logo
0
читателей
0 ₽
в месяц
Михаил "ПроБро" Пшенко  официальная фан-страничка поддержки контента
О проекте Просмотр Уровни подписки Фильтры Статистика Обновления проекта Контакты Поделиться Метки
Все проекты
О проекте
Эксклюзивный контент в обмен на поддержку от друзей Гоши, Кастета и Штыка
Публикации, доступные бесплатно
Уровни подписки
Единоразовый платёж

Братское сердце!

Помочь проекту
друг Гоши 100₽ месяц
Доступны сообщения

Расходы на контент формируются: 1) Аренда офиса, где монтажная студия 15 000 в месяц

Оформить подписку
друг Кастета 199₽ месяц 2 150₽ год
(-10%)
При подписке на год для вас действует 10% скидка. 10% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Михаил "ПроБро" Пшенко
Доступны сообщения

Расходы на контент формируются: 2) Один съемочный день обходится 3-10 тысяч

Оформить подписку
друг Штыка 499₽ месяц 5 090₽ год
(-15%)
При подписке на год для вас действует 15% скидка. 15% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Михаил "ПроБро" Пшенко
Доступны сообщения

Расходы на контент формируются: 3) 2 серии в месяц (2-4 дня съемок на каждую серию)

Оформить подписку
друг Михаила 999₽ месяц 9 591₽ год
(-20%)
При подписке на год для вас действует 20% скидка. 20% основная скидка и 0% доп. скидка за ваш уровень на проекте Михаил "ПроБро" Пшенко
Доступны сообщения

Итого включая работу админа ютуб канала: 2 серии в месяц + офис + админ = 50 000 - 80 000 рублей в месяц

Оформить подписку
Фильтры
Статистика
0 ₽ в месяц
Обновления проекта
Поделиться
Смотреть: 9+ мин
logo Михаил "ПроБро" Пшенко

День №13: текст

Доступно подписчикам уровня
«друг Гоши»
Подписаться за 100₽ в месяц

Пушка Егеря и суровый дождь!

Читать: 1+ мин
logo Сбор средств на завершающийся этап создания фильма

Кадры из готового фильма!

Здравствуйте, ‎дорогие‏ ‎читатели. ‎

Выкладываем ‎несколько ‎кадров ‎из‏ ‎фильма.






Смотреть: 1+ мин
logo Фильм по роману "Час Быка" - "Мы не связаны временем"

Трейлер


Читать: 1+ мин
logo Интересные истории

Тарковский без глянца

В ‎своем‏ ‎Дзен-канале ‎и ‎блоге ‎Инстаграм, ‎я‏ ‎создал ‎целую‏ ‎серию‏ ‎статей ‎под ‎общим‏ ‎названием ‎'Тарковский‏ ‎без ‎глянца". ‎


В ‎них,‏ ‎на‏ ‎основе ‎мемуаров‏ ‎тех, ‎кто‏ ‎работал ‎с ‎Гением ‎кино, ‎показано‏ ‎каким‏ ‎неоднозначно ‎иконописным‏ ‎был ‎Тарковский.‏ ‎А ‎именно ‎икону ‎сделали ‎из‏ ‎него‏ ‎электоральные‏ ‎СМИ ‎за‏ ‎последние ‎40‏ ‎лет. ‎К‏ ‎сожалению‏ ‎многие ‎продолжают‏ ‎верить ‎в ‎это. ‎Мои ‎статьи‏ ‎о ‎Тарковском‏ ‎призваны‏ ‎разуверить ‎тех, ‎кто‏ ‎хочет ‎разобраться‏ ‎в ‎феномене ‎"Андрей ‎Тарковский".‏ ‎К‏ ‎сожалению, ‎действительно‏ ‎большой ‎художник,‏ ‎не ‎являлся ‎примером ‎для ‎подражания‏ ‎в‏ ‎работе, ‎в‏ ‎общение ‎со‏ ‎специалистами, ‎коллегами, ‎а ‎так ‎же,‏ ‎в‏ ‎личной‏ ‎жизни. ‎Серию‏ ‎статей ‎я‏ ‎продолжу ‎здесь‏ ‎-‏ ‎на ‎http://sponsr.ru

Подписывайтесь‏ ‎на ‎меня. ‎Плата ‎за ‎6-8‏ ‎эксклюзивных ‎статей‏ ‎будет‏ ‎минимальной ‎- ‎500‏ ‎р/месяц. ‎В‏ ‎них ‎речь ‎будет ‎идти‏ ‎не‏ ‎только ‎о‏ ‎Тарковском, ‎но‏ ‎и ‎о ‎белых ‎пятнах ‎Культуры‏ ‎эпохи‏ ‎СССР. ‎Об‏ ‎этом ‎вам‏ ‎не ‎расскажут ‎на ‎ТВ ‎'Культура"‏ ‎или‏ ‎ОРТ.‏ ‎Подписывайтесь, ‎не‏ ‎пожалеете. ‎

Читать: 7+ мин
logo Угасшие звезды

ПОЧЕМУ ПЕРВУЮ ЧЕРНОКОЖУЮ ЛАУРЕАТКУ ПРЕМИИ "ОСКАР" ДОСТАВАЛИ И АМЕРИКАНЦЫ, И АФРОАМЕРИКАНЦЫ?


26 октября ‎скончалась‏ ‎Хэтти ‎Макдэниел ‎(1895-1952), ‎первая ‎чернокожая‏ ‎актриса, ‎удостоенная‏ ‎премии‏ ‎«Оскар». ‎

Казалось ‎бы,‏ ‎афроамериканское ‎сообщество‏ ‎должно ‎было ‎Хэтти ‎на‏ ‎руках‏ ‎носить, ‎но,‏ ‎ага ‎счас.‏ ‎При ‎жизни ‎актриса ‎оказалась ‎между‏ ‎двух‏ ‎рас, ‎травили‏ ‎ее ‎одинаково,‏ ‎как ‎с ‎той, ‎так ‎и‏ ‎с‏ ‎другой‏ ‎стороны. ‎


Бабушка‏ ‎актрисы ‎была‏ ‎рабыней, ‎в‏ ‎рабстве‏ ‎родился ‎отец.‏ ‎

Отец, ‎Генри ‎Макдэниел, ‎воевал ‎на‏ ‎фронтах ‎Гражданской‏ ‎войны‏ ‎за ‎Независимость, ‎в‏ ‎1875 ‎женился.

Хэтти‏ ‎появилась ‎на ‎свет ‎после‏ ‎двадцати‏ ‎лет ‎брака.‏ ‎Кроме ‎нее‏ ‎в ‎семье ‎воспитывалось ‎еще ‎двенадцать‏ ‎детей.‏ ‎

Первых ‎успехов‏ ‎Макдэниел ‎добилась‏ ‎как ‎джазовая ‎певица. ‎В ‎1920-ые‏ ‎она‏ ‎записала‏ ‎несколько ‎пластинок.‏ ‎Достижения ‎обнулил‏ ‎биржевой ‎крах‏ ‎1929‏ ‎года, ‎подкосивший‏ ‎индустрию ‎зрелищ. ‎

С ‎КЛАРКОМ ‎ГЕЙБЛОМ‏ ‎В ‎"УНЕСЕННЫХ‏ ‎ВЕТРОМ"


В‏ ‎1931 ‎Хэтти ‎приехала‏ ‎в ‎Лос-Анджелес,‏ ‎с ‎намерением ‎штурмануть ‎Голливуд.‏ ‎Ей‏ ‎удалось ‎пристроиться‏ ‎на ‎радио‏ ‎с ‎собственным ‎шоу. ‎На ‎кошельке‏ ‎это‏ ‎не ‎отразилось‏ ‎настолько, ‎что‏ ‎актриса ‎вынужденно ‎подрабатывала ‎горничной. ‎Однако,‏ ‎сам‏ ‎факт,‏ ‎- ‎Хэтти‏ ‎Макдэниел ‎стала‏ ‎первой ‎чернокожей‏ ‎женщиной,‏ ‎вышедшей ‎с‏ ‎песнями ‎в ‎радиоэфир ‎США, ‎-‏ ‎впечатлял.  ‎

А‏ ‎вот‏ ‎в ‎кино ‎ее‏ ‎даже ‎не‏ ‎ставили ‎в ‎титры, ‎пока‏ ‎в‏ ‎1934 ‎Хэтти‏ ‎не ‎вступила‏ ‎в ‎Гильдию ‎актеров ‎США. ‎Тогда‏ ‎же‏ ‎вышел ‎фильм‏ ‎Джона ‎Форда‏ ‎«Судья ‎Прист», ‎где ‎Макдэниел ‎впервые‏ ‎сыграла‏ ‎более-менее‏ ‎большую ‎роль.‏ ‎

И ‎пошло…‏ ‎В ‎«Элис‏ ‎Адамс»‏ ‎Макдэниел ‎играла‏ ‎неряшливую ‎служанку, ‎что ‎не ‎гнушается‏ ‎отчитывать ‎свою‏ ‎хозяйку.‏ ‎В ‎«Китайских ‎морях»‏ ‎появилась ‎с‏ ‎Кларком ‎Гейблом. ‎Снималась ‎Хэтти‏ ‎и‏ ‎с ‎женой‏ ‎Гейбла ‎Кэрол‏ ‎Ломбард ‎в ‎картинах ‎«Чистосердечное ‎признание»‏ ‎и‏ ‎«Ничего ‎святого».‏ ‎Связи ‎с‏ ‎Гейблом ‎сыграли ‎важную ‎штуку: ‎именно‏ ‎с‏ ‎подачи‏ ‎«Короля ‎Голливуда»‏ ‎Хэтти ‎очутилась‏ ‎в ‎мегапроекте‏ ‎«Унесенные‏ ‎ветром».


Именно ‎в‏ ‎этот ‎момент ‎на ‎Макдэниел ‎обратили‏ ‎внимание ‎члены‏ ‎«Национальной‏ ‎ассоциации ‎по ‎улучшению‏ ‎положения ‎цветных‏ ‎людей» ‎(NAACP), ‎дабы ‎больше‏ ‎ее‏ ‎в ‎покое‏ ‎не ‎оставлять.‏ ‎Экранизация ‎«Унесенных ‎ветром» ‎находилась ‎у‏ ‎них‏ ‎под ‎особым‏ ‎контролем. ‎Продюсер‏ ‎Дэвид ‎Сэлзник ‎получил ‎требование ‎удалить‏ ‎из‏ ‎картины‏ ‎расовые ‎эпитеты,‏ ‎и ‎не‏ ‎вздумать ‎экранизировать‏ ‎сцену‏ ‎из ‎романа,‏ ‎где ‎на ‎хорошенькую ‎Скарлетт ‎нападают‏ ‎чернокожие ‎мужчины,‏ ‎а‏ ‎спасают ‎бедняжку ‎бравые‏ ‎парни ‎из‏ ‎Ку-клукс-клана. ‎

Вообще ‎Макдэниел ‎подвергалась‏ ‎критике‏ ‎афроамериканского ‎сообщества‏ ‎с ‎первых‏ ‎шагов ‎на ‎полотне ‎экрана. ‎Ее‏ ‎ругали‏ ‎за ‎фильм‏ ‎«Маленький ‎полковник»‏ ‎(1935), ‎в ‎котором ‎Хэтти ‎изобразила‏ ‎счастливую‏ ‎служанку‏ ‎времен ‎Старого‏ ‎Юга. ‎По‏ ‎мнению ‎ряда‏ ‎гарлемских‏ ‎газет, ‎Макдэниел‏ ‎стала ‎проводником ‎мысли, ‎будто ‎рабам‏ ‎жилось ‎легче‏ ‎и‏ ‎веселее, ‎нежели ‎людям‏ ‎освобожденным.

Коренная ‎нация‏ ‎тоже ‎начала ‎возмущаться ‎Хэтти‏ ‎до‏ ‎«Унесенных ‎ветром».‏ ‎В ‎ленте‏ ‎«Элис ‎Адамс» ‎она, ‎по ‎мнению‏ ‎журналистов,‏ ‎выглядела ‎слишком‏ ‎уж ‎независимой,‏ ‎грубя ‎хозяйке.

С ‎ВИВЬЕН ‎ЛИ ‎В‏ ‎"УНЕСЕННЫХ‏ ‎ВЕТРОМ"


И‏ ‎вот ‎«Унесенные‏ ‎ветром»... ‎По‏ ‎выходу ‎фильма,‏ ‎Макдэниел‏ ‎опять ‎подверглась‏ ‎нападкам. ‎На ‎премьеру ‎в ‎Атланте‏ ‎ее ‎просто‏ ‎не‏ ‎пустили ‎в ‎зал,‏ ‎несмотря ‎на‏ ‎протест ‎Кларка ‎Гейбла ‎и‏ ‎Дэвида‏ ‎Сэлзника. ‎Вновь‏ ‎посыпались ‎знакомые‏ ‎обвинения, ‎что ‎служанка, ‎сыгранная ‎Макдэниел‏ ‎чересчур‏ ‎своенравна ‎и‏ ‎фамильярна ‎с‏ ‎хозяевами, ‎так ‎не ‎полагается. ‎

Афроамериканское‏ ‎сообщество‏ ‎жаловалось,‏ ‎мол, ‎«Унесенные‏ ‎ветром» ‎поддерживают‏ ‎южан, ‎жалея‏ ‎разрушенный‏ ‎мир ‎рабовладельцев.‏ ‎

По ‎любому, ‎награждение ‎Макдэниел ‎«Оскаром»‏ ‎за ‎лучшую‏ ‎роль‏ ‎второго ‎плана ‎выглядело‏ ‎компромиссным. ‎С‏ ‎одной ‎стороны ‎это ‎была‏ ‎победа,‏ ‎еще ‎одна‏ ‎брешь ‎пробитая‏ ‎в ‎голливудской ‎системе. ‎С ‎другой,‏ ‎образ‏ ‎служанки ‎Мамушки‏ ‎в ‎"Унесенных‏ ‎ветром" ‎решался ‎в ‎красках, ‎приемлемых‏ ‎для‏ ‎европейцев,‏ ‎- ‎верная,‏ ‎глуповатая, ‎готовая‏ ‎за ‎хозяев‏ ‎в‏ ‎огонь ‎и‏ ‎в ‎воду, ‎по ‎существу, ‎рабыня.‏ ‎

Члены ‎NAACP‏ ‎призвали‏ ‎Макдэниел ‎подходить ‎к‏ ‎ролям ‎ответственно,‏ ‎отказаться ‎от ‎комикования. ‎Хватит,‏ ‎мол,‏ ‎потворствовать ‎увековечиванию‏ ‎расовых ‎предрассудков.

