Тарантино и Дикинс спорят о будущем киноплёнки

Один из моих любимых заочных споров в кино — это Квентин Тарантино и Роджер Дикинс, обсуждающие плюсы и минусы плёнки. Ну как обсуждающие — Тарантино выступает целиком за, а Дикинс рад избавиться от ожиданий проявки и неконтролируемости старого процесса. Что характерно, Квентин, не снимая на камеру сам и даже подшучивая над теми режиссёрами, кто зачем-то разбирается в объективах, называет как раз плёнку более контролируемой. Аргумент Дикинса против этого состоит из нескольких пунктов: во-первых, проще ошибиться с экспозицией на съёмочной площадке, и это не выяснится до этапа проявки, во-вторых, всё могут запороть в лаборатории (причём не только при проявке, но и при цветообработке, если на то пошло), в-третьих, гарантировать точно тот цвет, что был при печати первых копий, можно только в 2–3 премьерных кинотеатрах. Последнее очень заботило, например, Кубрика, и он, перебравшись в Англию и заработав себе имя, старался контролировать качество изображения в как можно большем числе кинозалов: рассылая своих эмиссаров, которые предлагали заменить лампы в кинопроекторах для стабильного света или даже покрасить стены в нужный цвет, чтобы они не отбрасывали ненужный оттенок на фильм.

В нарезку тезисов не вошёл аргумент Дикинса о том, что мерцание при проекции плёнки из-за обтюратора, закрывающего свет в момент смены кадра, возможно, и было той магией кино, про которую говорят её сторонники. От себя добавлю: основное преимущество плёночных кинокамер по сравнению с цифровыми — это отсутствие эффекта роллинг-шаттера, а главный недостаток при демонстрации — износ носителя и, как следствие, ухудшение качества изображения.

Обычно в таких случаях принято говорить, что обе стороны по-своему правы, и истина лежит где-то посередине, но если бы я сказал, что не до конца согласен с Дикинсом по этому вопросу, то покривил бы душой.

Кстати, фаворит Дикинса из числа молодых операторов, австралиец (у них вообще неплохое поколение) Грэг Фрейзер в «Дюне» Вильнёва совместил оба подхода: снимал на цифровую камеру, а потом в лаборатории фильм уже копировался на плёнку, чтобы придать характерный цвет и зернистость.

Помимо этого, для придания художественности некоторым сценам, Фрейзер использовал старые фотообъективы — в том числе советский «Гелиос», который пылится у многих отечественных фотолюбителей.

И несмотря на то, что сам Роджер не любит зерно, блики и оптические искажения и старается всегда избегать их, он всё равно считает, что Грэгу должны были выдать в 2023 второй Оскар подряд за «Бэтмена» Ривза (первый был как раз «Дюну»), но его даже не номинировали. Такое мнение особо ценно не только потому, что противоречит личному вкусу, но и из-за того, что в конкурентах был фильм самого Дикинса — выходит, что старый мастер признал, что молодой художник превзошёл его в ремесле.

Ну а на снимках представлен кадр ночной сцены, который был снят, по всей видимости, днём — по крайней мере, мне легко удалось сделать из него дневную версию, что было куда труднее сделать в некоторых интерьерных кадрах со слабым освещением (по всей видимости, оператор недоэкспонировал на площадке, поэтому попытки осветлить картинку на посте приводят к повышению шумности).

Вообще, это типичный голливудский способ «день под ночь», когда картинку затемняют при обработке, снимая белым днём. Так снимал ван Хойтема «Нет» Пила. И только смельчаки вроде Манна, который также, как и Дикинс, является пионером цифрового кинематографа, в «Соучастнике» пытаются снимать ночь ночью без киловатт дополнительного освещения, что вызывает немало технических трудностей. В старых же фильмах традиционно обходились синим фильтром.