Переплёты в стиле модерн: дизайнеры, стили, влияния и издатели
Переплет викторианских книг можно разделить на два "золотых" периода: первый пришелся на 1860-е годы, когда такие дизайнеры, как Джон Лейтон и Альберт Уоррен, создали экстравагантные стили подарочных книг, а второй - примерно с 1890 года до начала двадцатого века, а иногда и до двадцатых годов это была великая эпоха британского модерна. За это время ряд дизайнеров работали в идиоме ‘современного’ или ‘нового искусства’: впитав европейские влияния, британские художники применили тропы модерна к широкому кругу публикаций.
Роскошные издания, выполненные из кожи или пергамента и рассчитанные на элитную аудиторию, были переплетены той же эстетикой, что и нижний сегмент рынка, и имели общий визуальный язык с дешевыми отпечатками, заключенными в тканевые и бумажные оболочки. С одной стороны, это были уникальные работы, такие как переплет из свиной кожи Чарльза Рикеттса для сонетов Элизабет Баррет Браунинг (1897), а с другой - анонимная тканевая ливрея для "Пионеров моря" (1914); первая была изготовлена вручную в издательстве Vale Press и предназначалась для ценителей, а вторая дешевая массовая перепечатка.
Повсеместное распространение стиля отражало его статус современного увлечения и имело эффект демократизации вкуса, проецируя авангардный стиль на читающую публику в целом: он объединил "высокую" и "низкую" культуру и отменил иерархическое упорядочение более раннего викторианского дизайна, где типы переплетов часто менялись. строго разграничены по классовым признакам. В девяностые годы не было разницы между эстетическими стандартами верха и низа; действительно, часто отмечалось, что самая смелая работа была применена к недорогим отпечаткам, просвещая публику, предлагая дизайн высочайшего качества за наименьшие деньги.
По словам одного комментатора, писавшего в студии в 1899 году, некоторые из лучших образцов стиля модерн, [это] следует помнить [не были] для ограниченных изданий дорогостоящих томов, подготовленных с целью привлечь лишь немногих, кто осознает - возможно, даже слишком осознает – обладание ‘культурным’ вкусом. Напротив, они выпускаются на популярных томах, предназначенных для широкого круга читателей. Этот простой факт поддержал бы оптимистичный взгляд на улучшение вкуса средней единицы, которая составляет британскую публику. [‘E.B.S’, 38]
Некоторые практики, унаследовавшие политическую философию "Искусств и ремесел" Уильяма Морриса, стремились к распространению выдающегося дизайна, среди них Глисон Уайт и Талвин Моррис. В то же время повсеместное распространение этого стиля привело к превращению книг, которые не предназначались для подарков, в декоративные предметы, создавая соответствие со многими другими применениями европейского ар-нуво, когда они появились в виде украшений, мебели, скульптуры и предметов домашнего искусства.
Украшенный элегантным дизайном, даже самый скромный рукописный или литературный экземпляр может рассматриваться как драгоценный артефакт, позволяющий аудитории приобщиться к "высокой культуре" и позволяющий потребителям обладать "прекрасными образцами" ар-нуво в обмен на ‘скромные затраты’ (Seaton, 13). Талвин Моррис, в частности, уделял большое внимание тому, что можно назвать эстетическим подъемом. Независимо от того, насколько скучным или рутинным является заказ, его небольшие недорогие книги сознательно красивы и продуманно приятны; обложка книги Чосера Сказка Найтса [около 1900 года] напечатана на глянцевой карточке, но ее дизайн, изображающий певчих птиц, поющих в букете роз, выполненный в изящной абстракции, является деликатным восхвалением способности поэта петь.
Этот деликатный подход, как декоративный, так и уважительный к содержанию книг, прослеживается во многих сохранившихся образцах стиля. В дополнение к влиятельной работе Талвина Морриса, британские переплеты в стиле модерн были разработаны Обри Бердсли, Чарльзом Рикеттсом, Лоуренсом Хаусманом, Глисоном Уайтом, А. А. Турбейном, Х. Гранвиллом Феллом и У. Б. Макдугаллом, а также менее известными, но характерными практиками, такими как Фред Мейсон, Гарт Джонс, Эдвард Хорт Нью и Пол Вудрофф. Эстер Вуд в своем влиятельном эссе 1899 года описала эту группу как "отдельную школу дизайнеров" (9), работающих в сфере торговли, и этот стиль также практиковали члены ремесленных союзов, в частности Женской гильдии переплетчиков.
Все эти авторы были предметом детального анализа в форме серии монографий и исследований. Их влияние было широко отмечено во время производства. В отчете Вуда указаны важные имена и их индивидуальные подписи, и в наше время литература значительно расширилась. Образы Чарльза Рикеттса анализируются такими критиками, как Пол ван Капеллевен, а несколько современных комментаторов тщательно изучили работы Талвина Морриса, чье искусство было подробно проанализировано Джеральдом Чинамоном; Обложки Алтеи Джайлз также были предметом тщательного изучения Иэном Флетчером и Арианной Антониелли.