Никто‏ ‎не ‎брал ‎во ‎внимание, ‎что,‏ ‎несмотря‏ ‎на ‎успех,‏ ‎голливудская ‎машина‏ ‎не ‎собиралась ‎под ‎Макдэниел ‎подстраиваться.‏ ‎Ждали‏ ‎ее‏ ‎по-прежнему ‎роли,‏ ‎недалеко ‎от‏ ‎Мамушки ‎ушедшие.‏ ‎Типа‏ ‎тети ‎Темпи‏ ‎в ‎экранизации ‎Диснеем ‎«Сказок ‎дядюшки‏ ‎Римуса» ‎«Песни‏ ‎Юга»‏ ‎(еще ‎один ‎фильм,‏ ‎обвиненный ‎в‏ ‎«расизме»).    ‎

Отметая ‎нападки ‎членов‏ ‎NAACP,‏ ‎Хэтти ‎говорила:‏ ‎«Почему ‎я‏ ‎должна ‎жаловаться ‎на ‎то, ‎что‏ ‎зарабатываю‏ ‎700 ‎долларов‏ ‎в ‎неделю,‏ ‎играя ‎горничную? ‎Если ‎бы ‎я‏ ‎этого‏ ‎не‏ ‎делала, ‎то‏ ‎зарабатывала ‎бы‏ ‎7 ‎долларов‏ ‎в‏ ‎неделю ‎горничной».‏ ‎

Претензии ‎множились. ‎Не ‎устраивало, ‎что‏ ‎Макдэниел ‎наняла‏ ‎агента-янки‏  ‎и ‎не ‎спешила‏ ‎в ‎Гильдию‏ ‎негритянских ‎актеров ‎Америки, ‎став‏ ‎ее‏ ‎членом ‎лишь‏ ‎под ‎давлением,‏ ‎когда ‎карьера ‎подходила ‎к ‎концу.‏  ‎  

Расовая‏ ‎дискриминация ‎также‏ ‎не ‎обошла‏ ‎актрису ‎стороной. ‎В ‎Лос-Анджелесе ‎у‏ ‎афроамериканцев‏ ‎были‏ ‎ограниченные ‎права‏ ‎на ‎покупку‏ ‎земли ‎и‏ ‎жилья.‏ ‎Купив ‎двухэтажный‏ ‎дом ‎в ‎семнадцать ‎комнат, ‎Макдэниел‏ ‎вызвала ‎протесты‏ ‎соседей.‏ ‎Дело ‎дошло ‎до‏ ‎разбирательства ‎в‏ ‎Верховном ‎суде.

МАМОЧКУ ‎ДВА ‎ТАПОЧКА‏ ‎РИСОВАЛИ‏ ‎С ‎АКТРИСЫ


Покусывания‏ ‎и ‎своих,‏ ‎и ‎чужих ‎нервировали. ‎Хуже ‎всего,‏ ‎-‏ ‎у ‎Хэтти‏ ‎не ‎нашлось‏ ‎крепкого ‎тыла. ‎Семейная ‎жизнь ‎Макдэниел‏ ‎отдельная‏ ‎трагическая‏ ‎песня; ‎коснемся‏ ‎ее ‎без‏ ‎подробностей. ‎Один‏ ‎муж‏ ‎погиб ‎в‏ ‎перестрелке. ‎Третий ‎брак ‎не ‎продержался‏ ‎и ‎года.‏ ‎Четвертый‏ ‎брак ‎развалила ‎ложная‏ ‎беременность ‎актрисы.‏ ‎Ей ‎было ‎под ‎пятьдесят.‏ ‎Впереди‏ ‎маячило ‎жуткое‏ ‎одиночество. ‎Закончился‏ ‎разводом ‎и ‎брак ‎№5, ‎оказавшийся‏ ‎последним.‏     ‎

В ‎таких‏ ‎неблагоприятных ‎условиях‏ ‎Макдэниел ‎совершила ‎еще ‎один ‎прорыв,‏ ‎став‏ ‎первой‏ ‎чернокожей ‎женщиной-актрисой,‏ ‎заимевшей ‎свой‏ ‎телесериал. ‎Телесериал‏ ‎назывался‏ ‎«Бойла» ‎и‏ ‎выдержал ‎пять ‎сезонов. ‎Он ‎бы‏ ‎и ‎дольше‏ ‎продлился,‏ ‎но ‎дни ‎Мамушки‏ ‎были ‎сочтены.

Еще‏ ‎в ‎1950 ‎она ‎перенесла‏ ‎инсульт.‏ ‎В ‎1952‏ ‎врачи ‎диагностировали‏ ‎рак ‎молочной ‎железы. ‎В ‎завещании‏ ‎Макдэниел‏ ‎написала, ‎что‏ ‎хочет ‎быть‏ ‎похороненной ‎на ‎Голливудском ‎кладбище. ‎Владельцы‏ ‎кладбищенской‏ ‎земли‏ ‎родственникам ‎в‏ ‎захоронении ‎отказали.

Состояние‏ ‎так ‎много‏ ‎зарабатывающей‏ ‎звезды ‎оказалось‏ ‎полностью ‎расстроенным. ‎Имущество ‎пошло ‎на‏ ‎распродажу, ‎дабы‏ ‎расплатиться‏ ‎с ‎кредиторами.

В ‎том‏ ‎числе ‎продали‏ ‎статуэтку ‎«Оскара».  ‎

На ‎данный‏ ‎момент,‏ ‎кстати, ‎местонахождение‏ ‎статуэтки ‎неизвестно,‏ ‎по ‎ее ‎поиску ‎проводились ‎целые‏ ‎расследования,‏ ‎- ‎глухо.

А‏ ‎зрители ‎всего‏ ‎мира ‎до ‎сих ‎пор ‎помнят‏ ‎актрису‏ ‎по‏ ‎роли ‎Мамушки‏ ‎да ‎Мамочки‏ ‎Два ‎Тапочка,‏ ‎-‏ ‎хозяйки ‎мультипликационного‏ ‎кота ‎в ‎сериале ‎«Том ‎и‏ ‎Джери». ‎За‏ ‎основу‏ ‎этой ‎рисованной ‎барышни‏ ‎взят ‎именно‏ ‎образ ‎Макдэниел.  ‎

Распри ‎по‏ ‎ее‏ ‎поводу ‎забыты.

И‏ ‎оно ‎есть‏ ‎правильно.

К ‎чему ‎помнить ‎расовые ‎предрассудки?

Когда‏ ‎есть‏ ‎вечное ‎искусство.‏ ‎

Читать: 4+ мин
logo Народный кинопроект "Его позывной "Летунок"

Фильм «Его позывной «Летунок». Тизер №1


Читать: 1+ мин
logo Новости кино (Трейлеры) 2024

«Веному 3» остаётся молиться на международный прокат — домашний проседает

«Веном ‎3:‏ ‎Последний ‎танец» ‎поднял ‎за ‎превью-показы‏ ‎в ‎четверг‏ ‎$‏ ‎8,5 ‎млн ‎—‏ ‎самый ‎слабый‏ ‎показатель ‎среди ‎всех ‎частей‏ ‎франчайза.‏ ‎Никто ‎не‏ ‎удивился, ‎нечто‏ ‎подобное ‎и ‎предсказывали ‎аналитики

Совсем ‎другая‏ ‎картинка‏ ‎на ‎международной‏ ‎арене ‎—‏ ‎мировой ‎старт ‎обещает ‎стать ‎самым‏ ‎успешным‏ ‎для‏ ‎всей ‎серии.‏ ‎Предсказывают ‎заработок‏ ‎в ‎размере‏ ‎$‏ ‎180 ‎млн‏ ‎— ‎на ‎5% ‎больше ‎мирового‏ ‎дебюта ‎«Венома‏ ‎2»‏ ‎($ ‎171,6 ‎млн)‏ ‎в ‎2021‏ ‎млн.

За ‎четверг ‎по ‎миру‏ ‎триквел‏ ‎освоил ‎$‏ ‎35,8 ‎млн,‏ ‎куда ‎вошли ‎и ‎североамериканские ‎$‏ ‎8,5‏ ‎млн.

Создателям ‎очень‏ ‎интересен ‎Китай,‏ ‎где ‎в ‎первый ‎день ‎заработали‏ ‎$‏ ‎9,4‏ ‎млн, ‎а‏ ‎на ‎сегодняшний‏ ‎день ‎—‏ ‎$‏ ‎14,7 ‎млн.

В‏ ‎домашнем ‎прокате ‎«Веном» ‎в ‎2018‏ ‎году ‎на‏ ‎старте‏ ‎оприходовал ‎$ ‎80,2‏ ‎млн ‎—‏ ‎тогда ‎это ‎был ‎рекорд‏ ‎октября,‏ ‎который ‎позже‏ ‎забрал ‎ужастик‏ ‎«Оно», ‎а ‎потом ‎ещё ‎и‏ ‎оригинальный‏ ‎«Джокер». ‎В‏ ‎2021 ‎году‏ ‎«Веном ‎2» ‎заработал ‎в ‎первые‏ ‎выходные‏ ‎$‏ ‎90 ‎млн.

Третьей‏ ‎части ‎светит‏ ‎не ‎больше‏ ‎$‏ ‎65 ‎млн‏ ‎за ‎уик-энд.

Больше ‎новостей ‎кино ‎можно‏ ‎узнать ‎на‏ ‎нашем‏ ‎канале ‎— ‎https://t.me/kinostro4ka

Читать: 12+ мин
С
logo
С вас пять тыщ

Почему с американцами инопланетяне воюют, а с русскими дружат и обмениваются опытом?

Доступно подписчикам уровня
«Промо уровень»
Подписаться за 250₽ в месяц

Сегодня поговорим - про проекции - про то, что бывает после денег - о том, чем заполнить ноющую пустоту внутри - про книгу "Туманность Андромеды" Ефремова

Читать: 7+ мин
С
logo
С вас пять тыщ

«Я постоянно разочаровываюсь в людях»…

Доступно подписчикам уровня
«Промо уровень»
Подписаться за 250₽ в месяц

Почему не полностью прожитый пубертат посылает недостойных людей в нашу жизнь?

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Что такое киномарафон и как он работает

Одна ‎из‏ ‎самых ‎сложных ‎задач ‎в ‎изучении‏ ‎кино ‎—‏ ‎определиться‏ ‎с ‎концепцией ‎подбора‏ ‎фильмов. ‎Есть‏ ‎разные ‎списки ‎лучших ‎фильмов‏ ‎в‏ ‎истории, ‎любимые‏ ‎картины ‎великих‏ ‎режиссёров, ‎рекомендации ‎для ‎студентов ‎киновузов.‏ ‎Кто-то‏ ‎может ‎обойтись‏ ‎без ‎концепции,‏ ‎но ‎у ‎меня ‎не ‎получилось‏ ‎(хотя‏ ‎думал,‏ ‎что ‎получится).‏ ‎Оказалось, ‎что‏ ‎нужен ‎какой-то‏ ‎подход,‏ ‎но ‎ни‏ ‎один ‎из ‎вышеуказанных ‎не ‎работал.‏ ‎Тогда ‎стал‏ ‎пробовать‏ ‎разбирать ‎кино ‎как‏ ‎творчество, ‎но‏ ‎сразу ‎возникает ‎вопрос ‎—‏ ‎чьё?‏ ‎Операторы ‎очень‏ ‎уважают ‎творчество‏ ‎своих ‎предшественников ‎и ‎отсматривают ‎работы‏ ‎великих‏ ‎километрами ‎плёнки‏ ‎и ‎терабайтами‏ ‎файлов. ‎Но ‎если ‎не ‎подходить‏ ‎к‏ ‎кино‏ ‎только ‎как‏ ‎изображению ‎(пусть‏ ‎и ‎очень‏ ‎красивому),‏ ‎бывает ‎трудно‏ ‎смотреть ‎ряд ‎картин, ‎которых ‎объединяет‏ ‎только ‎почерк‏ ‎художника‏ ‎(пусть ‎и ‎большого).‏ ‎Пожалуй, ‎из‏ ‎тех, ‎кого ‎пытался, ‎только‏ ‎Юсова‏ ‎и ‎Дикинса‏ ‎готов ‎смотреть‏ ‎подряд ‎в ‎большом ‎количестве, ‎неважно,‏ ‎о‏ ‎чём ‎там,‏ ‎собственно, ‎кино.

Коротко‏ ‎замечу ‎также, ‎что ‎настоящие ‎живописцы‏ ‎на‏ ‎каком-то‏ ‎этапе ‎своей‏ ‎карьеры ‎стараются‏ ‎снять ‎операторское‏ ‎кино,‏ ‎когда ‎очень‏ ‎красиво, ‎но ‎неважно ‎о ‎чём‏ ‎(или, ‎по‏ ‎крайней‏ ‎мере, ‎гораздо ‎менее‏ ‎важно, ‎о‏ ‎чём). ‎И ‎даже ‎любя‏ ‎художественность‏ ‎изображения, ‎бывает‏ ‎трудно ‎выдержать‏ ‎даже ‎один ‎такой ‎фильм ‎целиком,‏ ‎не‏ ‎говоря ‎уж‏ ‎о ‎нескольких.

С‏ ‎актёрами ‎всё ‎гораздо ‎проще ‎и‏ ‎яснее:‏ ‎актёрские‏ ‎карьеры ‎подряд‏ ‎можно ‎с‏ ‎увлечением ‎смотреть‏ ‎только‏ ‎при ‎условии,‏ ‎что ‎ты ‎персональный ‎фанат. ‎Актёры‏ ‎гораздо ‎чаще,‏ ‎чем‏ ‎прочие ‎участники ‎основной‏ ‎творческой ‎группы‏ ‎— ‎сценаристы, ‎режиссёры, ‎операторы‏ ‎и‏ ‎даже ‎монтажёры‏ ‎и ‎художники-постановщики,‏ ‎— ‎участвуют ‎в ‎съёмках ‎какого-то‏ ‎фильма‏ ‎просто ‎потому,‏ ‎что ‎есть‏ ‎время, ‎хочется ‎попробовать ‎новый ‎жанр‏ ‎или,‏ ‎напротив,‏ ‎можно ‎без‏ ‎подготовки ‎отыграть‏ ‎привычное ‎амплуа‏ ‎и‏ ‎идти ‎дальше.‏ ‎Сами ‎же ‎актёры ‎чаще ‎изучают‏ ‎исполнение ‎конкретных‏ ‎ролей‏ ‎предшественниками, ‎какие-то ‎яркие‏ ‎образы ‎или‏ ‎запоминающиеся ‎сцены ‎(иногда ‎обнаруживаешь‏ ‎исполнение‏ ‎современным ‎артистом‏ ‎исполнение ‎характерной‏ ‎роли ‎под ‎конкретного ‎актёра ‎прошлого‏ ‎—‏ ‎и ‎одновременно‏ ‎и ‎радуешься,‏ ‎и ‎смущаешься ‎(«а ‎ведь ‎казалось,‏ ‎что‏ ‎так‏ ‎всё ‎живо,‏ ‎от ‎себя!»)).‏ ‎Так ‎что‏ ‎у‏ ‎актёров ‎больше,‏ ‎чем ‎у ‎представителей ‎других ‎цехов,‏ ‎будет ‎неровностей‏ ‎по‏ ‎карьере.

И ‎главная ‎беда:‏ ‎если ‎брать‏ ‎любимых ‎актёров, ‎есть ‎большой‏ ‎шанс‏ ‎разочароваться ‎—‏ ‎невольно ‎начнёшь‏ ‎замечать ‎в ‎роли ‎лейтенанта ‎полиции‏ ‎вон‏ ‎того ‎аутиста‏ ‎из ‎фестивальной‏ ‎драмы ‎(и ‎наоборот). ‎Даже ‎самый‏ ‎большой‏ ‎актёр‏ ‎имеет ‎свои‏ ‎краски ‎в‏ ‎работе ‎—‏ ‎одинаковые‏ ‎интонации ‎в‏ ‎голосе, ‎сходные ‎жесты, ‎привычный ‎поворот‏ ‎головы ‎или‏ ‎взгляд‏ ‎из-под ‎нахмуренных ‎бровей.‏ ‎Такая ‎анатомия‏ ‎творческого ‎метода ‎нужна ‎только‏ ‎другим‏ ‎актёрам.

