Орсон Уэллс и Стэнли Кубрик в поисках тотального контроля
Трудно сказать, где в кино начинается и заканчивается режиссура: это не только работа с актёрами (которая начинается с выбора этих самых актёров) и воплощение сценарного текста в действие и диалог (который многие тоже трактуют как действие), но и мизансценирование (которое в кино также известно как блокирование), и кадрирование и выбор ракурса, и художественная постановка, и монтаж, который будет определять чередование и темп (т. е. длину) сцен и кадров, и подбор звукового сопровождения. В общем, режиссура в кино почти всеобъемлюща.
На практике это, разумеется, выливается в то, что сам режиссёр делает ставку только на 1–2 аспекта, остальные отдавая на откуп своим соратникам. Есть, разумеется, тотальные авторы типа того же Содерберга, который сам почти всегда стоит и за камерой, и монтирует потом отснятый материал, но, во-первых, это всё-таки большая редкость, во-вторых, даже Стивен не занимается всеми этапами производства своих фильмов.
Некоторые же известные постановщики вообще любят фраппировать публику заявлениями о собственной некомпетентности в той или иной сфере кинопроизводства — так, Тарантино любит несколько преувеличенно говорить, что никогда не разбирался в объективах и во всём таком, — но всё ж редко заходят так далеко, как Орсон Уэллс.
«Режиссура — самая переоцененная профессия в мире. Это единственная профессия, которую я искренне люблю в шоу-бизнесе, но я думаю, что она сильно переоценена. Единственная профессия в мире, где можно быть некомпетентным и оставаться успешным в течение 30 лет, и никто этого не заметит».
Разумеется, в этом высказывании есть элемент эпатажа, и само оно мне напомнило отговорку другого одиозного кинодеятеля: когда Брандо в интервью допекли вопросом, считает ли он себя лучшим актёром, он ответил, что это всё от американской соревновательности, а актёрская игра состоит в том, чтобы её не было видно, и что лучшим по такому критерию будет пёс, который ласкается у руки Марлона, потому что, когда он хочет есть, то так искренне изображает дружбу, что в ней нельзя усомниться. Но я бы всё-таки хотел развить мысль Уэллса.
Не меньший оригинал, чем сам Орсон, Жан-Пьер Мельвиль говорил, что любой аспект кинопроизводства — это 50% фильма, и если ты запорол сразу два, то фильм никуда не годится и его лучше не показывать людям. А Уэллс вошёл в историю кинематографа как яркий пример раннего успеха, но вся его дальнейшая фильмография шла по нисходящей. К успеху же «Гражданина Кейна» приложили руку и оператор Грегг Толанд, и сценарист Герман Манкевич, из-за чего молодой режиссёр мог почувствовать, что даже играя буквально главную (и заглавную) роль в фильме, его влияние на окончательное произведение ограничено. Так что его слова о собственной тотальной некомпетентности можно трактовать как признание того, что он не смог бы управлять абсолютно всем на площадке. И, возможно, в них есть доля горечи от того, что его уже в 25 лет признали великим режиссёром, а он так и не смог превзойти свой ранний успех из-за того, что не стал учиться дальше, согласившись внутренне с этим мнением.
Человеком, который хотел контролировать в съёмочном процессе почти всё, был Кубрик. Ранние работы фактически строились на том материале, который у него был в распоряжении — будь то документалка о боксёре или психоаналитическое авторское кино. Начиная с первой серьёзной работы, которая была явным подражанием Хьюстону с его «Асфальтовыми джунглями» с тем же Хейденом в главной роли, Стэнли начинает свой авторский аппетит расширять — он хочет заниматься буквально всем, от костюмов до музыки.
«Мне должен принадлежать полный, тотальный, окончательный, испепеляющий художественный контроль над фильмом».
Как опытный фотограф, он не очень доверял своим операторам, а до того, как увидел «Рокки», и вовсе снимал кадры с рук лично — надо отдать должное, не про каждую такую сцену даже можно догадаться, что они сняты не с тележки, при том, что часто (за исключением «Заводного апельсина») использовался длиннофокусный объектив, который выдаёт малейшее дрожание. Но и после того, как Кубрик стал использовать стедикам, визуальную часть фильма прорабатывал сам лично. Особенно эта задача осложнилась, когда режиссёр стал делаться затворником — споры о том, был ли он аэрофобом, не разрешены до сих пор, — и редко выбирался из своего большого английского дома под Лондоном, в который он переехал также из желания уйти от студийного диктата Голливуда.
