Набор интересен вложенной в него подписанной выкраской, которую выполнил кто-то из последующих владельцев набора не позднее 1931 года. 

Travelling watercolour box owned by J.M.W. Turner, R.A., ca. 1842. © Photo: Royal Academy of Arts, London. https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/work-of-art/travelling-watercolour-box-owned-by-j-m-w-turner-r-a

Выкраска позволяет уточнить список красок, которыми пользовался художник.

Если попытаться расшифровать палитру Тёрнера, то видно, что в ней присутствуют прочные охристо-коричневые, синие цвета, склонные к грануляции. Темнеющая киноварь и нестойкие красно-фиолетовые, что хорошо заметно по общей цветовой гамме сохранившихся акварелей Тёрнера. Он писал много сюжетов с контрастными состояниями освещения, рассветы и закаты, грозовое небо и радугу, но теперьтрудно понять, что в этих акварелях так восхищало современников, они поблекли и некоторые цветов выгорели полностью.

Список красок этого набора:

ВЕРХНИЙ РЯД (слева направо)

• Кармин (кошениль (+))
• Пурпурная марена (растит.) (++)
• Пурпурная марена (+)
• Оранжевый хром (видимо Хромат свинца) (++) 
• Вермиллион (Сульфид ртути) (++)
• Перманентный синий (синт.ультрамарин) (+++)

РЯД 2 (слева направо)

• Жженая Сиена (+++)
• Жженая Сиена (+++)
• Коричневая марена (++)
• Желтая охра (+++)
• Натуральная Сиена (+++)
• Кобальт (PB28 или PB36) (+++)

РЯД 3 (слева направо)

• Слоновая кость черный (+++)
• Пурпурный кармин? (+)
• Краплак (Crimson Lake) (++)
• Римская Охра (+++)
• Вандик коричневый (+++)

Распространёно превратное мнение, что таблица нерекомендуемых пигментных смесей — это результат химических лабораторных исследований, а не свод эмпирических постзнаний, собранных по фактам живописных утрат, с последующей попыткой выяснения причин.

Исторически, цеховые традиции подразумевали постепенное овладение живописной технологией от перетирания пигментов до подготовки грунтованой основы и тонкостей лакирования с сохраниением секретов рецептуры внутри матерской, только после этого подмастерье допускался к самостоятельным работам, и становился художником после выполнения квалификационной работы («шедевра»).

Наверное только с середины XIХв. начинается творческий разгул воодушевлённых самоучек, который совпадает с появлением доступных готовых красок, и технологическая часть перекладывается на производителей художественных материалов, которые в погоне за конкурентным преимуществом предложили рынку множество новых красок на красивых, но непроверенных пигментах. В результате, сохранность работ импрессионистов и последующих авторов в настоящее время оставляет желать лучшего. Низкая стойкость доступных в  прошлом пигментов холодного красного диапазона, и ряда жёлтых красок стала причиной необратимых колористических изменений многих живописных произведений.

Тухнут краски на пылающих полотнах Тёрнера. Ван Гог обесцвечивается, увы. В музеях хранится немало почерневшей живописи.

На сохранность работ влияет и нетерпеливость художников, дописывающих этюды маслом по не полностью просохшему красочному слою.

Также нельзя не учитывать креативность самих художников, которые придумывают авторские приёмы, или добавляют к художественным краскам какие-то подходящие, по их мнению, материалы. Чаще всего это разнообразные разбавители, и малярные краски. Знаю живописцев, предпочитающих бытовой скипидар, или авиационный керосин, применяющих алкидные малярные эмали вместо белил в сочетании с художественными масляными красками, совмещающие маркеры и шариковые ручки с акрилом, битум с маслом, и пр. Многие авторские техники позволяют получать эффектные результаты, бунтарский творческий поиск — это основа развития, но наверное, вкладывая жизнь в свои произведения, можно задуматься об их сохранности, тем более, что выбор предсказуемых материалов очень разнообразен.

Музейное содержание и обслуживание картины заботливыми реставравторами затратно, и те полотна, которые несмотря на нарушения технологии реанимируются в музеях, являются скорее исключением, чем правилом.

Таблицы нерекоммендумых пигментных смесей составлены по результатам использования красок, многие из которых уже не выпускаются, или рецептура которых неоднократно модифицировалась, а новые издания старательно воспроизводят результаты устаревших исследований. Также никто не учитывает различия составов красок у различных производителей, и вероятность их смешивания межу собой в самых неожиданных сочетаниях, а не только попарно в рамках одного бренда.

При освещении работы прямым солнечным светом кардинально меняется восприятие тональных и цветовых отношений в этюде, поэтому на пленэре приходится искать затенённое место или создавать искусственную тень над работой и палитрой. Большой зонт сопровождает художников на этюдах наверное с середины 19 века.

Основные требования: достаточный диаметр, устойчивость, минимально возможный вес.

Долгое время пользовался подольским изделием, у которого гнулись алюминиевые трубы складной ноги, «садился» после намокания холщёвый купол, ломались и ржавели стальные спицы.

У знакомых художников подсмотрел вариант с переделанным зонтом-тростью, который втыкался в лыжную палку. Комплект получался лёгким, но длина палки создаёт проблемы в поездках.

Мне показалась удачной идея использовать трекинговые телескопические палки. Обрезав верх резиновой рукоятки одной палки, в отверстие большой трубы вставляется отрезок среднего колена от второй палки, в котором зареплён стержень зонта трости.

Зонт покупал с максимальным количеством спиц и наибольшим диаметром купола(стержень стеклопластиковый, спицы углепластик). Трекинговые палки выбрал самые дешёвые с максимальной высотой 120 см.

