«Как создаётся книжная иллюстрация» Геннадий Калиновский (1985)

Я ‎считаю,‏ ‎что ‎основой ‎основ ‎профессии ‎иллюстратора‏ ‎книги ‎является‏ ‎способность‏ ‎острейшим ‎образом ‎чувствовать‏ ‎специфику ‎данного‏ ‎текста, ‎его ‎темп ‎и‏ ‎тембр.‏ ‎Книги ‎бывают‏ ‎чисто ‎фигуративные,‏ ‎книги ‎действий, ‎книги ‎состояния, ‎книги‏ ‎—‏ ‎роман ‎души,‏ ‎— ‎в‏ ‎разнообразных ‎комбинациях ‎этих ‎и ‎других‏ ‎качеств.

Есть‏ ‎бытие‏ ‎— ‎это,‏ ‎так ‎сказать,‏ ‎первый ‎слой.‏ ‎Потом‏ ‎идет ‎слово.‏ ‎Иллюстрация ‎— ‎третий ‎слой.

Слово ‎все-таки‏ ‎не ‎столь‏ ‎универсально,‏ ‎как ‎изображение. ‎Оно‏ ‎зависит ‎от‏ ‎перевода, ‎от ‎времени. ‎А‏ ‎Ника‏ ‎Самофракийская ‎не‏ ‎требует ‎перевода,‏ ‎и ‎эффект ‎ее ‎воздействия ‎—‏ ‎независим.

Строго‏ ‎говоря, ‎иллюстратор‏ ‎— ‎«освещающий»,‏ ‎в ‎переводе ‎с ‎латыни.

Иллюстратор ‎должен‏ ‎обладать‏ ‎еще‏ ‎способностью ‎к‏ ‎имперсонализации, ‎к‏ ‎сокрытию ‎себя,‏ ‎подобно‏ ‎актеру, ‎работающему‏ ‎в ‎разных ‎амплуа.

Зачастую ‎иллюстратора ‎как‏ ‎художественную ‎личность‏ ‎не‏ ‎устраивает ‎амплуа, ‎которое‏ ‎по-немецки ‎зовется‏ ‎«Гебраухс» ‎(Gebrauchs ‎— ‎прикладное).‏ ‎И‏ ‎художник, ‎как,‏ ‎например, ‎Д.‏ ‎Бисти, ‎дал, ‎на ‎мой ‎взгляд,‏ ‎свой‏ ‎комментарий ‎—‏ ‎ироническое ‎освещение‏ ‎«Песни ‎о ‎Роланде».

Подобно ‎токарю, ‎отлаживающему‏ ‎свой‏ ‎станок‏ ‎для ‎работы‏ ‎в ‎новом‏ ‎режиме, ‎иллюстратор‏ ‎должен‏ ‎отлаживать ‎свою‏ ‎психику, ‎перестраивая ‎ее ‎каждый ‎раз‏ ‎для ‎работы‏ ‎над‏ ‎новой ‎книгой.

Дело ‎не‏ ‎в ‎изменении‏ ‎только ‎техники ‎рисунка. ‎Сначала‏ ‎нужно‏ ‎решить ‎целевую‏ ‎установку ‎иллюстрирования.

Здесь‏ ‎может ‎и ‎должен ‎помочь ‎толковый‏ ‎и‏ ‎умный ‎редактор.‏ ‎Для ‎меня‏ ‎таким ‎редактором ‎стала ‎А. ‎Сапрыгина‏ ‎из‏ ‎«Детской‏ ‎литературы». ‎С‏ ‎ней ‎я‏ ‎работаю ‎уже‏ ‎с‏ ‎десяток ‎лет‏ ‎в ‎этом ‎издательстве.

Иногда ‎я ‎определяю‏ ‎стиль ‎рисунков‏ ‎сам.

Порой‏ ‎книги ‎бывают ‎лукавые,‏ ‎где ‎без‏ ‎совместного ‎обсуждения ‎работа ‎не‏ ‎обходится,‏ ‎как ‎было‏ ‎с ‎иллюстрированием‏ ‎книг ‎Кэрролла ‎и ‎Свифта.

