ‎«Засунула‏ ‎свинья ‎рыло‏ ‎в ‎кисель‏ ‎по ‎самые ‎уши…» ‎Социологизм ‎«Сказок»‏ ‎М.‏ ‎Е.‏ ‎Салтыкова ‎(Н.‏ ‎Щедрина) ‎//‏ ‎Русский ‎язык‏ ‎и‏ ‎литература ‎в‏ ‎средней ‎и ‎высшей ‎школе. ‎2017.‏ ‎№ ‎1–2,‏ ‎с.‏ ‎20–42.
  5. Манн, ‎Ю. ‎В.‏ ‎Поэтика ‎Гоголя.‏ ‎М., ‎1988. ‎412 ‎с.


Читайте‏ ‎нас‏ ‎в ‎Телеграм:‏ ‎https://t.me/rus_culture_koltsova

Читать: 33+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

Музыкальные символы в романе Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго»

Доступно подписчикам уровня
«Промо уровень»
Подписаться за 250₽ в месяц

Читать: 20+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

А. П. Чехов и христианство

Доступно подписчикам уровня
«Промо уровень»
Подписаться за 250₽ в месяц

Читать: 20+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

Достоевский и мировая культура: картина Ганса Гольбейна в романе «Идиот»

Ф. ‎М.‏ ‎Достоевский ‎много ‎пишет ‎о ‎человеческом‏ ‎духе. ‎Его‏ ‎волнуют‏ ‎«вечные ‎вопросы»: ‎вопросы‏ ‎о ‎существовании‏ ‎Бога ‎и ‎бессмертии ‎души.

Совсем‏ ‎не‏ ‎случайно ‎в‏ ‎романе ‎«Идиот»‏ ‎появляется ‎картина ‎Ганса ‎Гольбейна ‎«Мертвый‏ ‎Христос‏ ‎в ‎гробу»‏ ‎(1521-1522).

Это ‎одно‏ ‎из ‎самых ‎страшных ‎и ‎дерзких‏ ‎произведений‏ ‎Гольбейна.‏ ‎Обычно ‎мертвый‏ ‎Христос ‎изображается‏ ‎величественным ‎и‏ ‎спокойным,‏ ‎нетронутым ‎тлением,‏ ‎а ‎у ‎Гольбейна ‎Христос ‎изображен‏ ‎максимально ‎натуралистично.‏ ‎Многочисленные‏ ‎кровоподтеки, ‎раны ‎и‏ ‎следы ‎от‏ ‎побоев ‎создают ‎гнетущее ‎впечатление.‏ ‎Полуоткрытые‏ ‎остекленевшие ‎глаза‏ ‎пугают ‎и‏ ‎отталкивают. ‎Известно, ‎что ‎Гольбейн ‎писал‏ ‎эту‏ ‎картину ‎с‏ ‎утопленника, ‎и‏ ‎на ‎теле ‎действительно ‎видны ‎признаки‏ ‎разложения.‏ ‎В‏ ‎этой ‎картине‏ ‎нет ‎ничего‏ ‎божественного, ‎перед‏ ‎зрителями‏ ‎лежит ‎труп,‏ ‎одинокий ‎в ‎своей ‎смерти ‎(рядом‏ ‎нет ‎никого‏ ‎из‏ ‎близких ‎Христа).

Не ‎имея‏ ‎богословского ‎образования,‏ ‎мы ‎не ‎можем ‎дать‏ ‎полноценный‏ ‎анализ ‎мировоззрения‏ ‎Гольбейна. ‎Но‏ ‎не ‎остается ‎никаких ‎сомнений ‎в‏ ‎негативном‏ ‎отношении ‎Достоевского‏ ‎к ‎этой‏ ‎странной ‎и ‎пугающей ‎картине ‎немецкого‏ ‎художника.

Цель‏ ‎—‏ ‎предостережение

Достоевский ‎считал,‏ ‎что ‎западная‏ ‎культура, ‎особенно‏ ‎немецкая‏ ‎и ‎французская,‏ ‎имеет ‎большое ‎влияние ‎на ‎русскую‏ ‎культуру ‎и‏ ‎общество.‏ ‎Вот ‎почему ‎писатель‏ ‎хотел ‎предостеречь‏ ‎своих ‎современников ‎от ‎опасных‏ ‎западных‏ ‎идей.

Достоевский ‎критиковал‏ ‎западную ‎культуру‏ ‎за ‎индивидуализм, ‎рационализм ‎и ‎материализм,‏ ‎которые,‏ ‎по ‎его‏ ‎мнению, ‎приводят‏ ‎к ‎потере ‎духовности ‎и ‎нравственности.

Роман‏ ‎«Идиот»‏ ‎—‏ ‎это ‎ответ‏ ‎Ренану ‎на‏ ‎его ‎книгу‏ ‎«Жизнь‏ ‎Иисуса»

В ‎книге‏ ‎«Жизнь ‎Иисуса» ‎французский ‎протестантский ‎писатель‏ ‎Ренан ‎изобразил‏ ‎Христа‏ ‎прекрасным ‎мечтателем, ‎добрым‏ ‎и ‎по-детски‏ ‎наивным ‎человеком, ‎который ‎при‏ ‎этом‏ ‎вовсе ‎не‏ ‎является ‎Сыном‏ ‎Божьим.

Достоевский ‎читал ‎эту ‎книгу, ‎и‏ ‎решил‏ ‎оспорить ‎ее‏ ‎идеи ‎в‏ ‎своем ‎романе.

Князя ‎Мышкина ‎тоже ‎нередко‏ ‎сравнивают‏ ‎с‏ ‎Христом, ‎и‏ ‎при ‎этом‏ ‎он ‎всего‏ ‎лишь‏ ‎человек.

Благодаря ‎своему‏ ‎глубокому, ‎парадоксальному ‎и ‎мистическому ‎Достоевский‏ ‎смог ‎опровергнуть‏ ‎идеи‏ ‎Ренана. ‎Мышкин ‎не‏ ‎является ‎Спасителем,‏ ‎ведь ‎рядом ‎с ‎ним‏ ‎люди‏ ‎постоянно ‎сходят‏ ‎с ‎ума‏ ‎и ‎гибнут.

Романы ‎Достоевского ‎— ‎это‏ ‎романы‏ ‎идей

О ‎романах‏ ‎Достоевского ‎говорят,‏ ‎что ‎это ‎романы ‎идей ‎(идеологические‏ ‎романы).‏ ‎В‏ ‎его ‎произведениях,‏ ‎сталкиваются ‎идеи,‏ ‎теории, ‎мировоззренческие‏ ‎принципы.‏ ‎Огромную ‎роль‏ ‎играют ‎напряженные ‎диалоги ‎героев ‎между‏ ‎собой. ‎В‏ ‎этих‏ ‎диалогах ‎каждый ‎высказывает‏ ‎свою ‎заветную‏ ‎идею.

При ‎этом ‎визуальное ‎описание‏ ‎действительности‏ ‎уходит ‎на‏ ‎второй ‎план.‏ ‎Любые ‎значимые ‎зрительные ‎образы ‎и‏ ‎описания‏ ‎даются ‎опосредованно‏ ‎— ‎через‏ ‎восприятие ‎героев, ‎с ‎их ‎слов‏ ‎или‏ ‎их‏ ‎глазами. ‎Акцент‏ ‎переносится ‎с‏ ‎самого ‎изображения‏ ‎на‏ ‎то, ‎как‏ ‎его ‎воспринимают ‎герои ‎и ‎чем‏ ‎оно ‎для‏ ‎них‏ ‎является.