Кроме ‎того,‏ ‎почти ‎у‏ ‎всех ‎актёров ‎(кроме ‎самых ‎больших‏ ‎и,‏ ‎к ‎тому‏ ‎же, ‎строящих‏ ‎себе ‎карьеру ‎с ‎расчётливостью ‎биржевого‏ ‎маклера)‏ ‎много‏ ‎откровенно ‎проходных‏ ‎или ‎второплановых‏ ‎ролей.

Сценарист ‎—‏ ‎казалось‏ ‎бы, ‎более‏ ‎интересная ‎профессия ‎для ‎препарирования. ‎Если‏ ‎бы ‎не‏ ‎одно‏ ‎«но» ‎— ‎это‏ ‎и ‎очень‏ ‎зависимая ‎профессия. ‎Поставить ‎один‏ ‎и‏ ‎тот ‎же‏ ‎сценарий ‎можно‏ ‎совершенно ‎по-разному ‎— ‎будь ‎иначе,‏ ‎не‏ ‎было ‎бы‏ ‎миллиона ‎трактовок‏ ‎шекспировских ‎пьес, ‎и ‎вообще ‎постановки‏ ‎и‏ ‎экранизации‏ ‎великих ‎драматургов‏ ‎не ‎проваливались‏ ‎бы ‎в‏ ‎принципе.‏ ‎Но ‎в‏ ‎реальном ‎мире ‎найти ‎постановщика, ‎который‏ ‎качественно ‎поставит,‏ ‎скажем,‏ ‎Чехова, ‎— ‎задача‏ ‎нетривиальная. ‎Выходит,‏ ‎что ‎единственный ‎надёжный ‎способ‏ ‎узнать‏ ‎качество ‎сценария‏ ‎— ‎прочитать‏ ‎сценарий. ‎Для ‎этого ‎потребуется, ‎конечно,‏ ‎известная‏ ‎доля ‎фантазии‏ ‎и ‎навык‏ ‎для ‎понимания ‎специфического ‎текста ‎(сценарий,‏ ‎строго‏ ‎говоря,‏ ‎не ‎художественная‏ ‎литература, ‎а‏ ‎маршрут ‎для‏ ‎актёров‏ ‎и ‎инструкция‏ ‎для ‎съёмочной ‎группы) ‎— ‎даже‏ ‎пьесы ‎любят‏ ‎читать‏ ‎далеко ‎не ‎все.

Пожалуй,‏ ‎наиболее ‎чётко‏ ‎сформулировал ‎это ‎явление ‎Ромм:‏ ‎«Возьмите‏ ‎один ‎отрывок‏ ‎— ‎я‏ ‎уж ‎не ‎говорю ‎о ‎целом‏ ‎сценарии‏ ‎или ‎пьесе‏ ‎— ‎и‏ ‎дайте ‎нескольким ‎режиссёрам. ‎Вы ‎поразитесь,‏ ‎как‏ ‎по-разному‏ ‎они ‎его‏ ‎поставят. ‎Вот‏ ‎что ‎такое‏ ‎личный‏ ‎опыт!» ‎Михаил‏ ‎Ильич ‎знал, ‎о ‎чём ‎говорил,‏ ‎потому ‎что‏ ‎был‏ ‎сам ‎не ‎только‏ ‎выдающимся ‎практиком‏ ‎кино, ‎но ‎и ‎педагогом,‏ ‎воспитавшим‏ ‎таких ‎разных‏ ‎режиссёров, ‎как‏ ‎Тарковский ‎и ‎Шукшин, ‎Кончаловский ‎и‏ ‎Чухрай,‏ ‎Михалков ‎и‏ ‎Абуладзе.

Про ‎монтажёров‏ ‎коротко ‎замечу ‎одно: ‎очень ‎трудно‏ ‎сказать‏ ‎что-то‏ ‎о ‎работе‏ ‎монтажёра, ‎не‏ ‎зная, ‎с‏ ‎чем‏ ‎ему ‎приходилось‏ ‎работать. ‎Может, ‎он ‎спас ‎совсем‏ ‎уж ‎криво‏ ‎снятую‏ ‎картину ‎или ‎смог‏ ‎отредактировать ‎заплетающийся‏ ‎сюжет, ‎а ‎может, ‎просто‏ ‎собрал‏ ‎отобранные ‎режиссёром‏ ‎дубли ‎с‏ ‎хорошо ‎выстроенными ‎на ‎съёмках ‎кадрами‏ ‎(скажем,‏ ‎монтажёрам, ‎братьям‏ ‎Коэнам, ‎приходится‏ ‎не ‎так ‎уж ‎сильно ‎ломать‏ ‎голову,‏ ‎поскольку‏ ‎сценаристы, ‎братья‏ ‎Коэны, ‎уже‏ ‎написали ‎монтируемый‏ ‎сценарий,‏ ‎а ‎режиссёры,‏ ‎братья ‎Коэны, ‎сняли ‎(часто ‎руками‏ ‎того ‎же‏ ‎Дикинса)‏ ‎все ‎необходимые ‎для‏ ‎монтажа ‎планы).‏ ‎В ‎общем, ‎несколько ‎затруднительно‏ ‎будет‏ ‎смонтировать ‎под‏ ‎Ритчи ‎или‏ ‎Нолана, ‎если ‎не ‎было ‎снято‏ ‎именно‏ ‎под ‎такой‏ ‎монтаж.

И ‎тут‏ ‎мы, ‎наконец, ‎переходим ‎к ‎напрашивающейся‏ ‎с‏ ‎самого‏ ‎начала ‎очевидности‏ ‎(до ‎которой,‏ ‎тем ‎не‏ ‎менее,‏ ‎я ‎доходил‏ ‎достаточно ‎долго): ‎лучшие ‎кандидаты ‎для‏ ‎изучения ‎кинематографии‏ ‎—‏ ‎режиссёры. ‎Да, ‎при‏ ‎разборе ‎карьеры‏ ‎целиком ‎встречается ‎целый ‎ряд‏ ‎трудностей,‏ ‎которые ‎были‏ ‎перечислены ‎выше:‏ ‎и ‎проходные ‎работы, ‎и ‎повторение‏ ‎одной‏ ‎и ‎той‏ ‎же ‎темы‏ ‎(что-то ‎же ‎самое, ‎что ‎игра‏ ‎в‏ ‎одном‏ ‎образе ‎для‏ ‎актёра), ‎и‏ ‎недостаточно ‎удачная‏ ‎реализация.‏ ‎Но ‎всё‏ ‎же, ‎если ‎брать ‎кино ‎достаточно‏ ‎авторское ‎(не‏ ‎в‏ ‎смысле ‎фестивальный ‎артхаус,‏ ‎а ‎там,‏ ‎где ‎можно ‎точно ‎назвать‏ ‎автора),‏ ‎то ‎оно‏ ‎будет ‎в‏ ‎значительной ‎мере ‎режиссёрским ‎высказыванием. ‎В‏ ‎отдельных‏ ‎случаях ‎даже‏ ‎избыточно ‎и‏ ‎усиленно ‎режиссёрским ‎— ‎смотрим ‎в‏ ‎сторону‏ ‎Кубрика‏ ‎и ‎Тарковского.

Разумеется,‏ ‎режиссёров ‎стоит‏ ‎брать ‎достаточно‏ ‎значимых‏ ‎и ‎выдающихся,‏ ‎и ‎тогда ‎это ‎будет ‎настоящим‏ ‎изучением ‎творчества.‏ ‎Просматривая‏ ‎фильмы, ‎начиная ‎с‏ ‎дебютных ‎короткометражек‏ ‎(если ‎их ‎удаётся ‎найти,‏ ‎разумеется),‏ ‎параллельно ‎изучая‏ ‎их ‎интервью‏ ‎или ‎лекции ‎и ‎книги ‎о‏ ‎творчестве‏ ‎(если ‎такие‏ ‎есть), ‎постепенно‏ ‎начинаешь ‎понимать ‎не ‎только ‎главные‏ ‎темы‏ ‎в‏ ‎творчестве, ‎но‏ ‎и ‎основной‏ ‎подход: ‎есть‏ ‎режиссёры-рассказчики,‏ ‎которым ‎важно‏ ‎увлечь ‎повествованием, ‎есть ‎моралисты ‎и‏ ‎пропагандисты ‎—‏ ‎для‏ ‎одних ‎важно ‎учить‏ ‎жизни, ‎для‏ ‎других ‎— ‎проповедовать ‎идею,‏ ‎есть‏ ‎эксгибиционисты, ‎занимающиеся‏ ‎публичной ‎рефлексией‏ ‎и ‎самокопанием, ‎а ‎есть ‎визионеры,‏ ‎которым‏ ‎важнее ‎как‏ ‎показать. ‎Список‏ ‎неполный, ‎а ‎категории ‎скорее ‎практические,‏ ‎чем‏ ‎научные,‏ ‎но ‎в‏ ‎целом ‎работающий:‏ ‎как ‎шахматисты‏ ‎играют‏ ‎2–3 ‎дебюта‏ ‎и ‎защиты, ‎так ‎и ‎творцы‏ ‎стараются ‎говорить‏ ‎и‏ ‎снимать, ‎в ‎общем-то,‏ ‎об ‎одном‏ ‎и ‎сходным ‎образом.

Понятно, ‎что‏ ‎такой‏ ‎формат ‎посиделок‏ ‎не ‎для‏ ‎всех ‎— ‎надо ‎обладать ‎известной‏ ‎степенью‏ ‎усидчивости ‎и‏ ‎заинтересованности ‎в‏ ‎одной ‎и ‎той ‎же ‎теме‏ ‎на‏ ‎месяц-другой.‏ ‎И ‎очень‏ ‎хорошо, ‎если‏ ‎вам ‎посчастливится‏ ‎смотреть‏ ‎этот ‎марафон‏ ‎вместе ‎с ‎кем-то ‎сообразительным ‎и‏ ‎столь ‎же‏ ‎увлечённым.‏ ‎Мне ‎повезло, ‎что‏ ‎по ‎киномарафонам‏ ‎иду ‎вместе ‎со ‎студенческим‏ ‎другом,‏ ‎поскольку ‎обсуждение‏ ‎во ‎время‏ ‎просмотра ‎— ‎едва ‎ли ‎не‏ ‎самая‏ ‎ценная ‎часть‏ ‎всего ‎процесса‏ ‎(особенно ‎если ‎все ‎участники ‎ответственно‏ ‎подходят‏ ‎к‏ ‎изучению ‎предмета,‏ ‎как ‎мой‏ ‎кум ‎и‏ ‎коллега).

Периодически‏ ‎в ‎жизни‏ ‎нам ‎случается ‎сделать ‎открытия, ‎которые,‏ ‎разумеется, ‎были‏ ‎сделаны‏ ‎задолго ‎до ‎нас.‏ ‎В ‎подростковом‏ ‎возрасте ‎это ‎огорошивает, ‎но‏ ‎в‏ ‎зрелом ‎—‏ ‎радует. ‎Если‏ ‎умные ‎люди ‎до ‎того ‎пришли‏ ‎к‏ ‎сходному ‎выводу‏ ‎по ‎сходным‏ ‎же ‎предпосылкам, ‎то, ‎стало ‎быть,‏ ‎в‏ ‎этом‏ ‎что-то ‎есть.‏ ‎Обдумывая, ‎как‏ ‎преподавать ‎кино‏ ‎школьникам‏ ‎(имею ‎краткий,‏ ‎как ‎миг ‎из ‎песни, ‎опыт),‏ ‎пришёл ‎к‏ ‎выводу,‏ ‎что ‎за ‎базовыми‏ ‎понятиями ‎следует‏ ‎начать ‎разбор ‎великих ‎кинокартин.‏ ‎И‏ ‎только ‎после,‏ ‎когда ‎уже‏ ‎будут ‎более-менее ‎подготовлены, ‎браться ‎снимать‏ ‎(к‏ ‎счастью, ‎до‏ ‎этого ‎не‏ ‎дошло). ‎Причём ‎разбор ‎должен ‎сопровождать‏ ‎фильм,‏ ‎а‏ ‎не ‎быть‏ ‎типичными ‎«вопросами‏ ‎после ‎лекции»,‏ ‎когда‏ ‎уже ‎большинство‏ ‎не ‎помнят, ‎а ‎многие ‎из‏ ‎тех, ‎кто‏ ‎хотел‏ ‎спросить, ‎уже ‎робеют‏ ‎или ‎потеряли‏ ‎интерес.

И ‎сразу ‎ряд ‎режиссёров,‏ ‎которых‏ ‎потом ‎читал‏ ‎и ‎слушал,‏ ‎оказывается, ‎пришли ‎к ‎тому ‎же‏ ‎выводу,‏ ‎но ‎чуть-чуть‏ ‎раньше. ‎И‏ ‎вот ‎Годар, ‎фильмы ‎которого ‎смотрел‏ ‎с‏ ‎большим‏ ‎трудом, ‎говорит‏ ‎о ‎том‏ ‎же, ‎но‏ ‎развёрнуто‏ ‎и ‎авторитетно:‏ ‎«Меня ‎часто ‎приглашали ‎преподавать, ‎и‏ ‎обычно ‎я‏ ‎отказывался,‏ ‎поскольку ‎сама ‎идея‏ ‎преподавания ‎—‏ ‎в ‎том ‎смысле, ‎в‏ ‎котором‏ ‎она ‎обычно‏ ‎понимается ‎(показать‏ ‎фильм ‎и ‎затем ‎обсудить ‎его‏ ‎с‏ ‎классом), ‎—‏ ‎мне ‎не‏ ‎близка. ‎Более ‎того, ‎она ‎меня‏ ‎шокирует,‏ ‎потому‏ ‎что ‎имеет‏ ‎отношение ‎и‏ ‎ко ‎мне,‏ ‎если‏ ‎речь ‎идёт‏ ‎о ‎моём ‎фильме. ‎Кино ‎нужно‏ ‎обсуждать ‎в‏ ‎процессе‏ ‎просмотра. ‎Нужно ‎говорить‏ ‎о ‎конкретных‏ ‎вещах, ‎о ‎текущем ‎изображении,‏ ‎которое‏ ‎сейчас ‎прямо‏ ‎перед ‎тобой.‏ ‎Но ‎на ‎большинстве ‎кинокурсов, ‎которые‏ ‎я‏ ‎посещал, ‎студенты,‏ ‎по ‎моему‏ ‎мнению, ‎не ‎видят ‎в ‎фильмах‏ ‎ничего,‏ ‎кроме‏ ‎того, ‎что‏ ‎им ‎велят‏ ‎в ‎них‏ ‎увидеть».