Тем не менее, удивительно обнаружить, что общая форма дискурса редко изучалась. Единственная монография - это книга Джона Рассела Тейлора о стиле модерн в Британии, важный том, впервые опубликованный в 1966 году, переизданный в 1980 году, но сейчас вышедший из печати. Анализ Тейлора часто бывает проницательным, но он не ограничивается переплетами; исследуя эффекты иллюстраций, макета и типографики, он не рассматривает внешнюю сторону книги как отдельную тему, и на момент написания этого эссе (2020) тема остается загадочной. Действительно, комментарий Джайлса Барбера, сделанный в 1970 году, по-прежнему в значительной степени верен: говоря о "Переплетах английских издателей девяностых", он отмечает, что академическое изучение предмета является "обходным путем" (314) науки, без более широкой концептуализации, которая необходима, чтобы понять это. В следующих разделах я стремлюсь исправить эту ситуацию, предоставив обзор британских книжных обложек в стиле ар-нуво с акцентом на основные тенденции в стилистических разработках и контекстах, в которых они действовали.
Определения, контексты, значения, влияния
Значение ар-нуво как всеобъемлющего и международного стиля в некотором смысле спорно: его легко идентифицировать, но трудно объяснить как что-то иное, чем просто еще одна форма украшения. Как идиома, применяемая к домашним предметам, иногда рассматривается как способ чистого эскапизма. Исследуя его социальное применение, Вальтер Беньямин описывает Модерн как воплощение самодовольства среднего класса, буржуазное снотворное, сочетающее образы спящих женщин с чувственными линиями и поощряющее мягкое, ‘эстетическое’ безразличие к реальному миру; как Прерафаэлитизм, его обвиняют в подавлении социального прогресса, каким-то образом ‘удерживая революционные массы подальше от улиц’ (Spuybroek, 262). Но другие описали это в более позитивных терминах. В увлекательном исследовании Люси Фишер предлагает многогранное объяснение. По ее словам, извилистые линии стиля отчасти являются ответом на неровное движение и динамичные изменения городского опыта, действуя как средство захвата и контроля движения, которое она связывает с развитием раннего кино.
Эти противоположности позиционируют стиль на двух концах спектра, как уклонение от роскоши или участие в обществе. В случае с переплетами ситуация осложняется тем фактом, что условности в стиле модерн могут быть чисто декоративными или отражать социальные ценности; все зависит от непосредственного контекста и цели книги. Достаточно рассмотреть несколько характерных примеров, чтобы увидеть его двойственность. Одна крайность - это работа, мало связанная с содержанием текста и носящая чисто декоративный характер в стиле обложки Турбейна для картины Марии Эджворт "Ормонд" (1895). И наоборот, ливреи Бердсли для "Желтой книги" представляют собой визуальный комментарий к контркультуре декаданса, предлагая визуальную подготовку к сложным образам и эссе, содержащимся на страницах периодического издания. Приторно-сладкие по тону, эти работы являются насмешливыми, эротичными, ироничными знаками девяностых как области вырождения и гедонизма. В своей оценке практики Э. Дж. Кобдена-Сандерсона, Оскар Уайльд настаивал на том, что мы не можем избавиться от ощущения, что в "переплетном искусстве выражаются в первую очередь не чувства работника, а просто само искусство, его собственная красота, его собственное чудо", но обложки в стиле модерн охватывают как "чувство" дизайнера", так и "чудо" эстетики, обращенной к себе.
В целом, однако, доминирует декоративный элемент, который находит выражение в форме четко определенного визуального языка. Его главная задача - изображение природы. "Мир природы", отмечает Фишер, был "его доминирующим предметом", визуализируемым в акценте на цветочные мотивы и особенно в выразительном развертывании динамичных, закрученных линий, ‘змеевидной инволюции’, ‘волнистой волны’ или ‘хлыста’. Эти арабески являются символами жизненной силы природы, напоминаниями о изогнутых линиях растений, движении деревьев, раздуваемых вихревым ветром, течении рек, взлете и падении птиц, вечных ритмах времен года, закономерностях жизни, смерти и возрождения. Как объясняет Джереми Ховард, стиль модерн характеризуется "чувством природы, пониманием ее ритмов, ее органического потенциала", кристаллизацией "основных ритмических форм жизни" в ‘стилизованных органических формах’ (6-7). Пантеистичный по ощущениям и, в конечном счете, связанный с динамичными линиями одухотворенного восприятия вселенной Блейком, Art Nouveau визуализирует природу в бесконечно сложных, взаимосвязанных узорах. Эта волнистая линия характерна для всех британских переплетов, хотя точная формулировка различна.