Давайте ‎посмотрим, ‎о‏ ‎чем ‎говорят‏ ‎Мышкин ‎и ‎Рогожин, ‎когда‏ ‎смотрят‏ ‎на ‎картину‏ ‎Гольбейна:

— Это ‎копия‏ ‎с ‎Ганса ‎Гольбейна, ‎— ‎сказал‏ ‎князь,‏ ‎успев ‎разглядеть‏ ‎картину, ‎—‏ ‎и ‎хоть ‎я ‎знаток ‎небольшой,‏ ‎но,‏ ‎кажется,‏ ‎отличная ‎копия.‏ ‎Я ‎эту‏ ‎картину ‎за‏ ‎границей‏ ‎видел ‎и‏ ‎забыть ‎не ‎могу.
— А, ‎на ‎эту‏ ‎картину ‎я‏ ‎люблю‏ ‎смотреть! ‎— ‎пробормотал,‏ ‎помолчав, ‎Рогожин.
— На‏ ‎эту ‎картину! ‎— ‎вскричал‏ ‎вдруг‏ ‎князь, ‎под‏ ‎впечатлением ‎внезапной‏ ‎мысли, ‎— ‎на ‎эту ‎картину!‏ ‎Да‏ ‎от ‎этой‏ ‎картины ‎у‏ ‎иного ‎вера ‎может ‎пропасть!
— Пропадает ‎и‏ ‎то,‏ ‎—‏ ‎неожиданно ‎подтвердил‏ ‎вдруг ‎Рогожин.

В‏ ‎романе ‎есть‏ ‎еще‏ ‎один ‎персонаж,‏ ‎который ‎делится ‎своими ‎идеями, ‎рассуждая‏ ‎о ‎картине‏ ‎Гольбейне.‏ ‎Это ‎Ипполит ‎— восемнадцатилетний‏ ‎юноша, ‎который‏ ‎смертельно ‎болен ‎чахоткой ‎и‏ ‎не‏ ‎может ‎смириться‏ ‎со ‎своей‏ ‎скорой ‎смертью. ‎Ипполит ‎говорит ‎даже‏ ‎не‏ ‎о ‎Христе,‏ ‎а ‎о‏ ‎себе ‎самом, ‎обычном ‎слабом ‎человеке,‏ ‎который‏ ‎растерян‏ ‎и ‎глубоко‏ ‎напуган.

Когда ‎смотришь‏ ‎на ‎этот‏ ‎труп‏ ‎измученного ‎человека,‏ ‎то ‎рождается ‎один ‎особенный ‎и‏ ‎любопытный ‎вопрос:‏ ‎если‏ ‎такой ‎точно ‎труп‏ ‎(а ‎он‏ ‎непременно ‎должен ‎был ‎быть‏ ‎точно‏ ‎такой) ‎видели‏ ‎все ‎ученики‏ ‎его, ‎его ‎главные ‎будущие ‎апостолы,‏ ‎видели‏ ‎женщины, ‎ходившие‏ ‎за ‎ним‏ ‎и ‎стоявшие ‎у ‎креста, ‎все‏ ‎веровавшие‏ ‎в‏ ‎него ‎и‏ ‎обожавшие ‎его,‏ ‎то ‎каким‏ ‎образом‏ ‎могли ‎они‏ ‎поверить, ‎смотря ‎на ‎такой ‎труп,‏ ‎что ‎если‏ ‎так‏ ‎ужасна ‎смерть ‎и‏ ‎так ‎сильны‏ ‎законы ‎природы, ‎то ‎как‏ ‎же‏ ‎одолеть ‎их?
Природа‏ ‎мерещится ‎при‏ ‎взгляде ‎на ‎эту ‎картину ‎в‏ ‎виде‏ ‎какого-то ‎огромного,‏ ‎неумолимого ‎и‏ ‎немого ‎зверя, ‎или, ‎вернее, ‎гораздо‏ ‎вернее‏ ‎сказать,‏ ‎хоть ‎и‏ ‎странно, ‎—‏ ‎в ‎виде‏ ‎какой-нибудь‏ ‎громадной ‎машины‏ ‎новейшего ‎устройства, ‎которая ‎бессмысленно ‎захватила,‏ ‎раздробила ‎и‏ ‎поглотила‏ ‎в ‎себе ‎глухо‏ ‎и ‎бесчувственно‏ ‎великое ‎и ‎бесценное ‎существо…
Картиною‏ ‎этой‏ ‎как ‎будто‏ ‎выражается ‎это‏ ‎понятие ‎о ‎темной, ‎наглой ‎и‏ ‎бессмысленно-вечной‏ ‎силе, ‎которой‏ ‎все ‎подчинено…‏ ‎Эти ‎люди, ‎окружавшие ‎умершего, ‎которых‏ ‎тут‏ ‎нет‏ ‎ни ‎одного‏ ‎на ‎картине,‏ ‎должны ‎были‏ ‎ощутить‏ ‎страшную ‎тоску‏ ‎и ‎смятение ‎в ‎тот ‎вечер,‏ ‎раздробивший ‎разом‏ ‎все‏ ‎их ‎надежды ‎и‏ ‎почти ‎что‏ ‎верования. ‎Они ‎должны ‎были‏ ‎разойтись‏ ‎в ‎ужаснейшем‏ ‎страхе, ‎хотя‏ ‎и ‎уносили ‎каждый ‎в ‎себе‏ ‎громадную‏ ‎мысль, ‎которая‏ ‎уже ‎никогда‏ ‎не ‎могла ‎быть ‎из ‎них‏ ‎исторгнута.‏ ‎И‏ ‎если ‎б‏ ‎этот ‎самый‏ ‎учитель ‎мог‏ ‎увидеть‏ ‎свой ‎образ‏ ‎накануне ‎казни, ‎то ‎так ‎ли‏ ‎бы ‎сам‏ ‎он‏ ‎взошел ‎на ‎крест‏ ‎и ‎так‏ ‎ли ‎бы ‎умер, ‎как‏ ‎теперь?

Другая‏ ‎подобная ‎картина‏ ‎рисуется ‎Натальей‏ ‎Филипповной ‎в ‎ее ‎письме ‎к‏ ‎Аглае,‏ ‎в ‎котором‏ ‎она ‎объясняется‏ ‎своей ‎сопернице ‎в ‎любви ‎и‏ ‎уговаривает‏ ‎ее‏ ‎выйти ‎за‏ ‎князя ‎замуж.

Христа‏ ‎пишут ‎живописцы‏ ‎все‏ ‎по ‎евангельским‏ ‎сказаниям, ‎я ‎бы ‎написала ‎иначе:‏ ‎я ‎бы‏ ‎изобразила‏ ‎его ‎одного, ‎—‏ ‎оставляли ‎же‏ ‎его ‎иногда ‎ученики ‎одного.‏ ‎Я‏ ‎оставила ‎бы‏ ‎с ‎ним‏ ‎только ‎одного ‎маленького ‎ребенка.

Можно ‎предположить,‏ ‎что‏ ‎эти ‎настойчивые‏ ‎монологи ‎об‏ ‎одиночестве ‎и ‎покинутости ‎были ‎созданы‏ ‎Достоевским‏ ‎с‏ ‎целью ‎опровергнуть‏ ‎идею ‎западного‏ ‎индивидуализма. ‎Сам‏ ‎Достоевский‏ ‎был ‎православным‏ ‎христианином, ‎он ‎неоднократно ‎говорил ‎о‏ ‎том, ‎что‏ ‎русская‏ ‎духовность ‎и ‎мораль‏ ‎являются ‎более‏ ‎глубокими ‎и ‎истинными, ‎по‏ ‎сравнению‏ ‎с ‎западными.