Книги ‎о‏ ‎приключениях‏ ‎Алисы ‎я‏ ‎иллюстрировал ‎трижды.‏ ‎Лет ‎десять ‎назад ‎это ‎были‏ ‎«Приключения‏ ‎Алисы‏ ‎в ‎Стране‏ ‎чудес» ‎в‏ ‎переводе ‎Б.‏ ‎Заходера,‏ ‎потом ‎«Алиса‏ ‎в ‎Зазеркалье» ‎в ‎переводе ‎В.‏ ‎Орла. ‎Сейчас‏ ‎я‏ ‎делаю ‎«Алису» ‎опять‏ ‎в ‎переводе‏ ‎В. ‎Орла ‎— ‎книгу‏ ‎цветную.

Кэрролл,‏ ‎как ‎известно,‏ ‎написал ‎свою‏ ‎книгу ‎о ‎маленькой ‎десятилетней ‎соседке.‏ ‎Менее‏ ‎известно, ‎что‏ ‎первый ‎иллюстратор‏ ‎«Алисы» ‎сэр ‎Тэнниэл, ‎в ‎свою‏ ‎очередь,‏ ‎нарисовал‏ ‎свою ‎соседку‏ ‎— ‎тоже‏ ‎десятилетнюю ‎девочку.‏ ‎Я,‏ ‎не ‎нарушая‏ ‎устоявшейся ‎традиции, ‎нарисовал ‎свою ‎соседку‏ ‎Леночку ‎П.

Одна‏ ‎задача‏ ‎была ‎мной ‎решена.

Книга‏ ‎Л. ‎Кэрролла,‏ ‎на ‎мой ‎взгляд, ‎не‏ ‎сказка.‏ ‎Сказка ‎лишена‏ ‎парадоксальности, ‎у‏ ‎сказки ‎твердая ‎этическая ‎основа, ‎ее‏ ‎сюжет‏ ‎бродяч. ‎Во‏ ‎всяком ‎случае,‏ ‎«Алиса» ‎не ‎фольклорная ‎сказка, ‎а‏ ‎скорее‏ ‎фольклорная‏ ‎версификация. ‎Это‏ ‎первое. ‎Второе‏ ‎— ‎это‏ ‎своего‏ ‎рода ‎роман‏ ‎из ‎жизни ‎парадоксов. ‎Третье ‎—‏ ‎это, ‎возможно,‏ ‎пародия‏ ‎традиционного ‎математика, ‎каким‏ ‎был ‎Кэрролл,‏ ‎на ‎положения ‎новой ‎неэвклидовой‏ ‎математики,‏ ‎к ‎которой,‏ ‎как ‎известно,‏ ‎профессор ‎Доджсон ‎относился ‎весьма ‎иронически‏ ‎(но,‏ ‎как ‎говорили‏ ‎мне ‎математики,‏ ‎пародия ‎непроизвольно ‎переросла ‎в ‎свою‏ ‎противоположность,‏ ‎то‏ ‎есть ‎в‏ ‎утверждение ‎положений‏ ‎адресата ‎иронии).‏ ‎Этот‏ ‎аспект ‎книги‏ ‎я ‎плохо ‎ощущал, ‎ибо ‎не‏ ‎в ‎ладах‏ ‎с‏ ‎высшей ‎математикой, ‎и‏ ‎просто ‎поверил‏ ‎на ‎слово.

Четвертое ‎— ‎книга‏ ‎написана‏ ‎в ‎ключе‏ ‎визионерского ‎ощущения‏ ‎бытия, ‎как ‎сновидение.

Все ‎это ‎надо‏ ‎было‏ ‎учесть ‎и‏ ‎рисовать, ‎имея‏ ‎в ‎виду ‎все ‎четыре ‎положения.

Я‏ ‎считаю,‏ ‎что‏ ‎рисунок ‎в‏ ‎самом ‎зачатии‏ ‎своем ‎нельзя‏ ‎конструировать.‏ ‎«Художественный ‎образ‏ ‎— ‎это ‎самопроизвольно ‎возникающее ‎представление,‏ ‎обладающее ‎необычайной‏ ‎отчетливостью.‏ ‎Как ‎рождается ‎образ‏ ‎— ‎никому‏ ‎не ‎известно. ‎Это ‎не‏ ‎наблюдение,‏ ‎не ‎воспоминания,‏ ‎не ‎выдумка‏ ‎и ‎не ‎механический ‎сплав ‎деталей.‏ ‎Эвристическое‏ ‎мышление ‎—‏ ‎это ‎следствие‏ ‎тоски. ‎Тоска ‎— ‎это ‎несформулированная‏ ‎цель.