Однако есть два разных варианта. Один отличается плотностью и сложностью, в то время как другой намного легче, экономно использует линии и тяготеет к минимализму, который позже трансформируется в арт-деко и модернизм. Первый тип часто иллюстрируется анонимными рисунками, такими как те, что появляются на обложках поздневикторианского издания "Герейнта и Инид Теннисона" и "Кардинала из Кентукки" Джеймса Лейна Аллена (1901). Оба этих симметричных дизайна переполнены символами естественного изобилия и энергии и наполнены энергией кружащихся арабесок.
В "облегченной" версии, однако, акцент делается не на излучении излишеств, а на упрощении, создавая конструкции, которые имеют овальную форму, или принимают форму извилистой линии, или переходят в строгую вертикальность. Обложка Бердсли для стихов Эрнеста Доусона (1896) представляет собой экстремальное решение, представляя только одну строку, которая делится на три, а другие примеры крайнего упрощения можно изучить в переплетах Талвина Морриса для "Двух веронских джентльменов" Шекспира (1898) и "Нравоучительных рассказов" Марии Эджворт (1897).
Хотя на них повлияли события в Европе и другие события в Великобритании, такие как переплеты книг Д. Г. Россетти, эти два подхода были более непосредственно вдохновлены современными источниками. Первый, более сложный стиль был в значительной степени развитием декоративно-прикладного искусства; в то время как второй был создан "Четверкой Глазго" и отвечал образцам дизайнеров в виде мебели, домашних интерьеров и декоративных артефактов. Первоначально это можно сформулировать с точки зрения противопоставления английской и шотландской практики, хотя эти две идиомы иногда сливались и заимствовались друг у друга.
Декоративно-прикладное искусство и модерн: некоторые английские практики и стиль в Англии
Отношения между декоративно-прикладным искусством и модерном часто строятся в терминах оппозиции. Размышляя над проблемой определений, Джон Рассел Тейлор проводит некоторые ‘грубые демаркационные линии’:
Начнем с того, что декоративно-прикладное искусство, по сути, как следует из названия, прямое, незатронутое, простое … [это] довольно солидно и надежно; и это прочно традиционно, часто с каким-то возрожденческим пылом. С другой стороны, стиль модерн по своей сути сложен и эклектичен, принимая и усваивая влияния отовсюду … Японский, греческий, кельтский, прерафаэлиты ... [59]
Некоторые формулировки Тейлора уместны, особенно понятие модерна как самосознательного, рефлексивного или "утонченного", но он преувеличивает разницу между двумя движениями. На самом деле, британские книжные переплеты более сложной разновидности находились под сильным влиянием эстетики "Декоративно-прикладного искусства и ремесел" Уильяма Морриса и представляют собой развитие его цветочных образов и акцент на извилистых линиях; скученные, лиственные узоры декоративных бордюров и обоев Morris явно заимствованы и переработаны в стиле ар-нуво.дизайнеры, и, несомненно, есть совпадение между этими двумя стилями.
Несколько дизайнеров практикуются в обеих идиомах, переходя от одной к другой. Работая в исторический момент, когда старый стиль начал уступать место новому, Глисон Уайт создал переплеты в каждом стиле: некоторые из его дизайнов, такие как обложка для книги миссис Боудич "Новые вегетарианские блюда" (1893), имеют насыщенную интенсивность декоративно–прикладного искусства, в то время как другие, особенно егоочень абстрактная трактовка биографии Эдварда Берн-Джонса Малкольма Белла (1893) - это чисто модерн. Он также отображает сам момент взаимообмена между двумя стилями, смешивая языки в синтетическое целое. Например, в своем ежегоднике "Переплет для девочек" (1895) он сохраняет натурализм художественных ремесел, реалистичный подход к фруктам, цветам и корням в рамках перегруженной композиции. Тем не менее, исходящая основа - это, по сути, стиль ар-нуво, представляющий жизненную энергию, метафору роста и молодости читателей ежегодника. Эффект гораздо более динамичный, чем любой из дизайнов Морриса, при этом стебли и корни, кажется, вырываются из продолговатой верхней доски. Арабески Глисона Уайта извилисты в стиле французского "хлыста" или бельгийского "стиля угря", и хотя он иногда использует символический рог изобилия цветов, его акцент все больше делается на линейности, как в его переплетах для "Легенд и лирики" Аделаиды Проктер (1892, 1895).).