Сам‏ ‎формат ‎такого‏ ‎просмотра ‎специфичен ‎— ‎попросту ‎говоря,‏ ‎не ‎каждый‏ ‎захочет‏ ‎смотреть ‎кино ‎так.‏ ‎Но ‎не‏ ‎каждому ‎и ‎хочется ‎разбирать‏ ‎кино.‏ ‎Слишком ‎много‏ ‎пауз, ‎обсуждений,‏ ‎периодических ‎перемоток ‎назад, ‎чтобы ‎повторить‏ ‎наиболее‏ ‎интересный ‎эпизод.‏ ‎Частые ‎откладывания‏ ‎досмотра ‎фильма ‎на ‎потом ‎вообще‏ ‎у‏ ‎многих‏ ‎могут ‎отбить‏ ‎охоту ‎смотреть.‏ ‎Также ‎не‏ ‎все‏ ‎выдержат ‎возражения‏ ‎и ‎обсуждения ‎— ‎а ‎если‏ ‎вам ‎повезёт‏ ‎(и‏ ‎что ‎гораздо ‎важнее,‏ ‎вы ‎сами‏ ‎будете ‎к ‎этому ‎готовы),‏ ‎их‏ ‎будет ‎много.‏ ‎Зачем ‎эта‏ ‎сцена ‎снята ‎так, ‎почему ‎нам‏ ‎дублируют‏ ‎информацию ‎или‏ ‎нужен ‎ли‏ ‎тут ‎закадровый ‎текст ‎— ‎если‏ ‎вас‏ ‎хотя‏ ‎бы ‎двое‏ ‎и ‎вы‏ ‎гуманитарии ‎(т.‏ ‎е.‏ ‎любите ‎поспорить),‏ ‎то ‎нескучное ‎времяпрепровождение ‎вам ‎обеспечено.‏ ‎Но ‎будьте‏ ‎готовы‏ ‎к ‎обесцениванию ‎своего‏ ‎мнения ‎и‏ ‎краху ‎идеалов: ‎любимый ‎режиссёр‏ ‎может‏ ‎продвигать ‎раз‏ ‎за ‎разом‏ ‎какую-то ‎ерунду ‎или ‎очень ‎уж‏ ‎личную‏ ‎или ‎специфичную‏ ‎тему. ‎Все‏ ‎всё ‎поняли ‎с ‎первого ‎раза,‏ ‎но‏ ‎надо‏ ‎посмотреть ‎на‏ ‎то ‎же‏ ‎самое ‎ещё‏ ‎десяток.

Но‏ ‎режиссёры, ‎как‏ ‎правило, ‎люди ‎неглупые ‎и, ‎понимая‏ ‎это, ‎путают‏ ‎следы,‏ ‎меняя ‎жанры, ‎внешние‏ ‎формы ‎или‏ ‎хотя ‎бы ‎актёров. ‎Да,‏ ‎это‏ ‎ещё ‎одна‏ ‎беда ‎—‏ ‎почти ‎у ‎всех ‎режиссёров ‎есть‏ ‎актёры-любимчики‏ ‎и ‎актёры-талисманы‏ ‎(люди, ‎которых‏ ‎берут ‎помелькать ‎на ‎второй ‎план,‏ ‎помелькать,‏ ‎просто‏ ‎для ‎удачи‏ ‎или ‎по‏ ‎знакомству, ‎или‏ ‎потому‏ ‎что ‎человек‏ ‎хороший). ‎Из-за ‎этого ‎при ‎просмотре‏ ‎нескольких ‎фильмов‏ ‎подряд‏ ‎даже ‎у ‎режиссёра,‏ ‎снимающего ‎в‏ ‎гиперреалистичной ‎манере, ‎но ‎часто‏ ‎работающего‏ ‎с ‎одними‏ ‎и ‎теми‏ ‎же ‎актёрами, ‎неожиданно ‎проявляется ‎элемент‏ ‎театральности‏ ‎— ‎когда‏ ‎зрителю ‎приходится‏ ‎мириться, ‎что ‎число ‎актёров ‎труппы‏ ‎ограниченно‏ ‎и‏ ‎частенько ‎им‏ ‎приходится ‎играть‏ ‎неподходящие ‎роли‏ ‎просто‏ ‎потому, ‎что‏ ‎больше ‎некому ‎(театральные ‎гастроли, ‎кстати,‏ ‎во ‎многом‏ ‎призваны‏ ‎побороть ‎именно ‎этот‏ ‎эффект ‎привыкания‏ ‎к ‎одним ‎и ‎тем‏ ‎же‏ ‎лицам).

Также ‎стоит‏ ‎предупредить ‎потенциального‏ ‎зрителя ‎от ‎разочарований: ‎кто-то ‎из‏ ‎любимых‏ ‎режиссёров ‎почти‏ ‎наверняка ‎разочарует.‏ ‎Зато ‎вас ‎ждут ‎и ‎неожиданные‏ ‎открытия:‏ ‎2–3‏ ‎знаковых ‎фильма‏ ‎у ‎крепкого‏ ‎середняка ‎были,‏ ‎как‏ ‎вдруг ‎окажется,‏ ‎вполне ‎логичными ‎вершинами ‎интересного ‎творческого‏ ‎пути. ‎Возможно,‏ ‎вы‏ ‎даже ‎проникнитесь ‎и‏ ‎полюбите ‎не‏ ‎самые ‎сильные, ‎но ‎несущие‏ ‎зерно‏ ‎будущего ‎шедевра‏ ‎работы.

Тут ‎хочу‏ ‎сделать ‎два ‎замечания: ‎во-первых, ‎давно‏ ‎отмеченный‏ ‎факт, ‎что‏ ‎фильмы, ‎которым‏ ‎не ‎хватило ‎чуть-чуть, ‎чтобы ‎стать‏ ‎по-настоящему‏ ‎большими,‏ ‎разбирать ‎проще‏ ‎— ‎кино,‏ ‎которое ‎увлекает,‏ ‎уносит‏ ‎тебя ‎в‏ ‎приключение ‎даже ‎при ‎десятом ‎пересмотре,‏ ‎и ‎ты‏ ‎обнаруживаешь,‏ ‎что ‎вместо ‎наблюдения‏ ‎за ‎тем,‏ ‎как ‎оно ‎скроено, ‎сопереживал‏ ‎главным‏ ‎героям ‎(как‏ ‎любит ‎говорить‏ ‎один ‎монтажёр ‎и ‎педагог: ‎«Хотел‏ ‎разобрать,‏ ‎а ‎на‏ ‎середине ‎обнаружил,‏ ‎что ‎снова ‎смотрю, ‎как ‎в‏ ‎первый‏ ‎раз»).‏ ‎Как ‎правило,‏ ‎если ‎кино‏ ‎снято ‎мастером,‏ ‎в‏ ‎нём ‎будет‏ ‎что ‎поискать, ‎даже ‎если ‎оно‏ ‎не ‎стало‏ ‎культовым.

Во-вторых,‏ ‎и ‎это ‎уже‏ ‎личное ‎наблюдение,‏ ‎на ‎фильмах ‎средних, ‎но‏ ‎скорее‏ ‎неудачных, ‎чем‏ ‎чуть-чуть ‎недотянувших‏ ‎до ‎хороших, ‎понимаешь, ‎что ‎наше‏ ‎кино‏ ‎всё-таки ‎наше.‏ ‎Не ‎слишком‏ ‎удачное ‎иностранное ‎кино ‎почти ‎всегда‏ ‎оставляет‏ ‎какую-то‏ ‎пустоту ‎после‏ ‎себя ‎—‏ ‎пустоту ‎чуждости‏ ‎реалий‏ ‎и ‎неактуальности‏ ‎проблем, ‎неясности ‎самого ‎языка. ‎Да,‏ ‎почти ‎у‏ ‎всех‏ ‎много ‎снимающих ‎режиссёров‏ ‎есть ‎фильмы‏ ‎(иногда ‎далеко ‎не ‎один),‏ ‎которые‏ ‎можно ‎отнести‏ ‎просто ‎к‏ ‎периоду ‎увядания ‎и ‎больше ‎не‏ ‎обсуждать,‏ ‎чтобы ‎никого‏ ‎не ‎обижать,‏ ‎но ‎фильмы, ‎которые ‎лишь ‎немного‏ ‎ватерлинии‏ ‎качества,‏ ‎очень ‎чётко‏ ‎показывают ‎разницу‏ ‎культурного ‎восприятия‏ ‎и‏ ‎причину ‎культурного‏ ‎взаимонепонимания.

Предупредив ‎таким ‎образом ‎о ‎некоторых‏ ‎особенностях ‎формата,‏ ‎я‏ ‎всё-таки ‎призываю ‎любителей‏ ‎кино ‎попробовать‏ ‎устроить ‎киномарафон ‎по ‎творчеству‏ ‎любимого‏ ‎режиссёра. ‎Это‏ ‎не ‎совсем‏ ‎то ‎же ‎самое, ‎что ‎пристальное‏ ‎наблюдение‏ ‎футбольного ‎фаната‏ ‎за ‎любимой‏ ‎командой, ‎а, ‎скорее, ‎ближе ‎к‏ ‎разбору‏ ‎любителем‏ ‎партий ‎выдающегося‏ ‎шахматиста ‎(хотя‏ ‎одно ‎другого‏ ‎не‏ ‎исключает). ‎Начинаешь‏ ‎понимать ‎общую ‎логику ‎принятия ‎решений,‏ ‎стилистику ‎и‏ ‎даже‏ ‎черты ‎характера. ‎Если‏ ‎это ‎затянет,‏ ‎то ‎удовольствие ‎обеспечено, ‎хотя‏ ‎для‏ ‎него ‎и‏ ‎придётся ‎потрудиться,‏ ‎и ‎желательно ‎в ‎хорошей ‎компании‏ ‎(для‏ ‎чего ‎самому‏ ‎надо ‎быть‏ ‎хорошим ‎компаньоном).

В ‎добрый ‎путь!

Читать: 1+ мин
logo Новости кино (Трейлеры) 2024

Довольные и окровавленные: закончились съёмки экранизации видеоигры «Дожить до рассвета»

Завершились ‎съёмки‏ ‎ужастика ‎«Дожить ‎до ‎рассвета» ‎—‏ ‎фильма ‎по‏ ‎мотивам‏ ‎одноимённой ‎популярной ‎видеоигры,‏ ‎вышедшей ‎на‏ ‎консоли ‎Sony ‎Playstation ‎4.‏ ‎Ленту‏ ‎срежиссировал ‎Дэвид‏ ‎Ф. ‎Сандберг‏ ‎— ‎постановщик ‎хорроров ‎«Проклятие ‎Аннабель:‏ ‎Зарождение‏ ‎зла» ‎и‏ ‎«Шазам! ‎Ярость‏ ‎богов».

Первоисточник ‎рассказывал ‎историю ‎группы ‎молодых‏ ‎людей,‏ ‎застрявшей‏ ‎на ‎горнолыжном‏ ‎курорте. ‎Сперва‏ ‎таинственный ‎маньяк‏ ‎заставляет‏ ‎героев ‎пройти‏ ‎серию ‎невыносимых ‎испытаний, ‎а ‎потом‏ ‎центральными ‎персонажами‏ ‎начинают‏ ‎интересоваться ‎страхолюдные ‎существа.

Сценарий‏ ‎киноадаптации ‎написал‏ ‎Гари ‎Доберман ‎(«Оно»).

Совершенно ‎неизвестно,‏ ‎насколько‏ ‎творцы ‎будут‏ ‎следовать ‎букве‏ ‎первоисточника.

Киношники ‎обещают ‎«признание ‎в ‎любви‏ ‎жанру‏ ‎хоррора ‎с‏ ‎рейтингом ‎R».‏ ‎Трактуйте ‎по ‎своему ‎желанию.

Элла ‎Рубин,‏ ‎Майкл‏ ‎Чимино,‏ ‎Ю ‎Джи-ён,‏ ‎Одесса ‎Эзайон,‏ ‎Бельмонт ‎Камели,‏ ‎Майя‏ ‎Митчелл ‎и‏ ‎Петер ‎Стормаре ‎сыграют ‎главные ‎роли.‏ ‎Стормаре ‎также‏ ‎участвовал‏ ‎в ‎создании ‎оригинала‏ ‎— ‎он‏ ‎изображал ‎психотерапевта ‎доктора ‎Хилла.

Точно‏ ‎даты‏ ‎премьеры ‎пока‏ ‎нет:

Больше ‎новостей‏ ‎кино ‎можно ‎узнать ‎на ‎нашем‏ ‎канале‏ ‎— ‎https://t.me/kinostro4ka

Читать: 1+ мин
logo Буланенко

Вадим Евсеев учит разбирать кино

Доступно подписчикам уровня
«Мастерская»
Подписаться за 2 000₽ в месяц

Читать: 5+ мин
logo Идеи для Родителей

114. Достоинство человека предостерегает от возвращения на четвереньки

Доступно подписчикам уровня
«Читатель»
Подписаться за 220₽ в месяц

К вопросу о лепке фигуры в Поле.
Если рассматривать новое модное увлечение особо упоротой молодёжи - квадроберство, то есть имитацию внешнего вида и повадок животных - через призму вопроса о самоуважении, то становится видно, что такая молодёжь банально отказывается от главного, что есть у любого человека - достоинства. Которое, собственно, и является привычным нам речевым обозначением фигуры в Поле.

Читать: 1+ мин
logo Новости кино (Трейлеры) 2024

«Джокеру 2» предсказывают провал на уровне «Флэша» и «Капитана Марвел 2»

Индустрия ‎готовится‏ ‎к ‎большому ‎удару ‎по ‎шарам‏ ‎— ‎кассовому‏ ‎провалу‏ ‎«Джокера: ‎Безумия ‎на‏ ‎двоих». ‎За‏ ‎последние ‎дни ‎у ‎фильма‏ ‎режиссёра‏ ‎Тодда ‎Филлипса‏ ‎сильно ‎рухнули‏ ‎рейтинги ‎одобрения ‎на ‎сайте ‎Rotten‏ ‎Tomatoes;‏ ‎на ‎сегодняшний‏ ‎день ‎у‏ ‎критиков ‎уровень ‎«свежести» ‎39%, ‎а‏ ‎у‏ ‎простых‏ ‎посетителей ‎ресурса‏ ‎— ‎38%.

Это,‏ ‎конечно, ‎должно‏ ‎негативно‏ ‎сказаться ‎на‏ ‎сборах ‎за ‎премьерный ‎уик-энд ‎в‏ ‎домашнем ‎прокате.‏ ‎Ресурс‏ ‎Box ‎Office ‎Theory‏ ‎прогнозирует ‎очень‏ ‎слабый ‎старт ‎— ‎от‏ ‎$‏ ‎44 ‎млн‏ ‎до ‎$‏ ‎57 ‎млн. ‎Первоначально ‎аналитики ‎предсказывали‏ ‎второй‏ ‎части ‎что-то‏ ‎около ‎$‏ ‎70 ‎млн ‎— ‎это ‎всё‏ ‎равно‏ ‎меньше‏ ‎стартовых ‎$‏ ‎96 ‎млн‏ ‎оригинала.

Если ‎предположения‏ ‎Box‏ ‎Office ‎Theory‏ ‎оправдаются, ‎то ‎«Джокер ‎2» ‎окажется‏ ‎в ‎компании‏ ‎таких‏ ‎признанных ‎неудачников, ‎как‏ ‎«Чёрный ‎Адам»,‏ ‎«Флэш» ‎и ‎«Капитан ‎Марвел‏ ‎2».

Хотя‏ ‎кинокомикс ‎Дуэйна‏ ‎Джонсона ‎2022‏ ‎года ‎не ‎такой ‎уж ‎и‏ ‎лузер‏ ‎— ‎в‏ ‎первые ‎3‏ ‎дня ‎экшен ‎освоил ‎$ ‎67‏ ‎млн.‏ ‎Кстати,‏ ‎не ‎будучи‏ ‎продолжением. ‎«Флэш»‏ ‎поднял ‎$‏ ‎55‏ ‎млн, ‎а‏ ‎марвеловское ‎позорище ‎— ‎$ ‎46,1‏ ‎млн.

