Тейлор Шеридан пишет сценарий, не вылезая из седла
Художник должен быть голодным, чтобы творить. По крайней мере, так любит думать зритель. Возможно, ему нравится думать, что всё красивое рождается вынужденно и по причине острой необходимости, что оставляет и ему, только стороннему наблюдателю, шанс создать шедевр, но когда-нибудь потом, когда вынудят обстоятельства.
Тейлор Шеридан неплохо держится в седле, поэтому неудивительно, что и начинал путь в кино как второплановый актёр в сериалах вроде «Доктор Куин: Женщина-врач» и «Крутой Уокер». Русскоязычная «Вики» даже настаивает до сих пор на том, что он вырос на ранчо, но первая же строка биографии в «Википедии» англоязычной разоблачает этот миф: вырос будущий актёр и сценарист в семье кардиолога в городе, а в сельскую местность лишь совершал вояжи. Он действительно научился верховой езде и базовым навыкам обращения с животными, но назвать его настоящим ковбоем было бы некоторым преувеличением.
Начал писать сценарии Шеридан как раз из-за того, что работа актёром не приносила ему достаточно денег, чтобы содержать семью. Тогда он написал «Убийцу», а следом «Ветряную реку» и «Любой ценой» — выразительные фильмы с явным почерком. Но особенно его талант рассказчика проявился в телеформате — Шеридан запустил сразу несколько знаковых проектов, причём в генеральных, вроде «Йеллоустоуна», писал в одиночку сценарий к каждой серии, что не очень принято в этом формате, где обычно работают целые сценарные комнаты, либо каждую новую серию пишут 2–3 новых автора.
Но нужда гнала Шеридана и здесь: получая многомиллионные контракты, он наращивал и уровень своих трат — он приобрёл одно из старейших ранчо Техаса под названием 6666, с земельными владениями почти на полторы тысячи квадратных километров, стоимостью с неплохой стадион. Как он сам заявлял в «Йеллоустоуне», ранчо — дело убыточное, особенно такое большое. Так что денег ему теперь нужно ещё больше, и в сериале стали появляться реклама товаров под брендом 6666, а сценарий к серии Шеридан, как рассказывал сам у Джо Рогана, порой писал за одну ночь между съёмками — страшные последствия зацикленности на полном контроле. Как говорят те, кто добрались до поздних сезонов, это заметно сказалось на качестве. И, боюсь, самобытного фильма уровня «Сикарио» придётся ждать ещё долго. Хоть, может, уже и не стоит.
Тейлор любит своих ковбоев несколько романтизировать, делая их трагическими фигурами. В случае сериала придаёт этому шекспировский размах страстей и санта-барбаский пробег. Фильмы же выглядят более лаконично и немногословно, что немудрено, конечно, и явно идёт на пользу. Правда, в том же «Любой ценой» (в оригинале «Hell or High Water», что является частью идиомы «come hell or high water», т. е. «хоть в огонь (ад), хоть в воду», но да, со значением «расшибись, но сделай») для меня проблема в том, что линия персонажа Бена Фостера, под стать его игре, перевешивает всё остальное, и фильм несколько блекнет после того, как она завершается.
Что-то подобное было и в «Убийце» Вильнёва (мне там вообще больше нравятся црушники, но дело не в этом), где после настоящей кульминации с персонажем дель Торо есть ещё два финала — с персонажем Блант и сыном второстепенного персонажа (да, это должно было стать открытием, что у коррумпированных мексиканских полицейских могут быть дети, которые играют в футбол). Есть всё-таки в Шеридане какая-то тяга к сериальности, что, впрочем, вполне окупается — его телепьесы с продолжением пользуются большим интересом у публики. Новые владельцы «Парамаунта», правда, общего языка с Тейлором не нашли, и подсуетившееся руководство НБСи предложило договор на миллиард на пять лет.
Кстати, по поводу этой сцены Шеридан говорит, что снялся в ней случайно: режиссёр на площадке сказал, что раз уж ты всё это написал и сидишь здесь без дела, то давай выручай. Как пошутил Тейлор, не нашлось других актёров, которые могли одновременно ехать на лошади и говорить. Это парафраз американского бородатого прикола в адрес человека, обделённого умственными способностями, и обычно он звучит в форме: он не может одновременно идти и говорить или даже жевать жвачку. Но в случае с верховой ездой прикол мог быть признанием грустной реальности: профессиональные актёры недостаточно хороши в верховой езде, чтобы думать о чём-то ещё, сидя на лошади, а профессиональные погонщики коров недостаточно убедительны, чтобы выдать даже пару простых реплик на камеру.
Это вообще интересная тема о совмещении профессионалов и непрофессионалов в кадре: как мне кажется, при таком смешивании становится заметен диссонанс между игрой одних и неловкостью других. Так, Кончаловский часто брал хотя бы на второй план совершенно неподготовленных людей, и это либо делало их самих инородным объектом в сцене, либо показывало, что остальные лицедействуют. Например, в «Асе Клячиной» живые монологи двух реальных людей, рассказывающих о своей жизни, гораздо сильнее цепляют за душу, чем все перипетии главных персонажей. И не сказать, чтобы это пошло фильму на пользу.