Тонкий баланс цветочных образов и мускулистых стеблей также является неотъемлемой частью работ Х. Гранвилла Фелла и А. А. Турбейна. В своем дизайне для "Лирических стихотворений" Роберта Херрика (1895) Гранвилл Фелл сочетает замысловатую кайму из листьев с окружающим завитком, который, кажется, извивается по периметру. Точно так же в работах Турбейна листья являются частью дизайна, но подчинены переплетению переплетений, которое исходит – как и в дизайнах Глисона Уайта – от нижнего края и расходится лучами вверх, оживляя переднюю обложку в великолепии позолоченных излишеств. Работы Турбейна для Macmillan, для Рейнарда Фокса (1895) и для книги Чарльза Кингсли "Westward Ho!" (1895), являются яркими примерами, и небольшая вариация представлена в виде его знаменитых павлиньих обложек, где расправленный хвост является еще одним признаком жизненной силы природы, в которой мы, кажется, видим то, что Говард описывает как "основные, ритмичные формы жизни" (7); хотя это только задуманокак украшение, все такие дизайны выразительны и поэтичны, отражают стремление природы к жизни.
Такие оптимистичные образы развиваются на протяжении всего дискурса и воплощаются во многих формах. Дизайн Хью Томпсона для картины мисс Митфорд "Наша деревня" (1893) представляет собой анимистический букет маков, установленных на стеблях, которые, по-видимому, движутся по собственной воле, и то же самое относится к анонимному дизайну для картины Вашингтона Ирвинга "Рип ван Винкль" (1893). Ритмический показ Алтеи Джайлз для стихотворений У. Б. Йейтса (1899) представляет еще один нюанс, как и сложный позолоченный переплет мисс Ле Лашер с цветами и стеблями, созданный в Гильдии женских переплетчиков для пролога Чосера к "Кентерберийским рассказам" (1899). Варианты, включающие фигуративные элементы, можно проследить в переплетах Гарта Джонса и нескольких других, которые сочетали образы прерафаэлитов с цветочными и древесными композициями.
И наоборот, некоторые дизайнеры обходятся без всех описательных элементов и сосредотачиваются на извилистом узоре или переплетении, которые становятся основным элементом. Эта надежная линейность часто преподносится как радикально отличная от прежней практики, но здесь, как и в случае с рогом изобилия, образцы были взяты у художников, работающих в стиле декоративно-прикладного искусства. Главными вдохновителями были проекты A. H. Mackmurdo и Selwyn Image. Макмердо спроектировал мебель в стиле модерн и представил в одном из своих кресел композицию, сочетающую огненные линии и абстрактные цветы, модель для более поздних разработок; хотя она была создана в 1881 году, она легко может быть произведением конца 90-х. Титульный лист книги Макмердо "Церкви Рена" (1883) - это такой же бурный образец подготовки к тому, что должно было произойти, и то же самое можно сказать о замысловатых арабесках изображения на обложках журнала Century Guild Hobby Horse (1884) и книги Майкла Филда "Трагическая Мэри" (1890). Эти шаблоны используются, искажаются, обрабатываются и разрабатываются в деталях.
Лоуренс Хаусман олицетворяет линейный подход в своей арабеске для картины Кристины Россетти "Рынок гоблинов" (1893). Хотя номинально это бесконечно повторяющийся узор, дизайн лучше понимать как игру с линией – узлом, который, хотя и органичен, остроумно привязан к резьбе, как нити в куске гобелена, ткацкого станка. Эта гипнотическая композиция стала центральной частью дизайна в стиле ар-нуво в девяностых годах, энергичная идея, заимствованная из оригинала Хаусмана и переделанная несколькими руками. Два переплета Пола Вудроффа, для"Маленькие цветы Святого Франциска" (1899) и "Маленькие цветы Святого Бенета" (1901) - это сложные вариации, и влияние Хаусмана также сказалось в Соединенных Штатах, особенно в форме трактовки Уиллом Брэдли романа Ричарда Ле Гальена "Поиски золотой девочки" (1896). Обложки Уильяма Брауна Макдугалла воплощают этот подход в форме устойчивых ритмов, номинально представляющих цветы и растения, но более явно отражающих влияние кельтского искусства, в котором бесконечная линия символизирует бесконечное возрождение и точно соответствует пантеизму более широкого стиля; Гарт Джонс и Грэнвилл-Фелл предлагают параллельные обработки.
Однако главным сторонником упрощения в английской версии ар-нуво был Обри Бердсли, особенно в его работе для книги Мэлори "Смерть Артура" (1894). Здесь нет попытки быть реалистичным или сложным: закрученный арабеск заменен двумя рифмующимися извилистыми линиями, представляющими стебли, а цветы и листья кодифицированы в символические знаки. Узор - это все, визуальный эквивалент музыкального рефрена, воплощающий изречение Уолтера Патера, выраженное в его исследовании Джорджоне (1873), что все искусство ‘должно стремиться … к состоянию музыки" и (позаимствовав более поздний термин Роджера Фрая), быть "чистой формой", а не мимесисом. Оскар Уайльд провозглашает в своем предисловии к "Картине Дориана Грея" (1890), что искусство должно быть "поверхностью и символом" в стремлении к "красоте" – и это именно тот эффект, который создает Бердсли.Его стратегия была чрезвычайно влиятельной, и несколько дизайнеров имитировали его первозданную экономию. Часто упуская из виду функцию переплета воплощать смысл или тон содержания книги, большая часть их работ - это изобразительное искусство как самоцель: искусство ради искусства.