Логика‏ ‎—‏ ‎это ‎мышление‏ ‎в ‎пределах‏ ‎открытого ‎ранее,‏ ‎то‏ ‎есть ‎«мышление‏ ‎задним ‎числом»», ‎— ‎так ‎пишет‏ ‎советский ‎писатель‏ ‎М.‏ ‎Анчаров ‎в ‎своей‏ ‎повести ‎«Сода-Солнце».

Я‏ ‎могу ‎работать ‎только ‎при‏ ‎полной‏ ‎консервации ‎от‏ ‎натиска ‎жизни.‏ ‎Более ‎того. ‎Я ‎полностью ‎закрыл‏ ‎свою‏ ‎мастерскую ‎от‏ ‎света, ‎закупорив‏ ‎все ‎окна ‎и ‎почти ‎прекратив‏ ‎любое‏ ‎общение,‏ ‎и ‎лежал‏ ‎в ‎полусне-полуяви‏ ‎долгие ‎дни‏ ‎и‏ ‎недели, ‎просматривая‏ ‎одну ‎за ‎одной ‎разнообразные ‎каропины,‏ ‎поднимающиеся ‎из‏ ‎некоего‏ ‎резервуара, ‎как ‎я‏ ‎понимаю, ‎принятого‏ ‎называться ‎подсознанием. ‎Мои ‎друзья‏ ‎до‏ ‎сих ‎пор‏ ‎потешаются ‎над‏ ‎моей ‎консервной ‎банкой, ‎как ‎они‏ ‎называли‏ ‎мою ‎мастерскую.‏ ‎Я ‎знаю‏ ‎одного ‎уважаемого ‎художника, ‎который ‎часто‏ ‎с‏ ‎утра‏ ‎отправляется ‎в‏ ‎магазин ‎или‏ ‎на ‎рынок,‏ ‎чтобы‏ ‎там ‎разозлить‏ ‎себя, ‎поругаться, ‎чем ‎и ‎приводит‏ ‎себя ‎в‏ ‎хорошее‏ ‎рабочее ‎состояние. ‎У‏ ‎каждого ‎свой‏ ‎метод.

Иллюстрировал ‎книгу ‎я ‎года‏ ‎полтора,‏ ‎но, ‎правда,‏ ‎из ‎них‏ ‎примерно ‎год ‎не ‎брал ‎в‏ ‎руки‏ ‎карандаш: ‎все‏ ‎время ‎«проигрывал»‏ ‎рисунки ‎мысленно.

«Приобретая ‎сноровку, ‎мы ‎теряем‏ ‎чутье»,‏ ‎—‏ ‎говорил ‎Киплинг.‏ ‎Он ‎был‏ ‎прав ‎—‏ ‎работать‏ ‎только ‎благодаря‏ ‎профессиональной ‎сноровке ‎не ‎очень ‎серьезно‏ ‎по ‎отношению‏ ‎к‏ ‎искусству, ‎ибо ‎профессиональный‏ ‎уровень ‎графиков‏ ‎сейчас ‎высок. ‎Это ‎и‏ ‎много,‏ ‎и ‎уже‏ ‎очень ‎мало.

Я‏ ‎решил ‎использовать ‎в ‎работе ‎чуть‏ ‎деформированное‏ ‎пространство ‎и‏ ‎трехмерный ‎шрифт‏ ‎в ‎трехмерном ‎построении. ‎Такой ‎шрифт‏ ‎я‏ ‎делал‏ ‎впервые ‎еще‏ ‎лет ‎десять‏ ‎назад ‎в‏ ‎книге‏ ‎«Алиса ‎в‏ ‎Стране ‎чудес». ‎Для ‎такой ‎лукавой‏ ‎книги ‎подобное‏ ‎прихотливое‏ ‎и ‎лукавое ‎построение‏ ‎вполне ‎уместно.‏ ‎Мне, ‎правда, ‎говорили, ‎что‏ ‎такая‏ ‎усложненность ‎непосильна‏ ‎детскому ‎глазу.‏ ‎Это ‎неправильно. ‎Дети ‎в ‎массе‏ ‎любознательны‏ ‎и ‎обожают‏ ‎разгадывать ‎ребусы.‏ ‎И ‎судя ‎по ‎письмам, ‎приходящим‏ ‎в‏ ‎издательство,‏ ‎рисунки ‎дети‏ ‎в ‎общем‏ ‎приняли. ‎Приятно.