Я уже неоднократно объяснял свою позицию по отношению к стойкости и долговечности художественных материалов, но периодически этот вопрос возвращается. Я не считаю, что каждая закорючка на холсте или бумаге должна существовать вечно.

В принципе, нет необходимости сбережения довольно однообразного массива учебных работ, и терапевтических изобразительных упражнений. Для набросков и эскизов часто выбирается самая дешёвая бумага, и какие-то удобные в походных условиях материалы, типа маркеров, чернильных ручек. Иллюстраторы, ориентированные на сканирование, могут предпочитать яркие и прозрачные виды красок, цветные карадаши с насыщенными цветами, и это объяснимо. Есть даже примеры осознанного выбора максимально недолговечных чернил для маркеров, предназначенных для детского творчества (через несколько месяцев обои и мебель снова будут чистыми).

Мой интерес к проверке светостойкости красок начался с обесцвечивания в моих акварелях фиолетовой PV3 и Золотистой ЖХ: работы потеряли красную и жёлтую составляющие. Также на моих глазах за несколько лет преподавания исчез с бумаги демонстационный набросок маркерами Copic, который висел на стене в аудитории. Обесцветился анимационный персонаж, нарисованный Красками Ecoline с гуашевыми белилами. Многие мои старые наброски, нарисованные канцелярскими ручками и линерами из чёрных стали бледно розовыми, и предполагаю, выцветание продолжится. Сильно изменились натурные зарисовки цветными на кандашами на эскизной бумаге.

От недолговечности красок пострадали произведения многих мастеров: испорчены масляные и акварельные работы Тёрнера, Волошина, Боголюбова, Серова, гуаши Колесникова и др. Меня беспокоит недолговечность оригиналов иллюстраций Аринушкина.

Для себя я решил, что не хочу, чтобы мои акварели выцветали при естественном освещении. Не все из них будут приобретены, но хотелось бы гарантировать их сохранность. Это несложно, достаточно быть уверенным в прочности выбранных красок и бумаги. Невысокие цены на акварельные работы часто оправдывают их недолговечностью. Мне кажется, этот миф необходимо развенчивать. Акварель с прочными пигментами на хорошей основе может сохраняться столетиями (вспоминаем акварели Дюрера 1500-х годов).

Я довольно долго работал как иллюстратор конвертов, почтовых карточек и марок. И неоднократно эскизы приобретались филателистами-коллеционерами. Иллюстрации, созданные исключительно для последующего полиграфического воспроизведения неожиданно становились коллекционными предметами длительного хранения.

Прежде всего при выборе красок рекомендую ориентироваться на их пигментный состав, а не названия, поскольку краски с одинаковыми названиями у разных брендов могут отличаться по составу, и наоборот краски на одинаковых пигментах могут называться по-разному. Это вынуждает познакомиться с международной системой обозначения пигментных индексов (PY3, PO20, PR254, PV14, PB28, PG50 и пр., где «P» — pigment, а вторая буква — названия цвета по-ангийски (Yellow, Orandge, Red, Violet, Blue, Green, White, Black(Bk), Brown(Br), и порядковый номер)), на упаковках красок обычно их можно найти на оборотной стороне.

Я предпочитаю монопигментные краски, поскольку сам могу их смешивать на палитре для получения нужных оттенков. Но для упрщения работы некоторым художникам нравятся составные краски с готовыми оттенками, часто производители предлагают множество оттенков, смешивая одни и те же пигменты в разных пропорциях.

До появления Экстры пользовался таким набором красок в алюминиевой палитре (ассорти разных брендов).

Сейчас в палитре 28 цветов Экстры:

1. Кобальт бирюзовый PB28

2. PG17 Оксид хрома зеленый PG17 (или кобальт зелёный PG50)

3. PB36 Кобальт сине-зелёный

4. PG7 Зеленая ФЦ 

5. PB16 Бирюзовый ФЦ

6. PBr6 «умбра»

7. PR102 Оксид железа красно-коричневый

? Подскажите, пожалуйста, если я только начинаю осваивать акварель, какую бумагу покупать? Пробую разную, но бюджетная выгибается от воды.

Бумагу в сухом виде можно фиксировать скотчем к планшету, это подходит для небольших форматов. Натягивать в сыром состоянии (клеем, степлером, гуммированной лентой). Также существуют «стираторы» рамки, которые зажимают влажную бумагу, наподобие пялец для вышивания.

Дешёвой и приемлемой акварельной бумаги я не встречал, но есть мастера, которые пишут прекрасные работы даже на обратной стороне отечественной «яичной скорлупы». 

Думаю, что полезно остановить свой выбор на какой-то доступной марке бумаги и в течение продолжительного времени подбирать акварельные приёмы, которые на этой бумаге будут успешно и стабильно воспроизводиться. Используемый материал всегда влияет на технику.

Опыт подсказывает, что лучше выбирать между чистоцеллюлозными или 100%-хлопковыми сортами.

Из того, что пробовал и мне понравилось, получится вполне тривиальный список.

Древесная целлюлоза: Montval (только Grain fin) 300 гр., Bockingford, Yaynemuhle Harmony,  Winsor&Newton в альбомах. Также для быстрых этюдов «ала-прима» (без лессировок) мне подошла недорогая рельефная бумага для пастели из альбома Паллацо 300гр оттенка «слоновой кости» и Гознак (Рыбачка).

Хлопок: Arches, Waterford, Fabriano Artistico, Hahnemuhle (названия серий по именам художников), Baohong S8.  

Последние 5-6 лет чаще всего выбираю хлопковую бумагу от Палаццо Elite Art 250-400 г/м².