Особое внимание уделяется рифмующимся пышным формам. Интересно, например, сравнить "Смерть Артура" Бердсли (1894) с обложкой Вудроффа для книги Израфеля [Гертруды Хаммонд] "Слоновая кость, обезьяны и павлины" (1899). В дизайне Вудроффа стебли Бердсли превратились в павлиньи хвосты, но смысл элегантного интервала, по сути, тот же. Аналогично составлены рисунки Чарльза Рикеттса к стихотворениям Уайльда (1892) и Дж. А. Саймондса "В синем ключе" (1893), каждый из которых выполнен в виде смелого сочетания криволинейных линий. В первом случае изогнутые очертания абстрактных растений подчеркиваются за счет их размещения на фоне геометрической прямолинейности трех вертикалей, увенчанных геральдическими кронами деревьев; подчеркивая изгибы, размещая их поверх прямых линий, Рикеттс усиливает представление о изогнутой линии как метафоре процесса и изменений.
Продолжая создавать синтез дизайнов Бердсли и Рикеттса, Фред Мейсон и А. А. Турбейн создали ряд дизайнов, в которых энергия линий едва сдерживается геометрическими рамками. Стихи Рикеттса также оказали влияние на определение характерного тропа ар-нуво, высоко концептуализированных древесных форм, выполненных на протяженных линиях. Турбейн использует этот мотив в своей работе "Жизнь Христа" (1894), и его продолжают Глисон Уайт, Эдмунд Хорт Нью и многочисленные анонимные дизайнеры.
Однако упрощение присутствовало всегда и получило свое окончательное выражение в Англии в серии дизайнов, в которых экстравагантные линии сведены к строгому минимализму, используя формы, которые просто наводят на мысль о организме. Обложка Рикеттса для книги Джона Грея "Silverpoints" (1893) - изысканный пример экономии средств, воссоздающий мир природы в форме изогнутых параллельных линий и абстрактных бутонов, как и его работы для "Тесс д'Эрбервиллей" Томаса Харди (1891) и "Театрализованного представления" (1897), какиз которых состоят из тщательно расположенных мотивов в лирическом интервале.
Короче говоря, мы можем видеть, как английские переплеты того периода являются продуктом сложного повествования, переплетения влияний и тенденций, которые любопытным образом отражают переплетение арабески в стиле модерн. Одновременно натуралистичные и абстрактные в своем обращении с природными мотивами, дизайнеры используют как проработку, так и упрощение. Что у них всегда есть, так это жизненная сила, по сравнению с которой все предыдущие викторианские обложки кажутся инертными. В этом отношении стоит вспомнить изречение Блейка о том, что "энергия - это вечное наслаждение’. Благодаря семейным отношениям с его беспокойной линией, дизайнеры девяностых проектируют динамичную эстетику.
Школа в Глазго и книжный переплет: события в Шотландии
"Ар-нуво" иногда называли "стилем Глазго" в знак признания вклада, внесенного К.Р. Макинтошем, Маргарет и Фрэнсис Макдональд и Гербертом Макнейром. Известная как "Четверка Глазго", эта неформальная группа произвела революцию в прикладном искусстве, архитектуре и графическом дизайне, создав словарь овальных форм, экстремальной абстракции природных мотивов – в частности, ‘розы Глазго’ – удлиненных, ослабленных и криволинейных линий и создания плоских узоров. Продвигаемый Глисоном Уайтом в серии статей в студии, этот радикальный стиль был перенесен в книжный дизайн.
Главными дизайнерами книг были Талвин Моррис, Этель Ларкомб и Арчи Кэмпбелл, каждый из которых создал отличительные обложки в стиле Глазго, многие из них под впечатлением от издателя из Глазго Уильяма Блэки. Моррис был арт-директором Блэки в девяностых и начале двадцатого века, и в это время он заказал Ларкомбу и Кэмпбеллу изготовление корпусов в стиле хаус.
Однако именно Моррис наиболее точно воплощает эстетику школы Глазго. Его личные переплеты воссоздают мотивы и композиции, которые в противном случае появляются на поверхностях мебели и предметов домашнего обихода, стирая еще раз различия между типами артефактов. Его обложка для книги Марии Эджворт "Нравоучительные рассказы" (1897) иллюстрирует его использование образов Глазго. Этот дизайн, представляющий собой комбинацию двух линейных мотивов – одного на передней обложке и другого на оборотной стороне, объединяет геометрические линии с органическими стеблями, накладывающимися на них, и завершается абстрактными цветами, которые представляют собой не более чем зеленые круги: все элементы, которые встречаются в работах Макинтоша и других членов группы. Смягченная трактовка Моррисом линий, расположенных в виде сетки, имеет прямое сравнение с экслибрисом Маргарет Макдональд для Джона Эдвардса, а также с домашним декором Макинтоша в собственном доме художника (ныне реконструированном в Художественной галерее Хантериана, Университет Глазго).