Все ‎разбирающиеся‏ ‎более‏ ‎или ‎менее ‎согласны‏ ‎— ‎«Джокер‏ ‎2» ‎не ‎повторит ‎подвиг‏ ‎первого‏ ‎фильма ‎и‏ ‎не ‎вытянет‏ ‎из ‎мирового ‎проката ‎миллиард ‎долларов.‏ ‎Пока‏ ‎что ‎глобальный‏ ‎старт, ‎как‏ ‎прикидывает ‎издание ‎Deadline, ‎не ‎превысит‏ ‎$‏ ‎140‏ ‎млн ‎—‏ ‎тоже ‎весомая‏ ‎разница, ‎если‏ ‎сравнивать‏ ‎с ‎почти‏ ‎$ ‎250 ‎млн ‎фильма ‎2019‏ ‎года.

«Джокера» ‎сняли‏ ‎за‏ ‎$ ‎70 ‎млн‏ ‎и ‎заработали‏ ‎$ ‎1,079 ‎млрд. ‎Говорят,‏ ‎студия‏ ‎Warner ‎Bros.‏ ‎наварила ‎«чистыми»‏ ‎$ ‎437 ‎млн; ‎бюджет ‎продолжения‏ ‎оценивают‏ ‎в ‎$‏ ‎190 ‎млн.

Больше‏ ‎новостей ‎кино ‎можно ‎узнать ‎на‏ ‎нашем‏ ‎канале‏ ‎— ‎t.me/kinostro4ka

Смотреть: 15+ мин
logo Перевод и озвучка короткометражных фильмов

Короткометражный фильм «Николь» и как мы её озвучиваем! РАННИЙ ДОСТУП!

Доступно подписчикам уровня
«Любитель короткометражек»
Подписаться за 250₽ в месяц

Фотограф приезжает на фотосессию, и обнаруживает не совсем то, что она ожидала.
Новая короткометражка за 6 минут погрузит зрителя в недоумение, потом в отвращение и, в итоге, в жалость в главной героине.

Читать: 1+ мин
logo Буланенко

«Проклятый „Юнайтед“» (Хупер, 2009) — разбор фильма

Доступно подписчикам уровня
«Кинозал»
Подписаться за 500₽ в месяц

Читать: 1+ мин
logo «НАСТОЯЩИЙ ГЕРОЙ»: cбор средств на съёмки фильма

СЕКРЕТНОЕ ФОТО СЦЕНАРИЯ

Доступно подписчикам уровня
«Героем может быть каждый»
Подписаться за 250₽ в месяц

Работ над сценарием фильма кипит!

Смотреть: 9+ мин
logo Буланенко

«Гонщики» (Масленников, 1972) — разбор фильма

Янковский, ‎Леонов,‏ ‎Джигарханян ‎в ‎главных ‎ролях, ‎в‏ ‎режиссёрском ‎кресле‏ ‎—‏ ‎будущий ‎постановщик ‎«Холмса‏ ‎и ‎Ватсона»,‏ ‎тема ‎автогонок, ‎которой ‎не‏ ‎так‏ ‎чтобы ‎был‏ ‎богат ‎советский‏ ‎кинематограф, ‎— ‎как ‎такое ‎кино‏ ‎могло‏ ‎не ‎стать‏ ‎популярным? ‎Таким‏ ‎вопросом ‎я ‎задавался, ‎когда ‎смотрел‏ ‎список‏ ‎работ‏ ‎Масленникова. ‎Не‏ ‎уверен, ‎что‏ ‎нашёл ‎однозначно‏ ‎верный‏ ‎ответ ‎—‏ ‎зачастую ‎фильмы ‎с ‎гораздо ‎большими‏ ‎проблемами ‎всё‏ ‎равно‏ ‎добиваются ‎успеха, ‎—‏ ‎но ‎разбирать‏ ‎этот ‎фильм ‎было ‎интересно.

Преодоление‏ ‎недоверия‏ ‎зрителя ‎—‏ ‎задача ‎любого‏ ‎кинематографиста. ‎И ‎для ‎меня ‎первой‏ ‎преградой‏ ‎в ‎фильме‏ ‎стала ‎физическая‏ ‎форма ‎Леонова: ‎ралли ‎— ‎вид‏ ‎спорта‏ ‎изматывающий,‏ ‎и ‎лишний‏ ‎вес ‎там‏ ‎должен ‎теряться‏ ‎довольно‏ ‎быстро. ‎Можно‏ ‎поверить, ‎что ‎персонаж ‎Леонова ‎набрал‏ ‎несколько ‎килограмм‏ ‎сверх‏ ‎обычного, ‎сидя ‎в‏ ‎гипсе, ‎—‏ ‎фильм ‎начинается ‎с ‎его‏ ‎аварии,‏ ‎— ‎но‏ ‎то, ‎что‏ ‎в ‎ходе ‎тысячекилометровых ‎гонок ‎он‏ ‎продолжал‏ ‎оставаться ‎в‏ ‎прежнем ‎виде,‏ ‎сомнительно.

Но ‎готов ‎принять ‎это ‎за‏ ‎придирку‏ ‎со‏ ‎своей ‎стороны,‏ ‎которую ‎легко‏ ‎можно ‎было‏ ‎опровергнуть‏ ‎игрой ‎(как‏ ‎это ‎сделал ‎Бондарчук ‎в ‎«Судьбе‏ ‎человека»), ‎и‏ ‎вот‏ ‎тут ‎поджидала ‎неожиданность‏ ‎— ‎Леонов‏ ‎не ‎очень ‎подходит ‎для‏ ‎этой‏ ‎роли. ‎Не‏ ‎веришь, ‎когда‏ ‎он ‎злится ‎или ‎просто ‎заводится‏ ‎—‏ ‎даже ‎это‏ ‎выходит ‎у‏ ‎него ‎добродушно, ‎— ‎тогда ‎как‏ ‎именно‏ ‎ссора‏ ‎между ‎героями‏ ‎Леонова ‎и‏ ‎Янковского ‎даёт‏ ‎старт‏ ‎развитию ‎сюжета.

Эта‏ ‎сцена ‎хорошо ‎начинается ‎с ‎движения‏ ‎Леонова, ‎которое‏ ‎сопровождается‏ ‎движением ‎камеры, ‎и‏ ‎переходит ‎на‏ ‎Янковского ‎наездом ‎камеры, ‎меняя‏ ‎средний‏ ‎на ‎полукрупный‏ ‎(о ‎классификации‏ ‎крупностей ‎поговорим ‎как-нибудь ‎отдельно).

Затем ‎Леонов‏ ‎уже‏ ‎сам, ‎двигаясь‏ ‎на ‎статичную‏ ‎камеру, ‎меняет ‎крупность ‎своего ‎плана‏ ‎со‏ ‎среднего‏ ‎на ‎крупный‏ ‎(крупная ‎крупность‏ ‎— ‎тавтология,‏ ‎но‏ ‎с ‎ней‏ ‎придётся ‎мириться).

Оба ‎движения ‎хороши ‎не‏ ‎только ‎операторски,‏ ‎но‏ ‎и ‎своей ‎драматургической‏ ‎обоснованностью: ‎герой‏ ‎Янковского ‎(его ‎зовут ‎Николай)‏ ‎занимается‏ ‎своим ‎любимым‏ ‎делом ‎—‏ ‎ухаживает ‎за ‎барышнями ‎— ‎и‏ ‎явно‏ ‎не ‎готов‏ ‎к ‎серьезному‏ ‎разговору, ‎но ‎герой ‎Леонова ‎(Иван‏ ‎Михайлович,‏ ‎он‏ ‎же ‎дядя‏ ‎Ваня) ‎движется‏ ‎решительно ‎и‏ ‎напористо.‏ ‎Движение ‎камеры‏ ‎здесь ‎— ‎движение ‎сюжета. ‎И‏ ‎двигает ‎его‏ ‎дядя‏ ‎Ваня. ‎Переход ‎на‏ ‎крупный ‎план‏ ‎делает ‎Леонов, ‎как ‎и‏ ‎переход‏ ‎к ‎обсуждению‏ ‎серьёзной ‎темы.‏ ‎Крупный ‎план ‎в ‎сцене ‎всегда‏ ‎должен‏ ‎быть ‎обоснованным,‏ ‎и ‎здесь‏ ‎к ‎нему ‎подводят ‎мастерски.

Тут ‎стоит‏ ‎отойти‏ ‎от‏ ‎сцены, ‎чтобы‏ ‎объяснить ‎главную‏ ‎идею ‎фильма‏ ‎(разумеется,‏ ‎насколько ‎я‏ ‎её ‎понял). ‎«Гонщики» ‎— ‎фильм‏ ‎о ‎наставничестве,‏ ‎к‏ ‎которому ‎примешаны ‎сильные‏ ‎отеческие ‎чувства.‏ ‎О ‎том, ‎как ‎учителю‏ ‎(или‏ ‎тренеру) ‎бывает‏ ‎трудно ‎отпустить‏ ‎ученика, ‎и ‎как ‎непросто ‎ученику‏ ‎уйти‏ ‎в ‎свободное‏ ‎плавание ‎и‏ ‎к ‎тому ‎же ‎самому ‎стать‏ ‎наставником.

Начинаются‏ ‎«Гонщики»‏ ‎с ‎аварии,‏ ‎в ‎которую‏ ‎герои ‎попадают‏ ‎по‏ ‎вине ‎дяди‏ ‎Вани. ‎Травмы ‎они ‎залечили ‎(попутно‏ ‎нам ‎показывают‏ ‎сквозную‏ ‎линию, ‎обозначающую ‎главный‏ ‎жизненный ‎интерес‏ ‎Коли ‎— ‎если ‎говорить‏ ‎просто,‏ ‎то ‎он‏ ‎волокита), ‎но‏ ‎между ‎ними ‎осталась ‎недоговорённость. ‎Молодой‏ ‎штурман‏ ‎(Янковский ‎играет‏ ‎персонажа ‎на‏ ‎4 ‎года ‎старше ‎себя, ‎что‏ ‎встречается‏ ‎куда‏ ‎реже, ‎чем‏ ‎обратное ‎явление)‏ ‎начинает ‎сомневаться‏ ‎в‏ ‎своём ‎пилоте,‏ ‎жалуется ‎начальнику ‎заводской ‎команды ‎вроде‏ ‎бы ‎невзначай,‏ ‎просто‏ ‎рассказывая ‎о ‎происшествии.

Сомневается‏ ‎и ‎дядя‏ ‎Ваня ‎— ‎он ‎не‏ ‎хочет‏ ‎уходить ‎из‏ ‎спорта, ‎не‏ ‎хочет ‎отпускать ‎ученика, ‎но ‎видит,‏ ‎что‏ ‎почти ‎ставший‏ ‎ему ‎сыном‏ ‎напарник ‎взбрыкнул, ‎после ‎чего ‎решается‏ ‎отпустить‏ ‎его.‏ ‎И ‎сцена‏ ‎выше ‎—‏ ‎концентрация ‎этого‏ ‎конфликта.‏ ‎Иван ‎Михайлович‏ ‎подходит ‎к ‎Николаю, ‎занятому ‎барышнями,‏ ‎— ‎это‏ ‎его‏ ‎смущает ‎(Леонов ‎даёт‏ ‎верную ‎реакцию),‏ ‎но ‎всё ‎же ‎он‏ ‎высказывает‏ ‎то, ‎что‏ ‎хотел, ‎—‏ ‎возможно, ‎жёстче, ‎чем ‎собирался, ‎потому‏ ‎что‏ ‎обстановка ‎не‏ ‎слишком ‎располагает‏ ‎к ‎душевности. ‎Когда ‎Коля ‎фамильярничает‏ ‎в‏ ‎ответ‏ ‎— ‎опять‏ ‎же, ‎Янковский‏ ‎хорош ‎в‏ ‎переходе‏ ‎от ‎расслабленности‏ ‎вальяжного ‎разговора ‎с ‎барышнями ‎к‏ ‎разговору ‎о‏ ‎сути‏ ‎дела ‎(Альпы ‎в‏ ‎разговоре ‎фигурируют‏ ‎неспроста ‎— ‎подчёркивается, ‎что‏ ‎ошибка‏ ‎в ‎горах‏ ‎раллисту ‎может‏ ‎стоить ‎жизни, ‎— ‎и ‎горы‏ ‎в‏ ‎сюжет ‎ещё‏ ‎вернутся ‎и‏ ‎сыграют ‎важную ‎роль). ‎Со ‎стороны‏ ‎Коли‏ ‎панибратский‏ ‎тон ‎—‏ ‎попытка ‎уйти‏ ‎от ‎проблемы‏ ‎или‏ ‎отложить ‎разговор‏ ‎до ‎более ‎подходящего ‎случая, ‎но‏ ‎дядя ‎Ваня‏ ‎решился‏ ‎и ‎идёт ‎до‏ ‎конца ‎(как‏ ‎камера ‎обозначила ‎сцену, ‎так‏ ‎она‏ ‎и ‎протекает‏ ‎— ‎Леонов‏ ‎вторгается ‎в ‎пространство ‎напускной ‎беззаботности‏ ‎напарника‏ ‎и ‎идёт‏ ‎напролом).

И ‎здесь‏ ‎я ‎должен ‎сделать ‎оговорку: ‎возможно,‏ ‎дело‏ ‎во‏ ‎всём ‎багаже‏ ‎ролей ‎Леонова‏ ‎и ‎образе‏ ‎добродушного‏ ‎Винни-Пуха, ‎но‏ ‎я ‎не ‎до ‎конца ‎верю‏ ‎в ‎то,‏ ‎что‏ ‎он ‎здесь ‎сердит‏ ‎и ‎действительно‏ ‎решился ‎на ‎разрыв ‎после‏ ‎осознания‏ ‎его ‎необходимости.‏ ‎Слова ‎«мы‏ ‎с ‎тобой ‎не ‎в ‎загсе‏ ‎зарегистрированы»‏ ‎произнесены ‎чуть‏ ‎ли ‎не‏ ‎с ‎привычным ‎весёлым ‎блеском ‎в‏ ‎глазах,‏ ‎и‏ ‎это ‎сбивает.‏ ‎Повторюсь, ‎возможно,‏ ‎дело ‎в‏ ‎моём‏ ‎восприятии, ‎но‏ ‎я ‎легко ‎представляю, ‎как ‎тот‏ ‎же ‎Джигарханян‏ ‎(чтобы‏ ‎далеко ‎не ‎ходить,‏ ‎возьмём ‎актёра‏ ‎из ‎этого ‎же ‎фильма)‏ ‎показывает‏ ‎лучший ‎переход‏ ‎к ‎гневу,‏ ‎раздражительности ‎или ‎решительности ‎(тут ‎уж‏ ‎от‏ ‎задачи ‎зависит)‏ ‎после ‎неудачной‏ ‎попытки ‎разобраться ‎по-хорошему ‎(Янковский ‎хорошо‏ ‎демонстрирует,‏ ‎что‏ ‎разговор ‎ему‏ ‎неприятен, ‎но‏ ‎он ‎не‏ ‎готов‏ ‎прямо ‎ответить‏ ‎«нет, ‎я ‎не ‎боюсь», ‎хотя‏ ‎оба ‎и‏ ‎знают,‏ ‎что ‎прежнее ‎доверие‏ ‎утрачено).