Иконография‏ ‎Положения ‎Христа‏ ‎во ‎гроб

Автор ‎статьи ‎не ‎имеет‏ ‎богословского‏ ‎образования, ‎и‏ ‎может ‎лишь‏ ‎наглядно ‎показать, ‎как ‎изображали ‎Положение‏ ‎Христа‏ ‎во‏ ‎гроб ‎в‏ ‎подлинно ‎православной‏ ‎традиции.

Первоначально ‎сюжет‏ ‎«Положения‏ ‎во ‎гроб»‏ ‎изображался ‎в ‎соответствии ‎с ‎евангельским‏ ‎текстом ‎и‏ ‎отображал‏ ‎еврейский ‎погребальный ‎обряд.‏ ‎В ‎центре‏ ‎композиции ‎располагались ‎Иосиф ‎и‏ ‎Никодим,‏ ‎которые ‎несли‏ ‎тело ‎Христа,‏ ‎завернутое ‎в ‎белые ‎погребальные ‎ткани,‏ ‎ко‏ ‎входу ‎в‏ ‎погребальную ‎пещеру,‏ ‎выдолбленную ‎в ‎скале. ‎В ‎некоторых‏ ‎случаях‏ ‎рядом‏ ‎со ‎Спасителем‏ ‎изображалась ‎Богородица,‏ ‎идущая ‎рядом‏ ‎или‏ ‎поддерживающая ‎голову‏ ‎Иисуса ‎Христа.

Такую ‎композицию ‎можно ‎встретить‏ ‎в ‎миниатюрах‏ ‎лицевых‏ ‎сводов, ‎например, ‎в‏ ‎кодексе ‎Григория‏ ‎Богослова, ‎созданном ‎в ‎80-е‏ ‎годы‏ ‎IX ‎века.

Здесь‏ ‎ничего ‎не‏ ‎видно, ‎давайте ‎посмотрим ‎прорись.

Это ‎прорись‏ ‎из‏ ‎книги ‎Николая‏ ‎Васильевича ‎Покровского‏ ‎«Евангелие ‎в ‎памятниках ‎иконографии ‎преимущественно‏ ‎византийский‏ ‎и‏ ‎русских».

Давайте ‎разберемся,‏ ‎как ‎менялась‏ ‎иконография ‎«Положения‏ ‎во‏ ‎гроб» ‎и‏ ‎какие ‎у ‎нее ‎есть ‎разновидности.

«Положение‏ ‎во ‎гроб»‏ ‎включает‏ ‎в ‎себя ‎два‏ ‎сюжета: ‎Погребение‏ ‎и ‎Оплакивание.

Иконография ‎Оплакивания ‎получила‏ ‎широкое‏ ‎распространение ‎в‏ ‎русской ‎иконописи.

Сцена‏ ‎Оплакивания ‎приобретает ‎огромное ‎значение ‎уже‏ ‎в‏ ‎XII ‎в.,‏ ‎когда ‎она‏ ‎становится ‎одной ‎из ‎центральных ‎тем‏ ‎византийской‏ ‎храмовой‏ ‎декорации. ‎Столь‏ ‎важная ‎роль‏ ‎нетрадиционной ‎сцены объясняется‏ ‎желанием‏ ‎продемонстрировать ‎теснейшую‏ ‎связь ‎истории ‎спасения ‎и ‎литургии.‏ ‎Именно ‎в‏ ‎«Оплакивании»‏ ‎Искупительная ‎жертва ‎трактовалась‏ ‎как ‎Евхаристическое‏ ‎таинство, ‎первое ‎богослужение ‎у‏ ‎тела‏ ‎Христова.

Центром ‎композиции‏ ‎является ‎тело‏ ‎Христа, ‎возлежащее ‎на ‎особом ‎камне‏ ‎для‏ ‎помазания. ‎Изображение‏ ‎этого ‎камня‏ ‎было ‎введено ‎в ‎сцену ‎лишь‏ ‎в‏ ‎конце‏ ‎XII ‎века. Полагают,‏ ‎что ‎причиной‏ ‎послужило ‎перенесение‏ ‎самой‏ ‎древней ‎реликвии‏ ‎из ‎Эфеса ‎в ‎Константинополь ‎в‏ ‎1170 году ‎(на‏ ‎предыдущем‏ ‎изображении ‎его ‎не‏ ‎было, ‎фреска‏ ‎1156 ‎г.).

даннПоявление ‎нового ‎мотива‏ ‎определило‏ ‎трактовку ‎сцены‏ ‎не ‎просто‏ ‎как ‎«погребения», ‎но ‎как ‎«надгробного‏ ‎плача»,‏ ‎у ‎камня‏ ‎помазания, ‎символизировавшего‏ ‎алтарный ‎престол. ‎По ‎всей ‎видимости,‏ ‎эта‏ ‎икона,‏ ‎которую ‎вы‏ ‎видите ‎на‏ ‎слайде, ‎предназначалась‏ ‎для‏ ‎размещения ‎на‏ ‎аналое ‎в ‎одной ‎из ‎церквей‏ ‎Синайского ‎монастыря‏ ‎и‏ ‎использовалась ‎в ‎дни‏ ‎Страстной ‎седмицы.‏ ‎В ‎богослужении ‎Великой ‎пятницы‏ ‎она‏ ‎создавала ‎образ‏ ‎Христа ‎во‏ ‎гробе, ‎выполняя ‎роль ‎литургической ‎плащаницы‏ ‎(информация‏ ‎из ‎базы‏ ‎ПСТГУ).

Тема ‎литургической‏ ‎реликвии ‎находит ‎продолжение ‎в ‎изображении‏ ‎большой‏ ‎ткани, декларативно‏ ‎показанной ‎на‏ ‎первом ‎плане.‏ ‎В ‎эту‏ ‎плащаницу‏ ‎будет ‎завернуто‏ ‎тело ‎Христа. ‎Плащаница ‎напоминала ‎о‏ ‎белом ‎покрове‏ ‎на‏ ‎алтаре ‎и ‎о‏ ‎литургической ‎плащанице‏ ‎в ‎богослужении ‎Великой ‎пятницы.

Литургическим‏ ‎символизмом‏ ‎отмечены ‎все‏ ‎образы ‎сцены.‏ ‎У ‎изголовья ‎Христа ‎изображена ‎сидящая‏ ‎Богоматерь,‏ ‎прижимающаяся ‎щекой‏ ‎к ‎лицу‏ ‎умершего ‎Сына.

Иоанн ‎Богослова ‎склоняется ‎над‏ ‎погребальным‏ ‎камнем-«трапезой»‏ ‎и ‎целует‏ ‎руку ‎Христа.

Св.‏ ‎Никодим, ‎в‏ ‎ранних‏ ‎версиях ‎изображавшийся‏ ‎склонившимся ‎у ‎ног ‎Христа ‎вместе‏ ‎с ‎Иосифом‏ ‎Аримафейским,‏ ‎в ‎палеологовской ‎живописи‏ ‎обычно ‎показывается‏ ‎стоящим ‎и ‎опирающимся ‎на‏ ‎лестницу,‏ ‎которая ‎напоминала‏ ‎о ‎предшествовавшем‏ ‎событии ‎Снятия ‎с ‎креста ‎и‏ ‎участии‏ ‎в ‎нем‏ ‎св. ‎Никодима.