Обложки Morris's для серии пьес Шекспира Грэшема аналогично составлены из лексикона Глазго, с овальной формой, наложенной на геометрическую сетку, на которой симметрично размещены стилизованные растения. Моррис также визуализирует "Розу Глазго" (которая появляется на обложке "Зова Родины"); павлина ("Естественная история животных"); певчую птицу (для "Сына солдата" Аннет Листер); лопатообразный лист; и гроздья параллельных упрощенных стеблей, ‘управляется плавно, но сдержанно" (Стиль Глазго, 41), которые выходят наружу, как будто начертаны на вазе (английская лирическая поэзия).
Несмотря на то, что работы Морриса связаны с традициями европейского ар-нуво, они позволили переосмыслить стиль, который близко отражал британские чувства. Как отмечает Стефан Чуди-Мадсен, французы подчеркивали "стремительный ритм", в то время как стиль Глазго был более мягким: "изгибы плавнее [чем у французов], создавая эффект ... покоя" (стиль модерн), а не беспокойства. Этот лаконичный образ считается воплощением элегантности и утонченности; он был не только фирменным знаком Блэки и Грэшем, ему широко подражали другие издательства, и он оказал значительное влияние на дизайнеров, работающих в Женской гильдии переплетчиков.
Флоренс де Реймс предлагает свою собственную интерпретацию стиля Талвина Морриса в ее обработке кожаного переплета для живописного Вестминстера (1902), включающего как лопатообразные листья, так и розы Глазго. Констанс Карслейк аналогичным образом представляет высокоабстрагированную лексику, популяризированную Моррис в ее переплете для "Песен ночи и дня" Фрэнка Гансаулуса (1896); анонимный дизайнер Гильдии также использует этот образ на обложке для книги Купера "Занимательная история Джона Гилпина" (1899), которая включает удлиненные параллельные линии и символических птиц и цветы.
Заимствование Гильдией мотивов стиля Глазго олицетворяет свободное перемещение между способами переплета. Однако именно в самом Глазго влияние Морриса ощущалось наиболее остро. Работы Арчи Кэмпбелла и Этель Ларкомб точно отражают подход Морриса к линиям и цветочным образам. Переплет Кэмпбелла для современной драпировки (1914) является примером продолжающейся традиции, и то же самое можно сказать о книге Ларкомба "Into the Haven" (1914).
Таким образом, стиль Глазго представляет собой еще одну нить версии ар-нуво, разработанной в Англии. Из двух вариантов шотландский модерн является более влиятельным; свободный от сложностей декоративно-прикладного искусства, его экономичность и прямота, особенно использование "тонких и сильных линий" (Wood, 28), закладывает основу для модернистской эстетики двадцатых и тридцатых годов.
Издательства в стиле модерн: продвижение стиля
Британский стиль модерн был создан британскими дизайнерами, но их пропаганде стиля способствовали дальновидные издатели и редакторы, которые хотели воспитывать общественный вкус ("E.B.S.", 38), продвигая то, что по сути было последней модой в искусстве: ‘новое искусство’ или ‘искусство (и для) нового’.
В Лондоне основными сторонниками были Джон Лейн, Дент, Смитерс и Элкин Мэтьюз, чьи торговые марки, хотя и продавались всем, были в основном ориентированы на прогрессивный средний класс. Эти компании опубликовали работы Рикеттса и Бердсли, которые обычно разрабатывали книги в целом, снабжая иллюстрации, украшения и переплеты. Версия нового стиля Рикеттса была в основном спроектирована Элкином Мэтьюсом. Мэтьюз выпустил несколько книг Уайльда, в каждом случае предлагая идеальное сочетание изысканного письма и новейших достижений искусства: точно подходящие друг к другу, Уайльд и Рикеттс создают идеальную ‘красивую книгу’. Бердсли также извлек выгоду из просвещенного отношения своих издателей, особенно опираясь на Джона Лейна. Лейн предоставил Бердсли необходимые возможности для демонстрации своего искусства, наиболее смело на обложках "Желтой книги". Издатель также позаботился о том, чтобы версия нового стиля Бердсли достигла более широкой аудитории, выпустив серию Keynote – любопытную коллекцию новелл с обложками, повторяющими дизайн на титульном листе.
Должность Бердсли в качестве арт-редактора Лейна во время работы над "Желтой книгой" позволила ему продвигать свои собственные образы и облегчать свою практику в других изданиях. Сила редактора была важной составляющей в развитии стиля модерн, и интересно отметить, что значительная роль Бердсли была сопоставима с ролью Глисона Уайта и Талвина Морриса, каждый из которых сыграл важную роль в модернизации своих издательств, предлагая новейшие и лучшие.