В ‎двух‏ ‎сценах ‎подряд, ‎когда ‎оба‏ ‎героя‏ ‎поочерёдно ‎приходят‏ ‎друг ‎к‏ ‎другу, ‎чтобы ‎довести-таки ‎разговор ‎до‏ ‎конца,‏ ‎но ‎уходят‏ ‎ни ‎с‏ ‎чем, ‎добродушный ‎Леонов ‎после ‎Леонова‏ ‎сердитого‏ ‎смотрится‏ ‎настолько ‎привычно‏ ‎и ‎узнаваемо,‏ ‎что ‎снова‏ ‎не‏ ‎верится ‎в‏ ‎то, ‎что ‎он ‎вообще ‎был‏ ‎по-настоящему ‎разгневан‏ ‎—‏ ‎так, ‎поворчал, ‎но‏ ‎скоро ‎отойдёт.‏ ‎Конечно, ‎остаётся ‎вариант, ‎что‏ ‎так‏ ‎и ‎было‏ ‎задумано.

Отмечу ‎интересное‏ ‎решение ‎оператора ‎Владимира ‎Васильева ‎для‏ ‎стандартной‏ ‎диалоговой ‎восьмёрки‏ ‎в ‎типичном‏ ‎подъезде: ‎лестницы ‎как ‎направляющие ‎и‏ ‎брошенная‏ ‎через‏ ‎плечо ‎последняя‏ ‎фраза ‎«то,‏ ‎что ‎дело‏ ‎грубое,‏ ‎это ‎ты‏ ‎усвоил».

Кстати, ‎«кино ‎— ‎искусство ‎грубое»‏ ‎— ‎один‏ ‎из‏ ‎любимых ‎творческих ‎тезисов‏ ‎самого ‎Масленникова.‏ ‎Он ‎считал, ‎что ‎изящество‏ ‎и‏ ‎очарование ‎фильма‏ ‎— ‎в‏ ‎деталях. ‎В ‎том ‎смысле, ‎что‏ ‎сцена‏ ‎должна ‎решать‏ ‎конкретную ‎задачу‏ ‎и ‎задавать ‎верное ‎настроение, ‎а‏ ‎красота‏ ‎появится‏ ‎в ‎уместно‏ ‎встроенных ‎акцентах‏ ‎— ‎и‏ ‎это‏ ‎касается ‎как‏ ‎сюжета, ‎так ‎конкретно ‎художественной ‎постановки‏ ‎и ‎операторских‏ ‎решений‏ ‎(что ‎характерно, ‎начинал‏ ‎Игорь ‎Фёдорович‏ ‎работать ‎в ‎кино ‎как‏ ‎сценарист‏ ‎и ‎художник-постановщик).‏ ‎Любопытно, ‎придерживался‏ ‎ли ‎режиссёр ‎уже ‎тогда ‎этой‏ ‎точки‏ ‎зрения ‎или‏ ‎принял ‎её,‏ ‎как ‎и ‎герой ‎Янковского, ‎по‏ ‎мере‏ ‎роста‏ ‎мастерства.

Для ‎самого‏ ‎Олега ‎Ивановича‏ ‎участие ‎в‏ ‎съёмках‏ ‎«Гонщиков» ‎стало‏ ‎поворотным ‎моментом ‎в ‎карьере ‎—‏ ‎Леонов ‎остался‏ ‎настолько‏ ‎доволен ‎совместной ‎работой,‏ ‎что ‎отрекомендовал‏ ‎партнёра ‎по ‎фильму ‎Захарову,‏ ‎и‏ ‎тот ‎вскоре‏ ‎взял ‎его‏ ‎в ‎театр ‎Ленкома. ‎Забавно, ‎что‏ ‎для‏ ‎того, ‎чтобы‏ ‎получить ‎роль‏ ‎раллиста, ‎Янковский ‎соврал ‎на ‎пробах,‏ ‎что‏ ‎умеет‏ ‎водить, ‎хотя‏ ‎прав ‎у‏ ‎него ‎не‏ ‎было.‏ ‎Масленников ‎потом‏ ‎отмечал, ‎что ‎на ‎съёмках ‎он‏ ‎так ‎вжился‏ ‎в‏ ‎роль, ‎что ‎трудно‏ ‎было ‎в‏ ‎это ‎поверить.

В ‎кульминационную ‎сцену‏ ‎Коля‏ ‎входит ‎расслабленным‏ ‎и ‎довольным‏ ‎победой ‎на ‎этапе, ‎но ‎вскоре‏ ‎на‏ ‎него ‎обрушиваются‏ ‎обвинения ‎в‏ ‎неоказании ‎помощи ‎сошедшим ‎с ‎трассы‏ ‎(авария‏ ‎снята‏ ‎неубедительно ‎—‏ ‎почти ‎в‏ ‎комедийном ‎ключе,‏ ‎хотя‏ ‎в ‎целом‏ ‎ралли ‎снято ‎неплохо, ‎а ‎местами‏ ‎даже ‎интересно,‏ ‎хотя‏ ‎выработанного ‎формата ‎тогда‏ ‎ещё ‎не‏ ‎было ‎— ‎выходит, ‎что‏ ‎оператор‏ ‎многое ‎уловил‏ ‎верно), ‎и‏ ‎поначалу ‎он ‎пытается ‎отрицать ‎и‏ ‎спорить.‏ ‎Дело ‎в‏ ‎том, ‎что‏ ‎сам ‎Коля ‎спал, ‎а ‎его‏ ‎штурман,‏ ‎который‏ ‎был ‎за‏ ‎рулём, ‎не‏ ‎разобрался ‎в‏ ‎произошедшем.‏ ‎Таким ‎образом,‏ ‎налицо ‎неоднозначная ‎моральная ‎дилемма, ‎где‏ ‎нет ‎полностью‏ ‎виноватых.‏ ‎Чтобы ‎усилить ‎противоречивость‏ ‎ситуации, ‎следует‏ ‎отметить, ‎что ‎молодой ‎гонщик‏ ‎был‏ ‎вынужден ‎гнать‏ ‎отчасти ‎и‏ ‎по ‎вине ‎Николая ‎— ‎они‏ ‎пропустили‏ ‎«хитрый ‎поворот»‏ ‎(по ‎словам‏ ‎дяди ‎Вани) ‎за ‎разговорами ‎и,‏ ‎сделав‏ ‎крюк,‏ ‎вынуждены ‎были‏ ‎нагонять, ‎из-за‏ ‎чего ‎оба‏ ‎вымотались.‏ ‎Коля ‎уже‏ ‎должен ‎был ‎сам ‎стать ‎дядей‏ ‎для ‎своего‏ ‎напарника‏ ‎Саши, ‎а, ‎продолжая‏ ‎обижаться, ‎что‏ ‎его ‎зажимают, ‎оказался ‎не‏ ‎готов‏ ‎нести ‎ответственность‏ ‎(там, ‎где‏ ‎дядя ‎Ваня ‎учит ‎молодого, ‎Коля‏ ‎всё‏ ‎ещё ‎балагурит).

И‏ ‎в ‎сцене‏ ‎он ‎очень ‎по-подростковому ‎возмущается: ‎«Я‏ ‎что‏ ‎—‏ ‎вещь ‎ваша?‏ ‎Ценит» ‎(фраза‏ ‎произнесена ‎очень‏ ‎запальчиво,‏ ‎но ‎на‏ ‎середине-таки ‎Янковский ‎будто ‎запнулся, ‎хотя‏ ‎готов ‎списать‏ ‎на‏ ‎то, ‎что ‎опять‏ ‎слишком ‎придираюсь).

Дядя‏ ‎Ваня ‎же ‎его ‎проверяет‏ ‎и‏ ‎одновременно, ‎по-отечески‏ ‎привязавшись, ‎не‏ ‎может ‎отпустить. ‎Ему ‎важно ‎знать‏ ‎—‏ ‎сподличал ‎и‏ ‎схитрил ‎его‏ ‎воспитанник ‎или ‎тут ‎всё ‎же‏ ‎была‏ ‎промашка.‏ ‎Так ‎же,‏ ‎как ‎Коле‏ ‎важно ‎доказать‏ ‎учителю,‏ ‎что ‎он‏ ‎ни ‎при ‎чём, ‎и ‎он‏ ‎хватается ‎за‏ ‎то,‏ ‎что ‎жена ‎дяди‏ ‎Вани ‎знает,‏ ‎что ‎он ‎спал ‎—‏ ‎она‏ ‎с ‎детьми‏ ‎была ‎среди‏ ‎болельщиков ‎и ‎видела, ‎а ‎значит,‏ ‎может‏ ‎доказать ‎это‏ ‎мужу. ‎Но‏ ‎тут ‎же ‎отказывается ‎от ‎этой‏ ‎идеи,‏ ‎возможно,‏ ‎потому, ‎что‏ ‎понимает, ‎что‏ ‎вина ‎всё‏ ‎же‏ ‎есть ‎в‏ ‎том ‎числе ‎и ‎на ‎нём,‏ ‎а ‎кроме‏ ‎того,‏ ‎воспитание ‎штурмана ‎теперь‏ ‎его ‎обязанность.

Между‏ ‎выяснением ‎отношений ‎они ‎по-разному,‏ ‎но‏ ‎очень ‎правдоподобно‏ ‎отшучиваются ‎от‏ ‎заглядывающего ‎в ‎комнату ‎(будто ‎из-за‏ ‎кулисы)‏ ‎конкурента. ‎Юмора,‏ ‎кстати, ‎в‏ ‎фильме ‎много ‎— ‎причём ‎типично‏ ‎мужского,‏ ‎конкурентного.‏ ‎Пожалуй, ‎это‏ ‎один ‎из‏ ‎главных ‎плюсов‏ ‎картины.‏ ‎В ‎финале,‏ ‎когда ‎происходит ‎развязка ‎не ‎только‏ ‎сюжета ‎фильма,‏ ‎но‏ ‎и ‎взаимоотношений ‎двух‏ ‎главных ‎героев,‏ ‎новый ‎штурман ‎дяди ‎Вани‏ ‎не‏ ‎преминул ‎ответить‏ ‎на ‎остроты,‏ ‎на ‎которые ‎в ‎его ‎адрес‏ ‎не‏ ‎скупился ‎Николай.

«Езжай,‏ ‎о ‎команде‏ ‎думать ‎надо», ‎— ‎говорит ‎Коля‏ ‎дяде‏ ‎Ване.‏ ‎Петя ‎возвращает‏ ‎должок: ‎«Ну‏ ‎да! ‎Много‏ ‎ты‏ ‎о ‎ней‏ ‎думал ‎— ‎аж ‎высох ‎весь!»‏ ‎И ‎Коле‏ ‎нечего‏ ‎возразить.

И ‎в ‎контексте‏ ‎сюжета ‎эта‏ ‎шутка ‎срабатывает ‎очень ‎удачно.‏ ‎Как‏ ‎и ‎реакция‏ ‎Леонова, ‎когда‏ ‎Янковский ‎ему ‎сообщает, ‎что ‎наказал‏ ‎своего‏ ‎подопечного ‎—‏ ‎вчерашний ‎ученик‏ ‎принял ‎ответственность ‎на ‎себя ‎и‏ ‎теперь‏ ‎сам‏ ‎наказывает, ‎т.‏ ‎е. ‎наставляет,‏ ‎учит.

А ‎чтобы‏ ‎добавить‏ ‎сцене ‎драматичности,‏ ‎а ‎сюжету ‎— ‎закольцованности, ‎надо‏ ‎сказать, ‎что‏ ‎она‏ ‎происходит ‎над ‎обрывом,‏ ‎в ‎который‏ ‎чуть ‎не ‎улетел ‎Николай‏ ‎(видимо,‏ ‎потому ‎что‏ ‎долго ‎ехал‏ ‎один ‎без ‎подмены). ‎Стартом ‎для‏ ‎сюжета‏ ‎и ‎конфликта‏ ‎между ‎главными‏ ‎героями ‎была, ‎напомню, ‎также ‎авария‏ ‎в‏ ‎горах,‏ ‎когда ‎дядя‏ ‎Ваня, ‎избегая‏ ‎столкновения, ‎слетел‏ ‎с‏ ‎трассы.

Внешне ‎открытый‏ ‎финал ‎ленты ‎видится ‎поэтому ‎скорее‏ ‎завершением ‎конфликта‏ ‎и‏ ‎принятием ‎новых ‎ролей‏ ‎— ‎дядя‏ ‎Ваня ‎увидел ‎в ‎Коле‏ ‎взрослого‏ ‎мужчину, ‎а‏ ‎сам ‎Коля‏ ‎понял, ‎насколько ‎это ‎непросто ‎—‏ ‎отвечать‏ ‎не ‎только‏ ‎за ‎себя.

Читать: 15+ мин
logo Буланенко

Спортивное кино и что с ним не так

Зрители, ‎а‏ ‎зачастую ‎и ‎создатели ‎не ‎понимают,‏ ‎как ‎устроено‏ ‎спортивное‏ ‎кино. ‎И ‎главная‏ ‎причина ‎непонимания‏ ‎его ‎природы ‎в ‎том,‏ ‎что‏ ‎спортивное ‎кино‏ ‎— ‎это‏ ‎не ‎жанр, ‎а ‎тематика, ‎в‏ ‎рамках‏ ‎которой ‎производственная‏ ‎драма ‎соседствует‏ ‎с ‎романтическим ‎мюзиклом. ‎Те ‎из‏ ‎кинематографистов,‏ ‎кто‏ ‎эту ‎особенность‏ ‎понял ‎(или‏ ‎угадал), ‎создали‏ ‎фильмы,‏ ‎пользующиеся ‎успехом‏ ‎у ‎публики. ‎Остальные ‎же ‎продолжают‏ ‎с ‎разбега‏ ‎бодать‏ ‎стену ‎в ‎надежде‏ ‎получить ‎в‏ ‎следующий ‎раз ‎иной ‎результат‏ ‎(для‏ ‎чистоты ‎рассуждения‏ ‎оставим ‎вопрос‏ ‎с ‎качеством ‎в ‎стороне).

Стандартное ‎спортивное‏ ‎кино‏ ‎в ‎головах‏ ‎зрителей ‎(и‏ ‎не ‎только) ‎выглядит ‎столь ‎же‏ ‎увлекательно‏ ‎и‏ ‎актуально, ‎как‏ ‎метание ‎ядра‏ ‎в ‎21‏ ‎веке:‏ ‎некто ‎сперва‏ ‎не ‎может ‎добиться ‎успеха, ‎но‏ ‎потом ‎берётся‏ ‎за‏ ‎себя ‎и ‎может.‏ ‎Культ ‎силы‏ ‎воли ‎и ‎сцены ‎для‏ ‎создания‏ ‎мотивационных ‎нарезок‏ ‎прилагаются ‎в‏ ‎изрядном ‎количестве. ‎И ‎чем ‎культ‏ ‎убедительнее,‏ ‎а ‎сцены‏ ‎проникновеннее ‎—‏ ‎тем ‎спортивный ‎фильм ‎и ‎лучше.‏ ‎Но‏ ‎по‏ ‎неведомым ‎причинам‏ ‎такие ‎фильмы‏ ‎чаще ‎проваливаются.