Характерную‏ ‎особенность ‎поздней ‎иконографии ‎составляет ‎группа‏ ‎оплакивающих‏ ‎женщин.‏ ‎Имена ‎плакальщиц‏ ‎не ‎обозначены.‏ ‎Ярко-красный ‎мафорий‏ ‎позволяет‏ ‎отличить ‎Марию‏ ‎Магдалину, ‎вздымающую ‎руки ‎к ‎небу.‏ ‎В ‎Новом‏ ‎Завете‏ ‎и ‎апокрифическом ‎Евангелии‏ ‎Никодима ‎сообщаются‏ ‎еще ‎три ‎имени ‎жен-мироносиц:‏ ‎Мария‏ ‎Иосиева, ‎Марфа‏ ‎и ‎Саломия.‏ ‎

В ‎центре ‎композиции ‎—  ‎крест,‏ ‎на‏ ‎переднем ‎плане‏ ‎гроб ‎на‏ ‎котором ‎лежит ‎Тело ‎Иисуса ‎Христа,‏ ‎уже‏ ‎повитое‏ ‎белыми ‎пеленами,‏ ‎за ‎гробом‏ ‎изображаются ‎Богородица‏ ‎которая‏ ‎приникает ‎к‏ ‎Нему, ‎касается ‎своей ‎щекой ‎Его‏ ‎щеки. ‎Еще‏ ‎за‏ ‎гробом ‎изображается ‎преданный‏ ‎и ‎любимый‏ ‎Его ‎ученик ‎Иоанн ‎Богослов,‏ ‎он‏ ‎изображен ‎молодым,‏ ‎каким ‎он‏ ‎и ‎был ‎в ‎том ‎момент.‏ ‎Также‏ ‎за ‎гробом‏ ‎мы ‎видим‏ ‎тайного ‎ученика ‎Иосифа ‎из ‎Аримафеи.

На‏ ‎заднем‏ ‎плане‏ ‎изображены ‎горки,‏ ‎они ‎расходятся‏ ‎в ‎разные‏ ‎стороны‏ ‎к ‎верхним‏ ‎углам ‎от ‎креста ‎и ‎движение‏ ‎ангелов ‎параллельно‏ ‎движению‏ ‎горок.

Цветовой ‎акцент ‎приходится‏ ‎на ‎Тело‏ ‎Иисуса ‎Христа, ‎изображен ‎в‏ ‎белых‏ ‎пеленах, ‎можно‏ ‎сказать ‎яркое‏ ‎белое ‎пятно, ‎потом ‎Крест ‎он‏ ‎выглядит‏ ‎темным ‎силуэтом‏ ‎на ‎золотом‏ ‎фоне, ‎и ‎также ‎темный ‎мафорий‏ ‎у‏ ‎Богородицы.

Здесь‏ ‎практически ‎идентичное‏ ‎изображение, ‎в‏ ‎плане ‎расположения‏ ‎фигур,‏ ‎их ‎одежд‏ ‎и ‎жестов. ‎Горки ‎также ‎расходятся‏ ‎в ‎стороны.


Отдельно‏ ‎нужно‏ ‎сказать ‎о ‎плащаницах

Иногда‏ ‎на ‎плащанице‏ ‎изображаются ‎только ‎ангелы, ‎которые‏ ‎также‏ ‎есть ‎в‏ ‎сцене ‎Оплакивания.

Здесь‏ ‎тоже ‎только ‎ангелы. ‎Обратите ‎внимание‏ ‎на‏ ‎красный ‎цвет,‏ ‎цвет ‎крови‏ ‎Христа.


Мы ‎видим, ‎как ‎богато ‎и‏ ‎сложно‏ ‎украшены‏ ‎плащаницы.

Нельзя ‎не‏ ‎сказать ‎о‏ ‎символической ‎связи‏ ‎темы‏ ‎Причастия ‎и‏ ‎Оплакивания, ‎которая ‎нашла ‎отражение ‎в‏ ‎текстах ‎на‏ ‎плащаницах.

В‏ ‎«Оплакивании» ‎Искупительная ‎жертва‏ ‎трактовалась ‎как‏ ‎Евхаристическое ‎таинство, ‎первое ‎богослужение‏ ‎у‏ ‎тела ‎Христова.

Эта‏ ‎связь ‎прослеживается‏ ‎и ‎в ‎самой ‎иконографической ‎программе‏ ‎плащаниц.‏ ‎Здесь ‎мы‏ ‎видим, ‎что‏ ‎на ‎плащанице ‎рядом ‎изображены ‎Положение‏ ‎во‏ ‎гроб‏ ‎и ‎Причащение‏ ‎апостолов ‎(один‏ ‎из ‎вариантов‏ ‎Евхаристии).

Обратите‏ ‎еще ‎раз‏ ‎внимание ‎на ‎красный ‎цвет ‎плащаницы,‏ ‎цвет ‎крови.‏ ‎Он‏ ‎встречается ‎не ‎раз.

Здесь‏ ‎мы ‎видим‏ ‎уже ‎большее ‎количество ‎персонажей,‏ ‎не‏ ‎только ‎ангелов,‏ ‎но ‎и‏ ‎другие ‎фигуры, ‎которые ‎соответствуют ‎иконографии‏ ‎Положения‏ ‎во ‎гроб.

НСклонившийся‏ ‎ко ‎гробу‏ ‎Никодим ‎поддерживает ‎ноги ‎Христа. ‎Рукава‏ ‎хитона‏ ‎Никодима‏ ‎засучены, ‎обнажая‏ ‎руки ‎по‏ ‎локоть. ‎Слева‏ ‎от‏ ‎Никодима ‎за‏ ‎гробом ‎склонился ‎ко ‎Христу ‎Иоанн.‏ ‎Одну ‎руку‏ ‎в‏ ‎скорби ‎он ‎поднес‏ ‎к ‎лицу,‏ ‎вторую ‎простирает ‎ко ‎Христу.‏ ‎За‏ ‎Никодимом ‎стоит‏ ‎Иосиф ‎Аримафейский,‏ ‎скрестивший ‎руки ‎на ‎груди. ‎В‏ ‎центре‏ ‎за ‎гробом‏ ‎— ‎крест‏ ‎с ‎прислоненными ‎к ‎нему ‎с‏ ‎двух‏ ‎сторон‏ ‎копнем, ‎лестницей‏ ‎и ‎губкой.‏ ‎По ‎сторонам‏ ‎креста‏ ‎— ‎два‏ ‎ангела ‎в ‎дьяконских ‎одеждах. ‎Над‏ ‎крестом ‎в‏ ‎облаках‏ ‎— ‎поясной ‎Саваоф‏ ‎с ‎исходящим‏ ‎от ‎него ‎сиянием ‎со‏ ‎Святым‏ ‎Духом ‎в‏ ‎виде ‎голубя.‏ ‎Внизу ‎сред-ника ‎справа ‎— ‎девять‏ ‎сомкнутых‏ ‎заостренных ‎сверху‏ ‎прямоугольников ‎(стена‏ ‎Иерусалима?). ‎На ‎фоне ‎средника ‎рельефно‏ ‎по‏ ‎«веревочке»‏ ‎вышиты ‎надписи:‏ ‎Иисус ‎Христос,‏ ‎Мария, ‎Никодим,‏ ‎Ангелы,‏ ‎Господь ‎Саваоф.