Глисон Уайт был художественным редактором журнала George Bell (1893-98), превратив его из довольно приземленного издателя образовательных томов – в основном книг по искусству и биографий – в каталог с впечатляющими обложками. Многие из них были созданы Глисоном Уайтом, но он также заказал ряд других дизайнеров обложек, среди которых Лоуренс Хаусман, чей переплет для исследования Х. К. Марилье Д. Г. Россетти является ярким примером стиля (1892).
Талвин Моррис, художественный редактор Уильяма Блэки из Эдинбурга, также эффективно подчеркивал индивидуальность компании, предоставляя ей привлекательные тома. Дом Блэки и шотландский стиль модерн стали синонимами в строгом соответствии с ассоциацией между Бердсли и Лейном. Блэки позволял Моррису создавать все, что он пожелает, а Моррис предоставлял те же свободы тем, кого он заказывал. Стиль Глазго получил дальнейшее развитие благодаря Gresham, компании, основанной Блэки в 1898 году как ответвление и предназначенной исключительно для диверсификации. Книги Грэшема были дешевыми оттисками, но их дизайн является одним из лучших в своем роде.
Последняя нить предоставлена Macmillan, издателями серии классических переизданий ‘Крэнфорд’. Некоторые из этих книг были проиллюстрированы Хью Томсоном, который также разработал сложные позолоченные переплеты. Изданные в качестве удобных подарочных книг для рождественской ярмарки, эти публикации сыграли значительную роль в популяризации нового стиля, и в этом отношении подход Макмиллана так же важен, как и, казалось бы, более радикальные усилия Блэки и других лондонских издателей.
Библиография
Первоисточники: книги в переплетах в стиле модерн:—
Эйнсворт-Дэвис, Дж. Р. Естественная история животных. Лондон: Издательство Gresham Publishing, Нью-Йорк.
Аллен, Джеймс Лейн. Кардинал из Кентукки. Лондон: Macmillan, 1901.
Белл, Малкольм. Сэр Эдвард Берн-Джонс. Лондон: Bell, 1894.
Боудич, миссис Новые вегетарианские блюда.. Лондон: Bell, 1893. (Глисон Уайт)
Браунинг, Элизабет Барретт. Сонеты Э.Б.Б. Лондон: Hacon & Ricketts, The Vale Press, 1897. (Рикеттс)
Карпентер, Фредерик Айвз. Английская лирическая поэзия 1500-1700. Лондон: Blackie & Sons, 1897.
Конек-хобби Century Guild (1886-92).
Чосер, Джеффри. Сказка о рыцарях. Глазго: Блэки [1900].
Чосер, Джеффри. Пролог к "Кентерберийским рассказам". Челси: Ашенден Пресс, 1897.
Купер, Уильям. Увлекательная история Джона Гилпина. Лондон: Гильдия женщин-переплетчиков, 1899.
Дэвидсон, Х. К. Книга о доме. Лондон: Blackie & Sons, 1900.
Доусон, Эрнест. Стихи. Лондон: Смитерс, 1896.
Эджворт, Мария. Моральные истории. Лондон: Blackie & Sons, Нью-Йорк.
Эджворт, Мария. Ормонд. Лондон: Macmillan, 1895.
Фаррар, Фредерик. Жизнь Христа, представленная в искусстве. Лондон: Адам и Чарльз Блэк, 1894.
Филд, Майкл [Кэтрин Харрис Брэдли и Эдит Купер]. Трагическая Мэри. Лондон: George Bell & Sons, 1890.
Собственный ежегодный XVI год девушки (октябрь 1894–сентябрь 1895). Лондон: Издательство Leisure Hour Office, 1895.
Грей, Томас. Серебряные очки. Лондон: Элкин Мэтьюз и Джон Лейн, 1893.
Гансаулус, Фрэнк. Песни дня и ночи. Чикаго: McClurg & Co., 1896.
Харди, Томас. Тэсс из рода Д'Эрбервиллей. 3 Тома. Лондон: Осгуд Макилвейн, 1891.
Херрик, Роберт. Лирические стихи. Лондон: Дент [1895].
Хаусман, Лоуренс. Ферма в сказочной стране. Лондон: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co., 1894.
‘Израфил’ [Гертруда Хэммонд]. Слоновая кость, обезьяны и павлины. Лондон: Unicorn Press, 1899.
Кингсли, Чарльз. Вествуд-Хо!. Лондон: Макмиллан, 1896.
Le Gallienne, Richard. Поиски золотой девочки. Лондон, Нью-Йорк: Джон Лейн, The Bodley Head, 1896.
Маленькие цветы Святого Бенета. Лондон: Киган Пол, 1901.
Маленькие цветочки святого Франциска Ассизского. Лондон и Лимингтон: Художественная и книжная компания, 1899.