Труднее‏ ‎было‏ ‎со ‎Свифтом.

Для‏ ‎начала ‎мы ‎с ‎редактором ‎решили,‏ ‎что ‎визионерскими‏ ‎причудами‏ ‎здесь ‎не ‎отделаешься.‏ ‎Свифт ‎провоцирует‏ ‎способность ‎художника ‎не ‎столько‏ ‎почувствовать‏ ‎книгу, ‎сколько‏ ‎осмыслить ‎ее.‏ ‎Думать ‎чувствуя ‎и ‎чувствовать ‎думая.‏ ‎Казалось‏ ‎бы, ‎несоединимы‏ ‎эти ‎понятия.‏ ‎А ‎соединить ‎надо ‎— ‎иначе‏ ‎появится‏ ‎робот.

Как‏ ‎соединить ‎чувство‏ ‎и ‎мысль?‏ ‎Это ‎данность‏ ‎художника‏ ‎от ‎рождения,‏ ‎и ‎она ‎не ‎воспитывается.

Как ‎принять‏ ‎лилипутов: ‎как‏ ‎явление‏ ‎социальное ‎или ‎этическое?

Если‏ ‎в ‎точности‏ ‎следовать ‎Свифту, ‎то ‎выйдет‏ ‎и‏ ‎должен ‎выйти‏ ‎не ‎больше‏ ‎чем ‎просто ‎политический ‎памфлет ‎на‏ ‎Англию‏ ‎начала ‎XVIII‏ ‎века.

Примем ‎за‏ ‎основу ‎памфлетный ‎вариант ‎и ‎для‏ ‎начала‏ ‎присмотримся‏ ‎к ‎королю.‏ ‎За ‎вычетом‏ ‎своего ‎титула‏ ‎он‏ ‎ведет ‎себя,‏ ‎скажем ‎прямо, ‎как ‎обычный ‎в‏ ‎земной ‎истории‏ ‎«великий‏ ‎человек». ‎Он ‎приспосабливает‏ ‎силу, ‎попавшую‏ ‎в ‎его ‎руки, ‎к‏ ‎своим‏ ‎нуждам. ‎Он‏ ‎кормит ‎ее‏ ‎за ‎свой ‎счет, ‎а ‎не‏ ‎за‏ ‎счет ‎своих‏ ‎подданных.

Для ‎пацифиста‏ ‎он ‎ненавистен. ‎Ведь ‎Блефуску, ‎как‏ ‎я‏ ‎понимаю,‏ ‎— ‎торговый‏ ‎соперник ‎Лилипутии‏ ‎и, ‎как‏ ‎обычно‏ ‎бывает ‎на‏ ‎земле, ‎за ‎тупым ‎или ‎острым‏ ‎концом ‎маячит‏ ‎кошелек,‏ ‎а ‎когда ‎дело‏ ‎касается ‎кошелька,‏ ‎то ‎годится ‎любая ‎причина‏ ‎ненависти‏ ‎к ‎соседу…

Ведет‏ ‎ли ‎себя‏ ‎народ ‎по-лилипутски? ‎Смешно ‎и ‎мизерно?‏ ‎При‏ ‎более ‎или‏ ‎менее ‎внимательном‏ ‎чтении ‎этого ‎не ‎скажешь. ‎Они‏ ‎искусны‏ ‎и‏ ‎храбры ‎—‏ ‎ведь ‎не‏ ‎побоялись ‎они‏ ‎человека-великана:‏ ‎связали ‎его‏ ‎и ‎заставили ‎принять ‎свои ‎условия‏ ‎жизни. ‎Притом‏ ‎они‏ ‎рисковали ‎и ‎к‏ ‎тому ‎же‏ ‎смертельно. ‎Выходит, ‎что ‎они‏ ‎не‏ ‎«лилипуты», ‎а‏ ‎в ‎общем-то‏ ‎славные ‎человечки, ‎просто ‎очень ‎маленькие.‏ ‎Ничем,‏ ‎кроме ‎роста,‏ ‎не ‎отличающиеся‏ ‎от ‎Гулливера.