Никто‏ ‎из ‎оплакивающих, ‎даже ‎Богородица, ‎приблизившаяся‏ ‎к ‎мертвому‏ ‎Сыну,‏ ‎не ‎касается ‎Пречистого‏ ‎тела. ‎Исполненные‏ ‎глубочайшего ‎благоговения, ‎у ‎изголовья‏ ‎Учителя‏ ‎склонились ‎опечаленные‏ ‎жены-мироносицы ‎и‏ ‎юный ‎Иоанн ‎Богослов ‎(в ‎знак‏ ‎величайшей‏ ‎скорби ‎подперев‏ ‎рукой ‎голову).‏ ‎В ‎изножье ‎Христа ‎изображены ‎Никодим‏ ‎и‏ ‎Иосиф,‏ ‎В ‎центре‏ ‎композиции ‎прямо‏ ‎за ‎спиной‏ ‎Иоанна‏ ‎Богослова ‎возвышается‏ ‎Крест ‎Честный, ‎по ‎сторонам ‎от‏ ‎него ‎светила‏ ‎—‏ ‎Солнце ‎и ‎Луна‏ ‎— ‎и‏ ‎два ‎слетающих ‎с ‎неба‏ ‎скорбящих‏ ‎ангела. ‎Расположенный‏ ‎по ‎периметру‏ ‎текст ‎тропаря ‎Великой ‎субботы, ‎посвященный‏ ‎Иосифу‏ ‎Аримафейскому, ‎связан‏ ‎с ‎ролью‏ ‎воздуха ‎в ‎литургии. ‎В ‎углах,‏ ‎прерывая‏ ‎сплошную‏ ‎вязь ‎надписи,‏ ‎помещены ‎изображения‏ ‎серафимов ‎и‏ ‎херувимов.


Тема‏ ‎Положения ‎во‏ ‎Гроб ‎в ‎искусстве ‎Западной ‎Европы

Черты‏ ‎готики:

  • Иллюзия ‎материальности‏ ‎изображения.
  • Экспрессия,‏ ‎эмоциональность ‎и ‎психологичность.
  • Натурный‏ ‎задний ‎план‏ ‎вместо ‎нейтрального ‎фона
  • Религиозность, ‎доминирование‏ ‎библейских‏ ‎и ‎мистических‏ ‎сюжетов.

За ‎счет‏ ‎объема ‎и ‎пейзажного ‎фона ‎Христос‏ ‎становится‏ ‎все ‎более‏ ‎похожим ‎на‏ ‎простого ‎человека, ‎а ‎не ‎на‏ ‎Бога.

Черты‏ ‎Ренессанса:

  • Возвращение‏ ‎к ‎принципам‏ ‎и ‎формам‏ ‎античного ‎искусства.
  • Соблюдение‏ ‎законов‏ ‎анатомии.
  • Перспектива ‎и‏ ‎действие ‎света.
  • Возникновение ‎масляной ‎живописи.

На ‎этой‏ ‎картине ‎Христос‏ ‎еще‏ ‎меньше ‎похож ‎на‏ ‎Бога, ‎и‏ ‎все ‎больше ‎похож ‎на‏ ‎человека.‏ ‎Это ‎как‏ ‎раз ‎и‏ ‎связано ‎с ‎соблюдением ‎законов ‎анатомии,‏ ‎которые‏ ‎были ‎характерны‏ ‎для ‎Ренессанса.


Выводы

В‏ ‎1521 ‎году, ‎через ‎15 ‎лет‏ ‎после‏ ‎рафаэлевского‏ ‎«Положения ‎во‏ ‎гроб», ‎немецкий‏ ‎художник ‎Ганс‏ ‎Гольбейн‏ ‎написал ‎свою‏ ‎картину ‎«Мертвый ‎Христос ‎в ‎гробу»,‏ ‎которая ‎произвела‏ ‎столь‏ ‎негативное ‎впечатление ‎на‏ ‎Достоевского.

Очевидно, ‎что‏ ‎на ‎Ганса ‎Гольбейна ‎оказали‏ ‎огромное‏ ‎влияние ‎те‏ ‎идеи, ‎которые‏ ‎витали ‎в ‎воздухе ‎в ‎его‏ ‎время.

Ознакомившись‏ ‎с ‎традицией‏ ‎русской ‎православной‏ ‎иконы, ‎мы ‎можем ‎лучше ‎понять,‏ ‎что‏ ‎конкретно‏ ‎возмутило ‎Достоевского‏ ‎в ‎картине‏ ‎немецкого ‎художника‏ ‎и‏ ‎какие ‎именно‏ ‎европейские ‎идеи ‎отвергает ‎автор ‎романа‏ ‎«Идиот».


Подписывайтесь ‎на‏ ‎канал‏ ‎в ‎Телеграм: ‎https://t.me/rus_culture_koltsova

Смотреть: 8+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

М. А. Булгаков «Белая гвардия»: тайна изразцовой печи

Когда ‎мы‏ ‎открываем ‎роман ‎М. ‎А. ‎Булгакова‏ ‎«Белая ‎гвардия»,‏ ‎мы‏ ‎видим ‎странные ‎надписи‏ ‎и ‎диалоги‏ ‎на ‎изразцовой ‎печи[1]. ‎Темы‏ ‎самые‏ ‎разнообразные ‎—‏ ‎заметки ‎об‏ ‎исторических ‎событиях, ‎любовные ‎записки, ‎приглашения‏ ‎в‏ ‎театр, ‎карикатуры‏ ‎на ‎сторонников‏ ‎Петлюры ‎и ‎даже ‎совсем ‎несуразные‏ ‎и‏ ‎абсурдные‏ ‎надписи.

Зачем ‎Турбины‏ ‎все ‎это‏ ‎писали?

Современному ‎читателю‏ ‎остается‏ ‎совершенно ‎непонятным,‏ ‎почему ‎взрослые ‎интеллигентные ‎люди ‎так‏ ‎уродуют ‎свою‏ ‎печь.

Вряд‏ ‎ли ‎вы ‎сами‏ ‎стали ‎бы‏ ‎что-нибудь ‎писать ‎на ‎стенах‏ ‎в‏ ‎своей ‎квартире.

Но‏ ‎оказывается, ‎что‏ ‎Булгаков ‎следует ‎давней ‎письменной ‎традиции‏ ‎—‏ ‎традиции ‎создавать‏ ‎сюжетные ‎изразцы‏ ‎с ‎надписями.


Сюжетные ‎изразцы ‎с ‎надписями‏ ‎появились‏ ‎в‏ ‎России ‎еще‏ ‎в ‎XVII‏ ‎в.

XVII ‎в.‏ ‎—‏ ‎это ‎Раннее‏ ‎Новое ‎время, ‎переходный ‎период ‎между‏ ‎Средневековьем ‎и‏ ‎XVIII‏ ‎в. ‎В ‎коллекции‏ ‎Государственного ‎исторического‏ ‎музея[2] ‎также ‎есть ‎несколько‏ ‎изразцов‏ ‎XVII ‎в.‏ ‎На ‎рельефных‏ ‎муравленных ‎изразцах ‎мы ‎видим ‎сюжеты‏ ‎из‏ ‎приключенческих ‎и‏ ‎исторических ‎повестей,‏ ‎а ‎также ‎сюжеты ‎на ‎религиозные‏ ‎темы.‏ ‎Рассмотрим‏ ‎надписи ‎на‏ ‎этих ‎изразцах.