Во-первых,‏ ‎сама,‏ ‎с ‎позволения‏ ‎сказать, ‎структура ‎(неудача ‎— ‎тренировки‏ ‎— ‎успех)‏ ‎может‏ ‎быть ‎центральной, ‎а‏ ‎может ‎—‏ ‎второплановой. ‎Бывает ‎так, ‎что‏ ‎она‏ ‎вовсе ‎отсутствует‏ ‎— ‎герой‏ ‎(которым ‎может ‎быть ‎и ‎команда)‏ ‎берётся‏ ‎уже ‎на‏ ‎пике ‎карьеры‏ ‎или ‎неудачник ‎в ‎конце ‎снова‏ ‎проиграет‏ ‎с‏ ‎тем, ‎чтобы‏ ‎продолжить ‎борьбу‏ ‎дальше, ‎разумеется.‏ ‎Там‏ ‎же, ‎где‏ ‎структура ‎есть, ‎она ‎может ‎выступать‏ ‎стержнем ‎для‏ ‎разных‏ ‎по ‎сути ‎и‏ ‎методу ‎воздействия‏ ‎на ‎зрителя ‎историй: ‎история‏ ‎о‏ ‎взрослении, ‎история‏ ‎об ‎отношениях‏ ‎учителя ‎и ‎ученика, ‎сказка ‎о‏ ‎Золушке,‏ ‎эпичная ‎сага‏ ‎и ‎т.‏ ‎д.

Во-вторых, ‎излишняя ‎концентрация ‎на ‎перипетиях‏ ‎сюжета‏ ‎и‏ ‎вера ‎в‏ ‎структурный ‎анализ‏ ‎выбивают ‎из-под‏ ‎желающего‏ ‎осветить ‎тему‏ ‎наблюдателя ‎табуретку, ‎на ‎которую ‎он‏ ‎было ‎взгромоздился‏ ‎с‏ ‎тем, ‎чтобы ‎вкрутить‏ ‎лампочку ‎здравого‏ ‎смысла, ‎— ‎абсолютно ‎всё‏ ‎спортивное‏ ‎кино ‎становится‏ ‎безлико ‎одинаковым,‏ ‎как ‎аниме ‎для ‎неувлечённого ‎им.‏ ‎Попытаемся‏ ‎всё ‎же‏ ‎разобраться ‎со‏ ‎спортивным ‎кино, ‎выделить ‎разные ‎его‏ ‎виды‏ ‎и‏ ‎предположить, ‎почему‏ ‎какие-то ‎представители‏ ‎этой ‎тематики‏ ‎работают,‏ ‎а ‎какие-то‏ ‎лежат ‎на ‎диване.

Что ‎следует ‎сразу‏ ‎отметить ‎—‏ ‎спортивное‏ ‎кино ‎написать ‎довольно‏ ‎сложно. ‎Хорошее.‏ ‎Плохое ‎несравнимо ‎проще, ‎конечно,‏ ‎но‏ ‎неясно, ‎кому‏ ‎оно ‎нужно.‏ ‎И ‎это, ‎казалось ‎бы, ‎странно.‏ ‎Прежде‏ ‎всего ‎потому,‏ ‎что ‎в‏ ‎самой ‎теме ‎заложены ‎главные ‎инструменты‏ ‎драматурга‏ ‎—‏ ‎герой, ‎цель‏ ‎и ‎конфликт.‏ ‎У ‎автора‏ ‎уже‏ ‎по ‎дефолту‏ ‎есть ‎некто, ‎так ‎страстно ‎хотящий‏ ‎нечто, ‎что‏ ‎готов‏ ‎отдать ‎за ‎обладание‏ ‎им ‎почти‏ ‎всё. ‎И ‎есть ‎некто,‏ ‎жаждущий‏ ‎того ‎же‏ ‎самого ‎столь‏ ‎же ‎сильно. ‎Столкни ‎их ‎лбами‏ ‎и‏ ‎позволь ‎истории‏ ‎разгореться ‎от‏ ‎высеченных ‎искр. ‎Но ‎нет ‎—‏ ‎раз‏ ‎за‏ ‎разом ‎мы‏ ‎видим, ‎как‏ ‎что-то ‎в‏ ‎этой‏ ‎схеме ‎даёт‏ ‎сбой. ‎Где-то ‎неясно, ‎чего ‎герой‏ ‎лишится ‎в‏ ‎случае‏ ‎поражения, ‎где-то ‎антагонист,‏ ‎хотя ‎и‏ ‎умело ‎гримасничает, ‎слишком ‎уж‏ ‎похож‏ ‎на ‎боксёрскую‏ ‎грушу ‎или,‏ ‎напротив, ‎безликого ‎финального ‎босса, ‎который‏ ‎буквально‏ ‎рождён ‎сценаристом‏ ‎для ‎того,‏ ‎чтобы ‎проиграть ‎в ‎конце ‎изнемогающему,‏ ‎но‏ ‎очень‏ ‎волевому ‎герою.‏ ‎Похоже, ‎что‏ ‎главными ‎врагами‏ ‎спортивного‏ ‎кино ‎становятся‏ ‎излишне ‎банальные ‎сюжетные ‎тропы, ‎которые‏ ‎на ‎готовом‏ ‎фундаменте‏ ‎конфликта ‎выглядят ‎как‏ ‎прогнившие ‎брёвна‏ ‎характеров, ‎едва ‎прикрытые ‎сверху‏ ‎отсыревшей‏ ‎соломой ‎мотивации.

Вооружившись‏ ‎этой ‎гипотезой,‏ ‎двинемся ‎дальше ‎и ‎рассмотрим ‎несколько‏ ‎спортивных‏ ‎фильмов ‎для‏ ‎примера. ‎И‏ ‎начнём ‎с ‎классического ‎представителя ‎—‏ ‎фильма‏ ‎«Рокки»‏ ‎1976 ‎года‏ ‎выпуска ‎(берём‏ ‎только ‎первую‏ ‎часть).‏ ‎На ‎первый‏ ‎взгляд ‎это ‎фильм ‎о ‎Золушке,‏ ‎которая ‎смогла‏ ‎(вернее,‏ ‎смог). ‎Но ‎это‏ ‎не ‎совсем‏ ‎так ‎— ‎фильм ‎неспроста‏ ‎стал‏ ‎стереотипным ‎примером‏ ‎для ‎всех‏ ‎повышателей ‎мотивации. ‎Если ‎Вы ‎смотрели‏ ‎этот‏ ‎фильм ‎достаточно‏ ‎давно, ‎то‏ ‎могли ‎забыть, ‎как ‎закончился ‎финальный‏ ‎поединок‏ ‎(спойлер:‏ ‎Рокки ‎его‏ ‎проиграл, ‎т.‏ ‎е. ‎Золушка‏ ‎попала‏ ‎на ‎бал,‏ ‎но ‎за ‎принца ‎не ‎вышла).‏ ‎«Рокки» ‎был‏ ‎фильмом‏ ‎не ‎с ‎хеппи-эндом‏ ‎и ‎розовыми‏ ‎от ‎закатного ‎света ‎облаками,‏ ‎с‏ ‎драмой ‎про‏ ‎призвание ‎и‏ ‎про ‎преодоление ‎всех ‎возможных ‎препятствий,‏ ‎которые‏ ‎могут ‎встать‏ ‎на ‎пути‏ ‎(и ‎самым ‎сложным ‎из ‎них‏ ‎оказывается‏ ‎сам‏ ‎герой).

Снятый ‎вроде‏ ‎бы ‎по‏ ‎«Рокки» ‎Роном‏ ‎Ховардом‏ ‎«Нокдаун» ‎гораздо‏ ‎ближе ‎к ‎классической ‎сказке, ‎чем‏ ‎фильм ‎со‏ ‎Сталлоне‏ ‎(собственно, ‎в ‎оригинале‏ ‎фильм ‎с‏ ‎Кроу ‎даже ‎называется ‎«Золушкамэн»).‏ ‎В‏ ‎нём ‎не‏ ‎слишком ‎удачливый‏ ‎и ‎талантливый, ‎но ‎честный ‎и‏ ‎работящий‏ ‎герой ‎превозмогает‏ ‎и ‎побеждает.‏ ‎Противостоит ‎ему ‎настолько ‎карикатурный ‎злодей,‏ ‎что‏ ‎постеснялись‏ ‎бы ‎даже‏ ‎марвеловские ‎главгады‏ ‎(родственники ‎Бэра‏ ‎долго‏ ‎потом ‎пытались‏ ‎добиться ‎в ‎судах ‎восстановления ‎честного‏ ‎имени ‎предка).‏ ‎Этот‏ ‎негодяй ‎хочет ‎убивать‏ ‎соперников ‎в‏ ‎ринге, ‎потому ‎что… ‎видимо,‏ ‎маньяк‏ ‎— ‎фильм‏ ‎этого ‎не‏ ‎объясняет. ‎Фильм ‎про ‎Джимми ‎Брэддока,‏ ‎в‏ ‎реальной ‎жизни‏ ‎очень ‎ловко‏ ‎воспользовавшегося ‎своим ‎нежданным ‎чемпионством ‎(понимая,‏ ‎что‏ ‎титул‏ ‎он ‎почти‏ ‎наверняка ‎сразу‏ ‎же ‎проиграет,‏ ‎прижимистый‏ ‎ирландец ‎оттягивал‏ ‎защиту ‎титула ‎сколько ‎мог ‎и‏ ‎в ‎итоге‏ ‎выбил‏ ‎себе ‎максимально ‎жирный‏ ‎контракт: ‎300‏ ‎000 ‎$ ‎(что ‎очень‏ ‎много,‏ ‎если ‎твоё‏ ‎имя ‎не‏ ‎Джек ‎Демпси) ‎и ‎10% ‎от‏ ‎будущих‏ ‎прибылей ‎с‏ ‎боёв ‎претендента‏ ‎в ‎течение ‎10 ‎лет ‎(а‏ ‎претендентом‏ ‎был‏ ‎Джо ‎Луис,‏ ‎поставивший ‎исторический‏ ‎рекорд ‎по‏ ‎защитам‏ ‎титула)), ‎в‏ ‎прокате ‎провалился.

«Рокки» ‎же ‎стал ‎сенсацией‏ ‎из-за ‎ряда‏ ‎факторов‏ ‎— ‎от ‎технических‏ ‎новаций ‎(это‏ ‎был ‎один ‎из ‎первых‏ ‎фильмов,‏ ‎где ‎применялся‏ ‎стедикам ‎—‏ ‎без ‎него ‎многочисленные ‎пробежки ‎и‏ ‎тренировки‏ ‎выглядели ‎бы‏ ‎как ‎кошмар‏ ‎страдающего ‎морской ‎болезнью ‎в ‎сильную‏ ‎качку)‏ ‎до‏ ‎жизненности ‎ситуации‏ ‎(Сталлоне ‎писал‏ ‎образ ‎с‏ ‎себя‏ ‎— ‎отчего‏ ‎и ‎вживаться ‎особо ‎не ‎понадобилось).‏ ‎Сюжет ‎фильма‏ ‎—‏ ‎любимая ‎Голливудом ‎история‏ ‎про ‎Голливуд‏ ‎— ‎верность ‎мечте. ‎Как‏ ‎сказал‏ ‎Сталлоне: ‎«Я‏ ‎готов ‎был‏ ‎проиграть, ‎но ‎только ‎на ‎своих‏ ‎правилах».‏ ‎Он ‎хотел‏ ‎проверить, ‎может‏ ‎ли ‎он ‎реально ‎чего-то ‎добиться‏ ‎в‏ ‎кино‏ ‎или ‎так‏ ‎и ‎останется‏ ‎второразрядным ‎актёром‏ ‎(и‏ ‎тогда ‎вопрос‏ ‎— ‎зачем). ‎Но ‎чтобы ‎это‏ ‎сделать, ‎нужно‏ ‎было‏ ‎снять ‎фильм ‎самому‏ ‎(а ‎не‏ ‎продать ‎сценарий ‎студии ‎—‏ ‎работа‏ ‎только ‎сценаристом‏ ‎его ‎не‏ ‎интересовала) ‎и ‎посмотреть, ‎как ‎его‏ ‎примут.‏ ‎По ‎сути,‏ ‎фильм ‎вышел‏ ‎об ‎этом ‎же ‎— ‎Рокки‏ ‎сомневался,‏ ‎хандрил,‏ ‎но ‎всё‏ ‎же ‎решил‏ ‎убедиться, ‎а‏ ‎стоит‏ ‎ли ‎он‏ ‎чего-то ‎в ‎деле, ‎которому ‎отдал‏ ‎много ‎времени‏ ‎и‏ ‎к ‎которому, ‎вроде‏ ‎бы, ‎у‏ ‎него ‎был ‎талант. ‎И‏ ‎поражение‏ ‎Бальбоа ‎в‏ ‎конце ‎фильма‏ ‎не ‎случайно ‎— ‎это ‎то‏ ‎самое‏ ‎поражение ‎на‏ ‎своих ‎условиях.‏ ‎Главный ‎тест ‎он ‎прошёл ‎—‏ ‎он‏ ‎доказал,‏ ‎что ‎может,‏ ‎тренируясь ‎в‏ ‎пустырях ‎и‏ ‎подвалах,‏ ‎на ‎равных‏ ‎противостоять ‎чемпиону.

В ‎этом ‎плане ‎на‏ ‎«Рокки» ‎больше‏ ‎походят‏ ‎фильмы ‎Шазелла ‎про‏ ‎джаз ‎—‏ ‎«Одержимость» ‎и ‎«Ла-Ла ‎Ленд»‏ ‎(первый‏ ‎так ‎и‏ ‎вовсе ‎—‏ ‎типичное ‎спортивное ‎кино ‎в ‎антураже‏ ‎музыкального‏ ‎закулисья). ‎И,‏ ‎что ‎характерно,‏ ‎в ‎обеих ‎картинах ‎молодой ‎режиссёр‏ ‎с‏ ‎разных‏ ‎сторон ‎подходит‏ ‎к ‎теме‏ ‎личной ‎жизни‏ ‎своих‏ ‎героев-мечтателей: ‎если‏ ‎Сталлоне ‎сразу ‎искал ‎исполнительницу ‎с‏ ‎заурядной ‎внешностью,‏ ‎которая‏ ‎будет ‎готова ‎полностью‏ ‎посвятить ‎себя‏ ‎мечте ‎главного ‎героя ‎(даже‏ ‎когда‏ ‎он ‎сам‏ ‎уже ‎разуверится),‏ ‎и ‎на ‎этом ‎основании ‎соорудил‏ ‎для‏ ‎них ‎семейную‏ ‎идиллию, ‎то‏ ‎Шазелл ‎сперва ‎говорит, ‎что ‎у‏ ‎гениев‏ ‎нет‏ ‎времени ‎даже‏ ‎на ‎влюбившихся‏ ‎в ‎них‏ ‎продавщиц‏ ‎попкорна, ‎а‏ ‎во ‎втором ‎— ‎строит ‎весь‏ ‎конфликт ‎на‏ ‎столкновении‏ ‎двух ‎мечтателей, ‎каждый‏ ‎из ‎которых‏ ‎не ‎готов ‎оставить ‎свою‏ ‎идею-фикс‏ ‎ради ‎другого‏ ‎(герой ‎Гослинга‏ ‎пробует ‎быть ‎практичнее, ‎но ‎сам‏ ‎себя‏ ‎за ‎это‏ ‎презирает). ‎Ответ‏ ‎Сталлоне, ‎может, ‎и ‎отдаёт ‎прагматичностью,‏ ‎но‏ ‎выглядит‏ ‎менее ‎мелодраматичным‏ ‎(ну ‎или‏ ‎Дамьен ‎таки‏ ‎не‏ ‎киношный ‎Чарли‏ ‎Паркер, ‎поскольку ‎второй ‎раз ‎женат‏ ‎на ‎творческой‏ ‎натуре‏ ‎и ‎имеет ‎двух‏ ‎детей).