Редактор ‎и ‎предложила ‎мне‏ ‎решить‏ ‎иллюстрации‏ ‎к ‎Свифту‏ ‎как ‎произведение‏ ‎реалистическое ‎с‏ ‎определенным‏ ‎фантастическим ‎допущением.‏ ‎Изображать ‎можно ‎и ‎нужно ‎лилипутиков‏ ‎с ‎симпатией,‏ ‎вполне‏ ‎серьезно, ‎с ‎вниманием‏ ‎к ‎индивидуальности‏ ‎каждого, ‎то ‎есть ‎просто‏ ‎уменьшенные‏ ‎копии ‎обычных‏ ‎людей ‎в‏ ‎костюмах:

а) ‎либо ‎предельно ‎общих ‎для‏ ‎многих‏ ‎времен ‎и‏ ‎народов;

б) ‎либо‏ ‎только ‎в ‎костюмах ‎XVIII ‎века,‏ ‎европейских;

в)‏ ‎либо‏ ‎в ‎костюмах‏ ‎экзотических, ‎сказочных;

г)‏ ‎либо ‎в‏ ‎костюмах‏ ‎компотных ‎так‏ ‎сказать, ‎в ‎костюмах ‎всех ‎времен‏ ‎и ‎народов;

И‏ ‎вот‏ ‎к ‎чему ‎мы‏ ‎пришли:

А) ‎общих‏ ‎(даже ‎предельно) ‎костюмов ‎в‏ ‎истории‏ ‎нет. ‎И‏ ‎кроме ‎того,‏ ‎обобщенность ‎смажет ‎мысль ‎Свифта.

Б) ‎Если‏ ‎в‏ ‎европейских ‎костюмах,‏ ‎то ‎будет‏ ‎ли ‎справедливо ‎по ‎отношению ‎к‏ ‎европейцам?

В)‏ ‎Совсем‏ ‎неприемлемы ‎костюмы‏ ‎экзотические, ‎поскольку‏ ‎получится ‎«в‏ ‎некотором‏ ‎царстве, ‎в‏ ‎некотором ‎государстве», ‎и ‎мысль ‎Свифта‏ ‎расплывется ‎еще‏ ‎более,‏ ‎чем ‎от ‎обобщенности.‏ ‎Адресат ‎его‏ ‎иронии ‎вневременной, ‎но ‎тем‏ ‎не‏ ‎менее ‎точен‏ ‎— ‎все‏ ‎человечество ‎во ‎все ‎времена. ‎Что‏ ‎же‏ ‎делать?

«Декан ‎был‏ ‎несколько ‎желчно‏ ‎настроен», ‎— ‎как ‎сам ‎Свифт‏ ‎напишет‏ ‎о‏ ‎себе.

Поэтому ‎остановились‏ ‎на ‎пусть‏ ‎механическом ‎несколько,‏ ‎но‏ ‎тем ‎не‏ ‎менее ‎наиболее ‎близком ‎к ‎Свифту‏ ‎пункте ‎—‏ ‎то‏ ‎есть ‎на ‎«компотности».

С‏ ‎костюмами ‎как-то‏ ‎решилось. ‎А ‎вот ‎неожиданный‏ ‎вывод:‏ ‎лилипутского ‎в‏ ‎том ‎поносном‏ ‎значении ‎слова, ‎как ‎мы ‎уже‏ ‎привыкли‏ ‎его ‎понимать,‏ ‎вроде ‎бы‏ ‎и ‎не ‎существует. ‎Не ‎сходились‏ ‎у‏ ‎меня‏ ‎концы ‎с‏ ‎концами. ‎А‏ ‎может, ‎у‏ ‎Свифта?‏ ‎Может, ‎он‏ ‎сплел ‎ядовитую ‎арабеску, ‎не ‎имеющую‏ ‎решения, ‎потоптав‏ ‎по‏ ‎ходу ‎плетения ‎всласть‏ ‎английский ‎двор?‏ ‎У ‎него ‎ведь ‎были‏ ‎и‏ ‎свои ‎личные‏ ‎счеты ‎с‏ ‎этим ‎двором. ‎Может, ‎предоставил ‎всем‏ ‎своим‏ ‎будущим ‎«осветителям»‏ ‎ломать ‎голову‏ ‎над ‎тем, ‎что ‎же ‎он‏ ‎хотел‏ ‎сказать‏ ‎этой ‎своей‏ ‎книгой?