Надпись‏ ‎«Бова ‎с‏ ‎Полканом‏ ‎бьется» ‎дополняет‏ ‎изразец ‎с ‎сценой ‎сражения ‎двух‏ ‎воинов. ‎Полкан‏ ‎—‏ ‎это ‎кентавр, ‎у‏ ‎него ‎наполовину‏ ‎лошадиное ‎и ‎наполовину ‎человеческое‏ ‎тело.‏ ‎«Повесть ‎о‏ ‎Бове ‎королевиче»‏ ‎— ‎появилась ‎на ‎Руси ‎в‏ ‎XVII‏ ‎в. ‎Она‏ ‎восходит ‎к‏ ‎французским ‎сказаниям ‎о ‎подвигах ‎рыцаря‏ ‎Бово‏ ‎д’Антона[3].‏ ‎Жанр ‎приключенческой‏ ‎повести ‎постепенно‏ ‎появляется ‎в‏ ‎древнерусской‏ ‎литературе ‎лишь‏ ‎в ‎XVII ‎в.[4] ‎В ‎Средневековое‏ ‎время ‎были‏ ‎допустимы‏ ‎лишь ‎тексты ‎на‏ ‎религиозные ‎темы,‏ ‎а ‎также ‎различные ‎жанры‏ ‎деловой‏ ‎письменности. ‎Вымысел,‏ ‎развлечение ‎—‏ ‎все ‎это ‎не ‎принималось ‎средневековым‏ ‎сознанием.


На‏ ‎этой ‎же‏ ‎группе ‎изразцов‏ ‎из ‎Государственного ‎исторического ‎музея ‎мы‏ ‎можем‏ ‎увидеть‏ ‎сцену ‎из‏ ‎приключенческого ‎романа‏ ‎«Александрия» ‎о‏ ‎походах‏ ‎Александра ‎Македонского.‏ ‎Слева ‎изображено ‎некое ‎войско, ‎несколько‏ ‎воинов ‎поднимаются‏ ‎по‏ ‎приставным ‎лестницам ‎на‏ ‎стены ‎крепости,‏ ‎в ‎то ‎время ‎как‏ ‎другие‏ ‎солдаты ‎заряжают‏ ‎пушки. ‎Надпись‏ ‎на ‎изразце ‎гласит: ‎«Приступает». ‎Вражеское‏ ‎войско‏ ‎подступает ‎к‏ ‎стенам ‎города.


Здесь‏ ‎же ‎присутствуют ‎и ‎изразцы ‎на‏ ‎религиозные‏ ‎темы.‏ ‎Например, ‎сюжетный‏ ‎изразец ‎с‏ ‎надписью ‎«Бысть‏ ‎видение‏ ‎сие ‎в‏ ‎Царьграде». ‎На ‎изразце ‎изображен ‎бой‏ ‎орла ‎и‏ ‎змеи.‏ ‎По ‎преданию, ‎поединок‏ ‎Орла ‎и‏ ‎Дракона ‎(или ‎же ‎Змея)‏ ‎наблюдался‏ ‎в ‎вечернем‏ ‎небе ‎в‏ ‎день ‎основания ‎Царьграда[5]. ‎Видение ‎трактуется‏ ‎как‏ ‎борьба ‎христиан‏ ‎с ‎мусульманами,‏ ‎где ‎Орел ‎символизирует ‎христианское ‎знамение,‏ ‎а‏ ‎Змей‏ ‎— ‎мусульманское.


XVIII‏ ‎век ‎—‏ ‎Петр ‎I

В‏ ‎XVIII‏ ‎в. ‎традиция‏ ‎создания ‎сюжетных ‎изразцов ‎с ‎надписями‏ ‎сохраняется. ‎Но‏ ‎это‏ ‎уже ‎гладкие ‎расписные‏ ‎изразцы, ‎они‏ ‎же ‎живописные[6].

В ‎1709 ‎году‏ ‎по‏ ‎указу ‎Петра‏ ‎I ‎велено‏ ‎было ‎делать ‎живописные ‎изразцы ‎«на‏ ‎манер‏ ‎галанских». ‎Такие‏ ‎гладкие, ‎белые‏ ‎с ‎синей ‎росписью ‎делфтские ‎плитки‏ ‎видел‏ ‎молодой‏ ‎царь ‎во‏ ‎время ‎путешествий‏ ‎в ‎Европу‏ ‎в‏ ‎1697–1698 ‎годах.

Классический‏ ‎голландский ‎изразец ‎— ‎это ‎гладкая‏ ‎плитка, ‎покрытая‏ ‎непрозрачной‏ ‎белой ‎эмалью ‎с‏ ‎росписью ‎в‏ ‎сине-голубых ‎красках. ‎Роспись ‎отличается‏ ‎тонкостью‏ ‎линий ‎и‏ ‎подробностью ‎деталей.

Печь‏ ‎Покровского ‎собора. ‎XVIII ‎в.

Изразцы ‎из‏ ‎Голландии‏ ‎были ‎сине-белыми.‏ ‎В ‎России‏ ‎создаются ‎сюжетные ‎изразцы ‎и ‎других‏ ‎цветов.‏ ‎Используется‏ ‎коричневый, ‎зеленый‏ ‎и ‎желтый[7].‏ ‎Например, ‎в‏ ‎Покровском‏ ‎соборе ‎находится‏ ‎удивительная ‎изразцовая ‎печь ‎XVIII ‎в.‏ ‎Все ‎изразцы‏ ‎сюжетные,‏ ‎с ‎надписями, ‎и‏ ‎выполнены ‎они‏ ‎в ‎зелено-коричневой ‎гамме[8].

В ‎XVIII‏ ‎в.‏ ‎печь ‎превращается‏ ‎в ‎чудесную‏ ‎книгу ‎с ‎подписями ‎и ‎иллюстрациями.‏ ‎Можно‏ ‎сказать, ‎что‏ ‎печь ‎становится‏ ‎носителем ‎коммуникативного ‎начала.


Какие ‎сюжеты ‎могли‏ ‎быть‏ ‎изображены‏ ‎на ‎изразцах?

В‏ ‎XVIII ‎в.‏ ‎печь ‎превращается‏ ‎в‏ ‎чудесную ‎книгу‏ ‎с ‎подписями ‎и ‎иллюстрациями. ‎Можно‏ ‎сказать, ‎что‏ ‎печь‏ ‎становится ‎носителем ‎коммуникативного‏ ‎начала.

В ‎книге‏ ‎«Сад ‎ценинного ‎искусства» ‎мы‏ ‎читаем:

  • На‏ ‎сюжетных ‎изразцах‏ ‎изображаются ‎занимательные‏ ‎истории ‎из ‎городской ‎и ‎сельской‏ ‎жизни.
  • Рисунки‏ ‎часто ‎дополняются‏ ‎пояснениями ‎и‏ ‎нравоучениями.
  • Часто ‎герои ‎предаются ‎музицированию ‎или‏ ‎развлекаются‏ ‎иными‏ ‎утонченными ‎способами[9].
  • Изразец‏ ‎отражает ‎в‏ ‎себе ‎важные‏ ‎особенности‏ ‎культуры ‎и‏ ‎мышления ‎XVIII–XIX ‎вв.


Что ‎же ‎было‏ ‎написано ‎на‏ ‎изразцовой‏ ‎печи ‎в ‎доме‏ ‎Турбиных?