Листер, Аннет. Сын солдата. Лондон: Blackie & Sons, Нью-Йорк.
Макмердо, Артур. Церкви Рена. Orphington: George Allen, 1883.
Митфорд, Мэри Рассел. Наша деревня. Лондон: Macmillan, 1893.
Мерфи, Уильям С. Современная драпировка и смежные профессии.Глазго: Издательство Gresham Publishing, 1914.
Пикок, Томас Лав. Грилл Грейндж. Лондон: Macmillan, 1896.
Конкурс (1897).
Живописный Вестминстер, представляющий собой коллекцию эскизов, иллюстрирующих исторические достопримечательности и достопримечательности древнего города Вестминстер. Лондон: Карл Хентцель, 1902.
Проктер, А. Легенды и тексты песен. Лондон: Bell, 1895.
Проктер, А. Легенды и тексты песен. 2 тома. Лондон: Bell, 1892.
Рейнард Лис. Лондон: Macmillan, 1895.
Рип Ван Винкль. Лондон: Macmillan, 1893.
Россетти, Кристина. Рынок гоблинов. Лондон: Macmillan, 1893.
Скотт, Р. П. и Кит Т. Уоллас. Зов Родины. Лондон: Blackie & Sons, Нью-Йорк.
Шекспир, Уильям. Два джентльмена из Вероны. Глазго: Блэки [1904].
Стил, Роберт (переводчик). Юон из Бордо. Лондон: Джордж Аллен, 1895.
Стил, Роберт (переводчик). "Рено из Монтобана. Лондон: Джордж Аллен, 1897.
Саймондс, Дж.А. В синем ключе. Лондон: Элкин Мэтьюз и Джон Лейн, 1893.
Свон, Энни С. "> В убежище. Глазго: Блэки и Сын, Нью-Йорк.
Теннисон, Альфред.Герайнт и Энид. Иллюстрировано Байамом Шоу. Лондон: Джек [1899].
Йейтс, У. Б. Стихи. Лондон: Т. Фишер Анвин, 1899.
Желтая книга. Лондон: Джон Лейн, 1893-8.
Уайльд, Оскар. Стихи. Лондон: Элкин Мэтьюз и Джон Лейн, 1892.
Вторичные источники:—
Antonielli, Arianna. Символическая (де) кодификация Алтеи Джайлс Уильяма Батлера Йейтса “Поэзия розы и ветра”. Studi Irlandesi: Журнал ирландских исследований 1: 1 (2011): 271-301.
Парикмахер. Джайлс. "Переплеты Россетти, Рикеттса и некоторых английских издателей девяностых годов’. Библиотека 25 (1970): 314-330.
Чинамон, Джеральд. "Талвин Моррис, Блэки и стиль Глазго’. Частная библиотека 3-я серия 10: 1 (весна 1987).
E.B.S. "Проекты мистера Талвина Морриса для тканевых переплетов’. Студия 15 (1899): 38-44.
Fischer, Lucy. Кино по дизайну: модерн, модернизм и история кино. Нью-Йорк: Издательство Колумбийского университета, 2017. [онлайн-издание]
Флетчер, Ян. "Поэт и дизайнер: У. Б. Йейтс и Алтея Джайлс’. Исследования Йейтса 1 (1971): 42-79.
Стиль Глазго. Глазго: Музеи Глазго, 1984.
Говард, Джереми. Модерн: международные и национальные стили в Европе. Манчестер: Издательство Манчестерского университета, 1996.
Ситон, Крис С. ‘Дизайн книг Талвина Морриса’. Обзор шотландской культуры 2 (1986): 13-18.
Спуйбрук, Ларс. "Эстетика вариаций’.Архитектура непрерывности: эссе и беседы. Роттердам: V2 Publishing, 2008.
Студия. Лондон: 1893-99.
Тейлор, Джон Рассел. Книга в стиле модерн в Британии. Лондон: Метуэн, 1966.
Цучди-Мэдсон, Стефан. Стиль в стиле модерн: полное руководство с 264 иллюстрациями. Лондон: Довер, 2002. [онлайн-издание].
ван Капеллевен, Пол. "Бабочка, абстракция или цветок? Еще один взгляд на ’Портрет Дориана Грея’ Чарльза Рикеттса. Пятая серия частной библиотеки 1: 4 (Зима, 1998): 186-192.
Уайльд, Оскар. "Красота книжного переплета’. Pall Mall Gazette (23 ноября 1888). Воспроизведено в полном собрании сочинений Оскара Уайльда. Том 6. Нью-Йорк: Бигелоу, 1909, 103-4.
Вуд, Эстер. ‘Британские торговые книжные переплеты и их дизайнеры, Современные книжные переплеты и их дизайнеры – Студия, Специальный зимний номер (1899-1900): 3-38.
Создано 29 февраля 2020 года.
Vkontakte
Twitter
Одноклассники
Предыдущий
0 комментариев