Может ‎быть,‏ ‎можно ‎было‏ ‎так‏ ‎свирепо ‎судить‏ ‎человечество ‎— ‎Лилипутию ‎— ‎по‏ ‎Свифту, ‎только‏ ‎с‏ ‎очень ‎высоких ‎и‏ ‎даже ‎высочайших‏ ‎позиций? ‎С ‎нравственных ‎или,‏ ‎как‏ ‎некоторые ‎говорят,‏ ‎с ‎глобальных‏ ‎позиций?

Собственно, ‎это ‎книга ‎о ‎человеке.‏ ‎Ничтожен‏ ‎ли ‎он,‏ ‎велик ‎ли,‏ ‎имеет ‎ли ‎смысл ‎его ‎существование?‏ ‎Можно‏ ‎ли‏ ‎дать ‎однозначное‏ ‎определение ‎жизни,‏ ‎исчерпывающее?

И ‎я‏ ‎думаю,‏ ‎что ‎и‏ ‎Свифта ‎трудно ‎определить ‎однозначно.

Я ‎и‏ ‎стал ‎делать‏ ‎рисунки,‏ ‎от ‎одного ‎к‏ ‎другому ‎находя‏ ‎решения, ‎подходящие ‎именно ‎ддя‏ ‎данного‏ ‎рисунка, ‎—‏ ‎не ‎руководясь‏ ‎единой ‎схемой, ‎целевой ‎(а ‎с‏ ‎самого‏ ‎начала ‎была‏ ‎у ‎меня‏ ‎такая ‎схема: ‎Гулливер ‎— ‎норма,‏ ‎а‏ ‎все‏ ‎остальное ‎аномалии.‏ ‎Мы ‎от‏ ‎нее ‎отказались,‏ ‎как‏ ‎от ‎недалекого‏ ‎решения), ‎полностью ‎исключив ‎просто ‎развлекательность‏ ‎рисунка ‎—‏ ‎каждый‏ ‎должен ‎был ‎иметь‏ ‎смысловой ‎стержень.

После‏ ‎всех ‎этих ‎обсуждений ‎я‏ ‎прибил‏ ‎к ‎стенке‏ ‎над ‎столом‏ ‎бумажку ‎и ‎написал:

ни ‎слишком ‎гротескно,

     ни‏ ‎слишком‏ ‎серьезно,

     ни ‎слишком‏ ‎экстравагантно,

     ни ‎слишком‏ ‎исторично.

Это ‎и ‎была ‎моя ‎установка.

Я‏ ‎знал,‏ ‎что‏ ‎некоторые ‎художники‏ ‎порой ‎иронически‏ ‎относятся ‎к‏ ‎слову.‏ ‎Думаю, ‎что‏ ‎в ‎этом ‎есть ‎доля ‎кокетства.‏ ‎Но ‎есть‏ ‎и‏ ‎доля ‎беспомощности ‎перед‏ ‎словом, ‎как‏ ‎у ‎лисы ‎перед ‎виноградом.

В‏ ‎античном‏ ‎мире ‎риторика‏ ‎была ‎одной‏ ‎из ‎первых ‎дисциплин ‎школы ‎—‏ ‎они-то‏ ‎понимали, ‎сколь‏ ‎серьезен ‎этот‏ ‎мост ‎между ‎людьми ‎— ‎слово.