Булгаков ‎как‏ ‎будто ‎бы ‎прочитал ‎книгу‏ ‎«Сад‏ ‎ценинного ‎искусства»,‏ ‎потому ‎что‏ ‎мы ‎видим ‎те ‎же ‎самые‏ ‎занимательные‏ ‎сюжеты ‎из‏ ‎городской ‎жизни‏ ‎и ‎нравоучения.

Встречаются ‎исторические ‎сюжеты, ‎подобные‏ ‎изразцы‏ ‎мы‏ ‎видели ‎XVII‏ ‎в.

Также ‎важна‏ ‎тема ‎музицирования‏ ‎и‏ ‎изысканных ‎развлечений.‏ ‎В ‎доме ‎Турбиных ‎изразцовая ‎печь‏ ‎также ‎хранит‏ ‎надписи‏ ‎о ‎посещении ‎оперы‏ ‎«Аида».

Есть ‎и‏ ‎весьма ‎странная ‎надпись ‎«Июнь.‏ ‎Баркарола».‏ ‎Что ‎же‏ ‎такое ‎«Баркарола»?‏ ‎Это ‎произведение ‎П. ‎И. ‎Чайковского,‏ ‎которое‏ ‎входит ‎в‏ ‎цикл ‎«Времена‏ ‎года». ‎То ‎есть ‎мы ‎опять‏ ‎же‏ ‎видим,‏ ‎что ‎возникает‏ ‎тема ‎музицирования,‏ ‎которая ‎была‏ ‎характерна‏ ‎для ‎изразцов‏ ‎XVIII ‎в.

Надписи ‎на ‎изразцах ‎бывают‏ ‎ироничного ‎и‏ ‎бытового‏ ‎характера. ‎И ‎Булгаков‏ ‎мастерски ‎воспроизводит‏ ‎эту ‎интонацию ‎уходящей ‎традиции.


Традиционная‏ ‎письменная‏ ‎традиция

Нужно ‎сказать,‏ ‎что ‎Булгаков‏ ‎часто ‎обращается ‎и ‎к ‎другим‏ ‎текстам,‏ ‎а ‎не‏ ‎только ‎к‏ ‎традициям ‎«изразцовой ‎книги». ‎В ‎его‏ ‎произведениях‏ ‎возникают‏ ‎образы ‎Фауста,‏ ‎Гретхен, ‎дьявола,‏ ‎Иуды, ‎Понтия‏ ‎Пилата[10].‏ ‎Булгаков ‎пишет‏ ‎«Белую ‎гвардию» ‎в ‎1923 ‎г.,‏ ‎уже ‎после‏ ‎революции.‏ ‎Революцию ‎он ‎не‏ ‎принимает. ‎Создание‏ ‎новой ‎культуры ‎пролетариата ‎кажется‏ ‎для‏ ‎него ‎чем-то‏ ‎немыслимым. ‎Писатель‏ ‎воспроизводит ‎на ‎страницах ‎своих ‎книг‏ ‎традиционную‏ ‎письменную ‎традицию.‏ ‎Это ‎помогает‏ ‎ему ‎найти ‎своеобразное ‎утешение ‎и‏ ‎обрести‏ ‎покой‏ ‎в ‎душе.


Булгаков‏ ‎ориентируется ‎на‏ ‎традицию ‎XVIII–XIX‏ ‎вв.

Сюжет‏ ‎изразца ‎напоминает‏ ‎нам ‎о ‎Турбиных, ‎которые ‎«увеселяют‏ ‎себя» ‎посещением‏ ‎оперы.‏ ‎Надпись ‎на ‎их‏ ‎изразцовой ‎печи‏ ‎гласит: ‎«Леночка, ‎я ‎взял‏ ‎билет‏ ‎на ‎Аиду».

На‏ ‎изразцах ‎второй‏ ‎половины ‎XVIII ‎в. ‎встречаются ‎изображения‏ ‎людей‏ ‎на ‎фоне‏ ‎природы, ‎в‏ ‎духе ‎литературы ‎сентиментализма[12]. ‎Сентиментализм ‎сформировался‏ ‎под‏ ‎влиянием‏ ‎интереса ‎к‏ ‎общественно-литературному ‎учению‏ ‎Ж.-Ж. ‎Руссо.‏ ‎Руссо‏ ‎провозгласил ‎культ‏ ‎чувств, ‎природы ‎и ‎«естественного ‎человека».‏ ‎Подобные ‎умонастроения‏ ‎эпохи‏ ‎нашли ‎отражение ‎и‏ ‎в ‎изразцах.

Большое‏ ‎количество ‎изразцов ‎XVIII ‎века‏ ‎собрано‏ ‎благодаря ‎музею‏ ‎«Коломенское». ‎Выездные‏ ‎экспозиции ‎коломенских ‎изразцов ‎проводятся ‎и‏ ‎в‏ ‎других ‎музеях‏ ‎Московской ‎области[13].‏ ‎Также ‎есть ‎и ‎виртуальные ‎экскурсии,‏ ‎что‏ ‎очень‏ ‎удобно.

Изразец ‎подписан:‏ ‎«Богат ‎да‏ ‎глуп». ‎Исследователи[14]‏ ‎полагают,‏ ‎что ‎сюжет‏ ‎связан ‎с ‎освоением ‎культуры ‎европейских‏ ‎символов ‎и‏ ‎эмблем‏ ‎через ‎книгу ‎с‏ ‎соответствующим ‎названием‏ ‎— ‎«Symbola ‎et ‎emblemata».‏ ‎В‏ ‎этой ‎книге‏ ‎было ‎изображение‏ ‎Фрикса ‎на ‎золотом ‎овне.

Фриксу ‎запрещено‏ ‎было‏ ‎оборачиваться, ‎поэтому‏ ‎он ‎сидит‏ ‎в ‎такой ‎странной ‎позе. ‎Античная‏ ‎традиция‏ ‎была‏ ‎непонятна ‎русским‏ ‎людям, ‎поэтому‏ ‎они ‎пересадили‏ ‎Фрикса‏ ‎на ‎козла,‏ ‎чтобы ‎он ‎больше ‎походил ‎на‏ ‎традиционного ‎Иванушку-дурачка‏ ‎или‏ ‎Петрушку.

Корабли, ‎сады, ‎животные‏ ‎— ‎на‏ ‎изразцах ‎создается ‎целый ‎волшебный‏ ‎мир,‏ ‎живущий ‎по‏ ‎своим ‎особенным‏ ‎законам. ‎Это ‎иллюзорный, ‎прекрасный ‎мир,‏ ‎наполненный‏ ‎покоем ‎и‏ ‎процветанием. ‎Чувствуется‏ ‎некий ‎элемент ‎сказочности.


Сюжетные ‎изразцы ‎с‏ ‎надписями‏ ‎встречаются‏ ‎и ‎в‏ ‎XIX ‎в.

«Морской‏ ‎дельфин» ‎—‏ ‎это‏ ‎странный ‎пегас‏ ‎с ‎рыбьим ‎хвостом. ‎Кстати, ‎такое‏ ‎же ‎изображение‏ ‎морского‏ ‎дельфина ‎мы ‎можем‏ ‎увидеть ‎и‏ ‎на ‎изразце ‎XVIII ‎в.,‏ ‎который‏ ‎хранится ‎в‏ ‎ярославском ‎музее.‏ ‎Очевидно, ‎что ‎была ‎некая ‎традиция‏ ‎по‏ ‎созданию ‎изображений.