Так вот, Кубрик, начиная с «Лолиты», снимает свои фильмы в Англии, строя для этого большие павильоны (да, война во Вьетнаме тоже снималась в английских широтах). Но всё-таки для картин вроде «Барри Линдона» и «Сияние» нужны были кадры с историческими зданиями или ландшафтами, которые не сделаешь у себя под домом, как можно было сделать декорации того же отеля «Оверлук». В таких случаях снимать необходимые кадры посылались целые группы, привозившие из таких вояжей десятки и даже сотни часов хроники (фрагменты этих лент были вставлены в переделанное окончание «Бегущего по лезвию» — Ридли Скотт попросил у своего кумира часть материала, не вошедшего в «Сияние»). Кубрик же отбирал из этих часов буквально минуты или руководил процессом по телефону, как было в случае с «Линдоном» (поскольку в Европе снимались и сюжетные сцены, а не только экспозиционные планы).
Художественную постановку он контролировал не менее тщательно, а многие штуки в той же «Космической одиссее», имитирующие невесомость, придумал сам. Собственно, обычно именно этот аспект производства режиссёры передоверяют другим профессионалам, когда начинают работать над фильмами с большими бюджетами, но Кубрик своих привычек вмешиваться в разработку костюмов или декораций не изменил и перейдя в высшую лигу. А требователен он был по этой части в высшей мере — его вторая жена бросила балет, чтобы работать с мужем в качестве художника-постановщика, но муж такую инициативность не оценил, вмешиваясь в её департамент и даже не беря на съёмки. Неудивительно, что они довольно скоро после этого развелись.
«Барри Линдон» и вовсе был во многом снят, потому что Кубрик уже много лет отдал изучению истории Наполеона и прорабатывал идеи постановок батальных сцен и пошива костюмов (в том числе экономии по мере отдалении персонажей от кадра — что-то подобное использует и Нолан в «Дюнкерке»). Когда провалилось «Ватерлоо» Бондарчука (как же там хорош Пламмер и впечатляющи кавалерийские атаки!), проект по Бонапарту затух, и пришлось Стэнли спешно искать книжку по более-менее близкому историческому периоду, чтобы как раз идеи по художественной части и постановке батальных сцен не пропали даром.
И хотя Кубрик часто брал книги для первоосновы, но перерабатывал так радикально, что его почерка в экранизации едва ли не больше, чем писательского. И если Кинг таит обиду до сих пор, то Набокова в сценаристы и вовсе позвали для имени — классик написал сценарий как минимум часов на 5, так что Стэнли даже не собирался к нему притрагиваться. У Кларка ещё особого имени до «Одиссеи» не было, поэтому Кубрик выписал его себе, и они работали совместно, а параллельно уже Артур писал и роман.
Про работу с актёрами и говорить нечего — о деспотичности Кубрика на площадке ходят легенды. Роберт Дюваль даже как-то назвал его врагом актёров из-за склонности к бесконечным дублям, а Харви Кейтель по той же причине ушёл со съёмок. Возможно, конечно, тут есть сгущение красок, и тот же Питер Селлерс даже получал право на импровизацию (хотя, как обычно это бывает в таких случаях, до сих пор остаются вопросы о степени её свободы), а с Питером Устиновым Стэнли даже стал приятелем после съёмок «Спартака» и переписывался несколько лет.
Лез бывший ударник школьного ансамбля (звучит не очень солидно, поэтому добавлю, что их солистка стала впоследствии известной джазовой певицей) и в музыку к фильмам — если в ранних недорогих работах он чаще использовал джаз, то потом уже сотрудничал с композиторами. Хотя уже написанная музыка к «Космической одиссее» ему не понравилась (показалась излишне иллюстративной), что он её выкинул и стал подставлять записи на пластинках. Но тут, кстати, перфекционизм изменил Кубрику, и хоралы Лигети вошли в фильм не в лучшем качестве (нашлась только какая-то запись для радио), так что композитор тоже остался недоволен, что ему даже не предложили перезаписать их в студийном качестве.
В общем, кажется, что с таким подходом Кубрику было лучше идти в мультипликаторы, где от автора зависит почти всё. Или в писатели. Но нельзя не признать, что этот же самый подход позволил удержать ему планку качества на протяжении всей карьеры. Правда, кто-то мог бы, подобно Тарковскому, возразить, что из-за этой сугубой тщательности многие фильмы Кубрика кажутся стерильными. Это можно было бы назвать эффектом Кубрика: всё контролируя, ты лишаешь его жизненных творческих сил. Кажется, именно в этом состояла опасность искушения Гэндальфа кольцом всевластия.