В‏ ‎первом‏ ‎рисунке,‏ ‎на ‎котором‏ ‎Гулливер ‎лежит‏ ‎связанный, ‎я‏ ‎засыпал‏ ‎его ‎огромным‏ ‎количеством ‎лилипутиков, ‎подобно ‎комарам, ‎облепившим‏ ‎пенек, ‎—‏ ‎и‏ ‎его ‎почти ‎и‏ ‎не ‎видно‏ ‎под ‎ними ‎— ‎маленькие‏ ‎человечки‏ ‎поглотили ‎большого.‏ ‎И ‎рисунок,‏ ‎я ‎думаю, ‎стал ‎полнее. ‎Лилипутиков‏ ‎много‏ ‎— ‎их‏ ‎сотни, ‎и‏ ‎ни ‎одного ‎я ‎не ‎имел‏ ‎права‏ ‎сделать‏ ‎статистом, ‎или,‏ ‎как ‎мне‏ ‎советовали ‎—‏ ‎куколкой.‏ ‎На ‎Гулливере‏ ‎копошился ‎хорошо ‎отлаженный ‎государственный ‎механизм,‏ ‎где ‎каждый‏ ‎его‏ ‎элемент ‎был ‎автономной‏ ‎единицей.

Что ‎Гулливер‏ ‎для ‎этого ‎мира? ‎Явление‏ ‎природы,‏ ‎как ‎снег,‏ ‎град, ‎дождь,‏ ‎косой ‎дождь ‎— ‎«я ‎пройду‏ ‎стороной,‏ ‎как ‎проходит‏ ‎косой ‎дождь»‏ ‎— ‎и ‎эти ‎неожиданно ‎пришедшие‏ ‎на‏ ‎память‏ ‎печальные ‎строчки‏ ‎и ‎определили‏ ‎решение ‎картинки.

Когда‏ ‎маленькие‏ ‎человечки ‎прощаются‏ ‎с ‎Гулливером, ‎они ‎притихшие ‎и‏ ‎несколько ‎подавленные,‏ ‎—‏ ‎ведь ‎из ‎их‏ ‎жизни ‎уходит‏ ‎нечто ‎яркое, ‎волшебное ‎даже,‏ ‎некое‏ ‎возвышенное ‎явление‏ ‎природы ‎—‏ ‎Человек-Гора.

А ‎Человек-Гора ‎на ‎следующем ‎развороте‏ ‎—‏ ‎крохотный, ‎в‏ ‎крохотной ‎лодочке,‏ ‎среди ‎огромного ‎пространства, ‎где ‎нет‏ ‎уже‏ ‎ни‏ ‎великанов, ‎ни‏ ‎лилипутов, ‎«и‏ ‎время, ‎вперед‏ ‎—‏ ‎мужайся, ‎старое‏ ‎сердце…»

Подобные ‎решения ‎— ‎довольно ‎обычные‏ ‎режиссерские ‎решения.‏ ‎Насколько‏ ‎они ‎изобразительны ‎получились,‏ ‎понятно, ‎судить‏ ‎не ‎рискну. ‎По ‎сути,‏ ‎эта‏ ‎статья ‎—‏ ‎о ‎моих‏ ‎благих ‎намерениях.

Книга ‎была ‎цветная. ‎Это‏ ‎первая‏ ‎моя ‎цветная‏ ‎книга. ‎Рисунки‏ ‎к ‎Свифту ‎нельзя ‎написать, ‎их‏ ‎надо‏ ‎лепить‏ ‎цветом. ‎Поскольку‏ ‎книга ‎эта‏ ‎— ‎не‏ ‎книга-состояние,‏ ‎а ‎книга-форма.‏ ‎Макет ‎я ‎пробовал ‎решить ‎как‏ ‎непрерывный, ‎где‏ ‎рисунки‏ ‎связаны ‎не ‎текстом,‏ ‎а ‎напрямую‏ ‎друг ‎с ‎другом, ‎как‏ ‎ручеек,‏ ‎от ‎начала‏ ‎до ‎конца.‏ ‎Получилось ‎это, ‎по-моему, ‎слабо ‎—‏ ‎этот‏ ‎ручеек.

Мое ‎дело‏ ‎— ‎изображение.‏ ‎«Изображай, ‎художник, ‎— ‎слов ‎не‏ ‎трать».‏ ‎Но‏ ‎поскольку ‎я‏ ‎уже ‎изобразил,‏ ‎то ‎можно‏ ‎и‏ ‎поговорить. ‎Несколько‏ ‎многоречиво, ‎правда, ‎но ‎не ‎обессудьте:‏ ‎когда ‎долго‏ ‎работаешь‏ ‎над ‎книгой, ‎много‏ ‎и ‎думаешь‏ ‎о ‎ней.

Источник