В‏ ‎начале ‎XX‏ ‎в. ‎богатая ‎культурная ‎традиция ‎прошлого‏ ‎была‏ ‎разрушена

На‏ ‎печке ‎в‏ ‎доме ‎Турбиных‏ ‎все ‎надписи‏ ‎также‏ ‎были ‎смыты‏ ‎и ‎осталась ‎только ‎одна: ‎«…Лен…‏ ‎я ‎взял‏ ‎билет‏ ‎на ‎Аид…» ‎Аид‏ ‎— ‎это‏ ‎Ад, ‎и ‎именно ‎в‏ ‎таком‏ ‎аду, ‎в‏ ‎холодной ‎коммунальной‏ ‎квартире, ‎живя ‎впроголодь, ‎Булгаков ‎и‏ ‎пишет‏ ‎«Белую ‎гвардию».


А‏ ‎что ‎произошло‏ ‎в ‎XXI ‎веке?

Нельзя ‎не ‎отметить,‏ ‎что‏ ‎традиция‏ ‎создания ‎печных‏ ‎изразцов ‎с‏ ‎надписями ‎была‏ ‎по‏ ‎достоинству ‎оценена‏ ‎в ‎XXI ‎в.

Сегодня ‎есть ‎ученые,‏ ‎которые ‎их‏ ‎подробно‏ ‎исследуют, ‎организуют ‎выставки,‏ ‎издают ‎каталоги.

Помимо‏ ‎этого, ‎культура ‎идет ‎в‏ ‎массы.‏ ‎И ‎все‏ ‎благодаря ‎сотрудникам‏ ‎музеев.

Помните, ‎как ‎мы ‎говорили ‎о‏ ‎чудесной‏ ‎печи ‎Покровского‏ ‎собора, ‎созданной‏ ‎в ‎XVIII ‎в.?

Сотрудники ‎Покровского ‎музея‏ ‎придумали‏ ‎милую‏ ‎и ‎веселую‏ ‎коллекцию ‎стикеров‏ ‎с ‎этими‏ ‎изразцами.‏ ‎Они ‎доступны‏ ‎в ‎Telegram ‎[15].

Подводя ‎итоги, ‎можно‏ ‎сказать ‎о‏ ‎том,‏ ‎что ‎в ‎XVIII‏ ‎в. ‎печные‏ ‎изразцы ‎стали ‎полноценным ‎носителем‏ ‎коммуникативного‏ ‎начала, ‎и‏ ‎эта ‎традиция‏ ‎сохраняется ‎по ‎сей ‎день.

Обратите ‎внимание!

Где‏ ‎нас‏ ‎найти? ‎Подписывайтесь‏ ‎на ‎канал‏ ‎в ‎Телеграм: ‎https://t.me/rus_culture_koltsova.


Ссылки ‎на ‎источники

[1] Булгаков‏ ‎М.‏ ‎А.‏ ‎Белая ‎гвардия.‏ ‎URL: ‎https://azbyka.ru/fiction/belaya-gvardiya/.

[2] Сайт‏ ‎ГИМ. ‎Изразцы‏ ‎архитектурные.‏ ‎Фрагмент ‎изразцового‏ ‎фриза ‎церкви ‎Святой ‎Троицы ‎в‏ ‎Костроме. ‎URL:‏ ‎https://nav.shm.ru/exhibits/639/?ysclid=ltdc13fhv759703485.

[3] Кузьмина‏ ‎В. ‎Д. ‎Повесть‏ ‎о ‎Бове-королевиче‏ ‎в ‎русской ‎рукописной ‎традиции.‏ ‎XVII–XIX‏ ‎вв. ‎URL:‏ ‎https://facetia.ru/node/4355?ysclid=ltdc37h86g517160991.

[4] Ранчин ‎А.‏ ‎М. ‎Своеобразие ‎древнерусской ‎литературы. ‎URL:‏ ‎https://portal-slovo.ru/philology/48250.php.

[5] Творогов‏ ‎О. ‎В.‏ ‎Повесть ‎о‏ ‎взятии ‎Царьграда ‎турками ‎в ‎1453‏ ‎году.‏ ‎URL:‏ ‎https://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserkvi/biblioteka-literatury-drevnej-rusi-tom-7/2.

[6] Коломенское. ‎Виртуальная‏ ‎выставка ‎«Московский‏ ‎изразец». ‎URL:‏ ‎https://moskovskiy-izrazets-av.tilda.ws/page23775971.html.

[7] Там‏ ‎же.

[8] Официальная ‎страница‏ ‎ГИМ ‎в ‎социальных ‎сетях. ‎URL:‏ ‎https://vk.com/wall-54878061_42174?ysclid=ltdcnf8bh892059699.

[9] Сад ‎ценинного‏ ‎искусства‏ ‎/ ‎сост.: ‎Г.‏ ‎В. ‎Попов.‏ ‎URL: ‎https://www.rublev-museum.ru/upload/iblock/345/Garden-of-Majolica-Art.pdf?ysclid=ltdcdfem6m414069661.

[10] Кольцова ‎А. ‎Л.‏ ‎Роль‏ ‎и ‎формы‏ ‎гротеска ‎в‏ ‎творчестве ‎М. ‎Е. ‎Салтыкова-Щедрина, ‎В.‏ ‎В.‏ ‎Маяковского, ‎М.‏ ‎А. ‎Булгакова.‏ ‎URL: ‎https://moluch.ru/archive/474/104697/.

[11] Изразцы ‎из ‎каталога ‎«Сад‏ ‎ценинного‏ ‎искусства».‏ ‎URL: ‎https://www.rublev-museum.ru/upload/iblock/345/Garden-of-Majolica-Art.pdf?ysclid=ltdcdfem6m414069661.

[12] Словарь‏ ‎литературоведческих ‎терминов.

URL:‏ ‎https://foxford.ru/wiki/literatura/sentimentalism.

[13] Далее ‎изразцы‏ ‎приводятся‏ ‎по ‎каталогу‏ ‎выставки ‎Коломенского ‎«Говорит ‎и ‎показывает.‏ ‎Сюжетные ‎изразцы‏ ‎XVIII‏ ‎века». ‎URL: ‎https://www.mgomz.ru/ru/exhibition/govorit-i-pokazyvaet-suzhetnye-izraztsy-xviii-veka.

[14] Кузнецова‏ ‎О. ‎А.‏ ‎Полет ‎козла. ‎URL: ‎https://zelomi.ru/blog/poletkozla.

[15] Официальная‏ ‎страница‏ ‎ГИМ ‎в‏ ‎социальных ‎сетях.‏ ‎URL: ‎https://vk.com/wall-54878061_42174?ysclid=ltdcnf8bh892059699.

Читать: 14+ мин
logo Русская культура: литература, искусство, философия

Сны в романах Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого

Доступно подписчикам уровня
«Промо уровень»
Подписаться за 250₽ в месяц

Обновления проекта

Статистика

Фильтры

Подарить подписку

Будет создан код, который позволит адресату получить бесплатный для него доступ на определённый уровень подписки.

Оплата за этого пользователя будет списываться с вашей карты вплоть до отмены подписки. Код может быть показан на экране или отправлен по почте вместе с инструкцией.

Будет создан код, который позволит адресату получить сумму на баланс.

Разово будет списана указанная сумма и зачислена на баланс пользователя, воспользовавшегося данным промокодом.

Добавить карту
0/2048