Аристотель учит Соркина писать сценарий
Начал летом читать «Убейте пёсика» — очередное пособие по сценаристике, автор которого напирает на то, что он прав, потому что действующий специалист. А ещё он обижается, когда сценарии называют не полноценным художественным произведением, а только проектом или техзаданием для будущего фильма, и говорит, что так делают только неспециалисты. Правда, горько признаёт, Пол Шредер, сценарист «Таксиста», тоже так считает, но это, говорит, не считается, потому что он старенький и давно ничего дельного не снимал (с некоторых пор бывший соратник Скорсезе стал и режиссёром).
И в противовес мнению Шредера автор (сбегал посмотреть, его тоже зовут Пол — Пол Гуйо) приводит целый список именитых коллег, которые творят творчество, а не следуют сухому регламенту. Я улыбнулся, читая этот перечень, не только потому, что это банальное давление чужим авторитетом (по такому полярному вопросу (особенно, если усилить его полярность верной формулировкой) всегда можно найти именитых глашатаев, придерживающихся обоих взглядов), но и потому, что в нём значился Дэвид Мэмет. На беду автора, я читал Мэмета, и он называл сценарий монтажным листом — т. е. инструкцией не то, что для съёмок, а сразу для монтажа. Уже за клавиатурой ты должен понять не только какие сцены нужны фильму и как они будут взаимодействовать друг с другом, но и из какого количества кадров они будут состоять. Это радикальный подход (даже если счесть его некоторым педагогоическим преувеличением), но точно не тот, за который выступает Гуйо.
«Пусть монтаж расскажет историю. Потому что иначе вы имеете не драматическое действие, вы имеете повествование». Дэвид Мэмет
Вообще, это противоречие мне кажется несколько искусственным: когда молодым сценаристам говорят, что их работа — не литература, а скорее сродни инженерному делу, то из них хотят выбить всякие иллюзии, напыщенность и любовь к ненужным эпитетам. Хемингуэй пытался добиться того же, но большинство любителей письма всё-таки склонны вставлять красивости в текст или остроумные описания просто чтобы показать себя. Аксакалы пера им как бы говорят: а как вы ваши образы и меткие характеристики персонажей будете снимать? Некоторые обижаются, но со временем могут и понять.
Это не значит, к слову, что писать как душе угодно нельзя вовсе — можно, конечно. Если ты пишешь для себя или для режиссёра, с которым вы очень давно сработались, и он всё равно подправит потом для съёмок, как ему надо. Но продать такое на рынке или объяснить оператору с художником-постановщиком, как снимать волнующие закаты или повисшее в воздухе напряжение, будет несколько сложнее.
В списке Гуйо, к слову, есть и Пол Томас Андерсон, который известен тем, что пишет сценарии чуть ли не на салфетке. Для себя. А потом он снимает по ним красивое кино, которое не окупается в прокате. Приводить Андерсона в качестве примера не очень спортивно, во-первых, потому что у него уникальная позиция (мало кому из авторов дают такие бюджеты без гарантии возврата), во-вторых, его берут пакетом как создателя фильма, и пишет ли он для себя сценарий, как Бендер на подоконнике за ночь, или вынашивает план 20 лет и строит подробнейшую схему будущего шедевра, продюсерам неважно.
Забавно, кстати, что Тарантино назвал своим главным творческим оппонентом, который всегда его мотивировал на новые свершения, именно Андерсона. Квентин, кроме периода особенно крепкой дружбы с Робертом Родригесом, работал не только над стилем, но и умело управлял зрительским вниманием — и по этому параметру уверенно обходит Пола (третьего уже за несколько абзацев), — в результате чего большая часть его фильмов имела коммерческий успех.
Разумеется, давно пишущий только под себя Тарантино тоже есть в списке Гуйо, как и братья Коэн или Дамьен Шазелл. Но есть и люди, пишущие для других, например Фиби Уоллер-Бридж, которая уже несколько лет сидит на контракте у «Амазона», регулярно получая заказы на адаптации чего-нибудь под очень новое видение, но с той же регулярностью уходящая из них по причине творческих противоречий.
Упомянут (и даже не раз) и Аарон Соркин. И именно он поможет нам разрешить этот спор. Дело в том, что Соркин продвигает тезис о том, что пособия по сценаристике не очень-то и нужны, и что всё, что нужно знать молодому автору, есть у Аристотеля, а «Поэтику» называет своей настольной книгой. И как с минималистичным подходом с этим вполне можно согласиться (хоть это и рушит необходимость в работе Гуйо), но придётся принять, что многие сценаристы просто очень любят писать. И мало кто из людей вообще обделён желанием дать непрошенный совет. Когда два этих качества сходятся в одном, мы получаем поток из разного качества пособий. Так следует принять это как неизбежность.
Но и не стал бы совсем уж их обесценивать — к счастью, все мы разные, и не каждый сможет из довольно ёмких и аналитических аристотелевских рассуждений почерпнуть всё необходимое. И то, что для одного будет трамплином, для другого окажется камнем преткновения — в конце концов, тот факт, что из Соркина вышел неплохой автор на Аристотеле, который пьес не писал, даёт некоторый шанс и тем, кто читал пособия менее успешных сценаристов, чем Гуйо («Геошторм» и сериалы «Грабь награбленное» и «Морская полиция: Новый Орлеан»).