Ну ‎да,‏ ‎вернёмся ‎к ‎чистым ‎спортивным‏ ‎фильмам.‏ ‎Один ‎из‏ ‎самых ‎очевидных,‏ ‎но ‎вместе ‎с ‎тем ‎и‏ ‎сложных‏ ‎форматов ‎—‏ ‎противостояние ‎титанов.‏ ‎История ‎с ‎двумя ‎главными ‎героями‏ ‎трудна‏ ‎в‏ ‎реализации ‎и‏ ‎очень ‎часто‏ ‎оказывается ‎не‏ ‎слишком‏ ‎удачной ‎сразу‏ ‎по ‎ряду ‎причин, ‎и ‎одна‏ ‎из ‎самых‏ ‎простых‏ ‎— ‎неравноценная ‎актёрская‏ ‎игра. ‎Два‏ ‎ярких ‎примера ‎таких ‎фильмов‏ ‎—‏ ‎«Гонка» ‎того‏ ‎же ‎Ховарда‏ ‎и ‎наш ‎«Чемпион ‎мира».

Фильм ‎о‏ ‎Лауде‏ ‎и ‎Ханте‏ ‎несколько ‎сумбурно‏ ‎начинался ‎в ‎производстве, ‎и ‎это‏ ‎сказалось‏ ‎на‏ ‎конечном ‎результате,‏ ‎хотя ‎он‏ ‎и ‎получился‏ ‎весьма‏ ‎неплохим. ‎Но‏ ‎хороший ‎германо-испанский ‎актёр ‎Брюль ‎выдал‏ ‎едва ‎ли‏ ‎не‏ ‎роль ‎всей ‎своей‏ ‎жизни ‎и‏ ‎начисто ‎переиграл ‎обаятельного ‎качка‏ ‎Хемсворта‏ ‎(Тору ‎пришлось‏ ‎сильно ‎похудеть‏ ‎для ‎роли, ‎чтобы ‎машина ‎не‏ ‎сильно‏ ‎жала ‎в‏ ‎плечах ‎—‏ ‎неясно, ‎не ‎было ‎ли ‎проще‏ ‎подобрать‏ ‎чуть‏ ‎меньшего ‎по‏ ‎габаритам ‎актёра).‏ ‎Вдобавок ‎и‏ ‎история‏ ‎Лауды, ‎который‏ ‎сгорел ‎в ‎машине, ‎а ‎через‏ ‎полтора ‎месяца‏ ‎после‏ ‎того, ‎как ‎оказался‏ ‎на ‎грани‏ ‎жизни ‎и ‎смерти, ‎уже‏ ‎снова‏ ‎был ‎на‏ ‎трассе, ‎гораздо‏ ‎эпичнее ‎похождений ‎жуира ‎и ‎баловня‏ ‎судьбы‏ ‎Ханта, ‎который‏ ‎не ‎отказывал‏ ‎себе ‎ни ‎в ‎чём ‎и,‏ ‎выиграв‏ ‎сезон,‏ ‎резко ‎сдал.‏ ‎И ‎закадровый‏ ‎голос ‎Лауды‏ ‎в‏ ‎финале ‎сообщает,‏ ‎что ‎соперничества ‎в ‎дальнейшем ‎не‏ ‎вышло. ‎Так‏ ‎что‏ ‎вместо ‎истории ‎великого‏ ‎противостояния ‎вышла‏ ‎история ‎одного ‎яркого ‎сезона,‏ ‎где‏ ‎один ‎из‏ ‎участников ‎выдал‏ ‎лучшее ‎выступление ‎в ‎карьере, ‎а‏ ‎другой‏ ‎продемонстрировал ‎чудеса‏ ‎силы ‎воли,‏ ‎вернувшись ‎после ‎аварии, ‎которая ‎могла‏ ‎кого‏ ‎угодно‏ ‎заставить ‎бросить‏ ‎автоспорт. ‎Возможно,‏ ‎фильму ‎пошло‏ ‎бы‏ ‎на ‎пользу‏ ‎смещение ‎акцентов ‎в ‎сторону ‎трагедии‏ ‎Лауды ‎(спортивная‏ ‎трагедия‏ ‎вообще ‎странным ‎образом‏ ‎не ‎очень‏ ‎популярный ‎поджанр, ‎хотя ‎материал‏ ‎очень‏ ‎к ‎этому‏ ‎располагает) ‎и‏ ‎сокращение ‎линии ‎не ‎только ‎Ханта,‏ ‎но‏ ‎и ‎личной‏ ‎жизни ‎обоих‏ ‎пилотов, ‎где ‎темп ‎заметно ‎проседает.‏ ‎Но‏ ‎фильм‏ ‎в ‎целом,‏ ‎повторюсь, ‎вышел‏ ‎удачным.

Наш ‎фильм‏ ‎про‏ ‎противостояние ‎Карпова‏ ‎с ‎Корчным ‎в ‎Багио ‎тоже‏ ‎не ‎лишён‏ ‎некоторого‏ ‎обаяния. ‎Но ‎главная‏ ‎его ‎беда‏ ‎в ‎том, ‎что ‎Хабенский‏ ‎в‏ ‎одну ‎калитку‏ ‎переигрывает ‎Янковского-3.‏ ‎Корчной, ‎судя ‎по ‎описаниям ‎современников‏ ‎да‏ ‎и ‎его‏ ‎собственным ‎мемуарам,‏ ‎был ‎фигурой ‎противоречивой ‎и ‎не‏ ‎самой‏ ‎приятной.‏ ‎Актёры ‎такое‏ ‎любят ‎—‏ ‎здесь ‎есть‏ ‎где‏ ‎развернуться. ‎Карпова‏ ‎за ‎его ‎внешней ‎покладистостью ‎раскусить‏ ‎сложнее, ‎но‏ ‎главное‏ ‎в ‎его ‎характере,‏ ‎пожалуй, ‎не‏ ‎ухвачено: ‎это ‎игрок ‎до‏ ‎мозга‏ ‎костей, ‎и‏ ‎даже ‎среди‏ ‎чемпионов ‎мира ‎по ‎шахматам ‎мало‏ ‎настолько‏ ‎страстных ‎именно‏ ‎игроков. ‎Карпов‏ ‎любил ‎играть ‎во ‎всё ‎и‏ ‎во‏ ‎всём‏ ‎хотел ‎выигрывать‏ ‎— ‎он‏ ‎был ‎готов‏ ‎катать‏ ‎ничейные ‎позиции‏ ‎до ‎тех ‎пор, ‎пока ‎соперникам‏ ‎не ‎надоедало,‏ ‎а‏ ‎он ‎всё ‎ещё‏ ‎был ‎увлечён‏ ‎и ‎сконцентрирован ‎(и ‎вплоть‏ ‎до‏ ‎матча ‎с‏ ‎Каспаровым ‎он‏ ‎не ‎знал, ‎что ‎такое ‎цейтнот).‏ ‎Собственно,‏ ‎настолько ‎же‏ ‎азартным ‎игроком‏ ‎был, ‎пожалуй, ‎Таль, ‎и ‎именно‏ ‎на‏ ‎этой‏ ‎почве ‎два‏ ‎довольно ‎разных‏ ‎человека ‎(и‏ ‎по‏ ‎стилю, ‎и‏ ‎по ‎характеру) ‎сошлись ‎— ‎и‏ ‎восьмой ‎чемпион‏ ‎мира‏ ‎был ‎несколько ‎лет‏ ‎секундантом ‎у‏ ‎двенадцатого.

И ‎если ‎Корчной, ‎которому‏ ‎надо‏ ‎было ‎ненавидеть‏ ‎противника, ‎чтобы‏ ‎выиграть ‎(об ‎этом ‎сохранилось ‎много‏ ‎историй,‏ ‎одна ‎из‏ ‎самых ‎характерных‏ ‎— ‎добродушный ‎Спасский ‎только ‎к‏ ‎своему‏ ‎земляку-ленинградцу‏ ‎на ‎какой-то‏ ‎момент ‎испытывал‏ ‎по-настоящему ‎острое‏ ‎неприятие,‏ ‎поскольку ‎тот‏ ‎его ‎выводил ‎из ‎себя, ‎а‏ ‎вообще ‎Борис‏ ‎Васильевич‏ ‎не ‎верил ‎в‏ ‎необходимость ‎психологической‏ ‎накрутки ‎перед ‎матчами ‎и‏ ‎дружил‏ ‎со ‎многими‏ ‎своими ‎противниками‏ ‎и ‎старшими ‎товарищами), ‎подан ‎весьма‏ ‎точно‏ ‎(кто-то ‎может‏ ‎даже ‎сказать,‏ ‎что ‎утрированно, ‎но ‎в ‎таком‏ ‎коротком‏ ‎формате‏ ‎о ‎не‏ ‎самых ‎известных‏ ‎широкой ‎публике‏ ‎людях‏ ‎вряд ‎ли‏ ‎можно ‎было ‎иначе), ‎то ‎Карпов‏ ‎получился ‎несколько‏ ‎безликим‏ ‎юношей ‎бледным ‎со‏ ‎взором ‎горящим‏ ‎и ‎порой ‎внезапной ‎хамоватой‏ ‎претензией‏ ‎в ‎голосе.

История‏ ‎о ‎наставничестве‏ ‎имеет ‎то ‎преимущество ‎перед ‎эпопеей‏ ‎о‏ ‎противостоянии, ‎что‏ ‎герои ‎в‏ ‎ней ‎и ‎не ‎обязаны ‎быть‏ ‎равнозначными.‏ ‎«Легенда‏ ‎№ ‎17»‏ ‎в ‎этом‏ ‎плане ‎не‏ ‎сильно‏ ‎отличается ‎от‏ ‎любого ‎«Каратэ-пацана» ‎или ‎«Одержимости» ‎—‏ ‎мудрый ‎мастер‏ ‎Йода‏ ‎находит ‎своего ‎падавана‏ ‎(или ‎сам‏ ‎ученик ‎встречает ‎наконец ‎Учителя)‏ ‎и‏ ‎учит ‎его‏ ‎жизни, ‎попутно‏ ‎реализуя ‎некопаные ‎залежи ‎таланта. ‎Да,‏ ‎Меньшиков‏ ‎переигрывает ‎Козловского,‏ ‎но ‎в‏ ‎такой ‎иерархичной ‎структуре ‎это ‎скорее‏ ‎идёт‏ ‎в‏ ‎плюс ‎сюжету‏ ‎— ‎значит,‏ ‎есть ‎чему‏ ‎ещё‏ ‎ученику ‎учиться.‏ ‎В ‎целом ‎динамика ‎взаимоотношений ‎в‏ ‎паре ‎тренер-ученик‏ ‎в‏ ‎фильме ‎настолько ‎сильно‏ ‎отодвигает ‎на‏ ‎задний ‎план ‎всё ‎остальное,‏ ‎что‏ ‎где-то ‎там‏ ‎на ‎фоне‏ ‎теряются ‎факты ‎грустной ‎действительности ‎—‏ ‎суперсерию‏ ‎мы ‎проиграли‏ ‎(пропустив ‎в‏ ‎3-м ‎периоде ‎решающей ‎8-й ‎игры‏ ‎3‏ ‎безответных‏ ‎шайбы), ‎а‏ ‎самым ‎стабильным‏ ‎и ‎результативным‏ ‎игроком‏ ‎в ‎нашей‏ ‎команде ‎был ‎Якушев. ‎Но ‎тут‏ ‎тиски ‎формата‏ ‎сказываются‏ ‎— ‎можно ‎было‏ ‎показать, ‎как‏ ‎Харламов ‎в ‎провальной ‎2-й‏ ‎игре‏ ‎спорит ‎с‏ ‎американскими ‎арбитрами,‏ ‎позволявшими ‎канадцам ‎откровенную ‎грубость, ‎или‏ ‎как‏ ‎великий ‎Бобров‏ ‎после ‎8-й‏ ‎назвал ‎игроков ‎пижонами, ‎только ‎всё‏ ‎это‏ ‎нарушало‏ ‎было ‎бы‏ ‎главную ‎концепцию‏ ‎фильма. ‎И,‏ ‎пожалуй,‏ ‎фокусирование ‎на‏ ‎двух ‎фигурах ‎повествования ‎тут ‎оправдано‏ ‎в ‎полной‏ ‎мере.

Апропо: вообще,‏ ‎концентрация ‎именно ‎на‏ ‎первой ‎суперсерии‏ ‎у ‎нас ‎несколько ‎избыточна‏ ‎—‏ ‎пожалуй, ‎самая‏ ‎эффектная ‎победа‏ ‎в ‎истории ‎советского ‎хоккея ‎была‏ ‎в‏ ‎финале ‎т.‏ ‎н. ‎Кубка‏ ‎Канады ‎над, ‎собственно, ‎Канадой ‎со‏ ‎счётом‏ ‎8:1;‏ ‎и ‎победу‏ ‎эту ‎игроки‏ ‎нашей ‎сборной‏ ‎посвятили‏ ‎погибшему ‎за‏ ‎несколько ‎дней ‎до ‎начала ‎турнира‏ ‎в ‎автокатастрофе‏ ‎Харламову.

В‏ ‎целом, ‎схема ‎«учитель-ученик»‏ ‎оказывается ‎едва‏ ‎ли ‎не ‎самой ‎выигрышной‏ ‎в‏ ‎фильмах ‎на‏ ‎спортивную ‎тематику,‏ ‎но, ‎поскольку ‎есть ‎командные ‎виды‏ ‎спорта,‏ ‎то ‎часто‏ ‎сильно ‎искушение‏ ‎показать ‎наставничество ‎над ‎безликой ‎массой‏ ‎(зачастую‏ ‎ещё‏ ‎и ‎проблемных)‏ ‎молодых ‎людей.‏ ‎И ‎тут‏ ‎мы‏ ‎резко ‎из‏ ‎глубоко ‎личных ‎взаимоотношений ‎переходим ‎к‏ ‎структуре ‎«учитель‏ ‎и‏ ‎среда» ‎(которая ‎сперва‏ ‎противостоит ‎и‏ ‎смотрит ‎с ‎недоверием, ‎а‏ ‎потом,‏ ‎как ‎правило,‏ ‎проникается, ‎доверяет,‏ ‎и ‎всё ‎хорошо). ‎Драматургически ‎проблема‏ ‎таких‏ ‎фильмов ‎очевидна‏ ‎— ‎характеры‏ ‎игроков ‎можно ‎обозначить ‎лишь ‎пунктиром.‏ ‎Им‏ ‎вынужденно‏ ‎приходится ‎быть‏ ‎самыми ‎общими‏ ‎масками ‎комедии‏ ‎положений.‏ ‎Тут ‎по‏ ‎желанию ‎можно ‎вспомнить ‎«Тренера ‎Картера»,‏ ‎«Вспоминая ‎Титанов»‏ ‎или‏ ‎нашего ‎«Тренера». ‎Эти‏ ‎фильмы ‎зрителя‏ ‎в ‎общем ‎нашли, ‎но‏ ‎им‏ ‎труднее ‎сохраниться‏ ‎в ‎памяти,‏ ‎чем ‎условному ‎«Рокки» ‎в ‎силу‏ ‎обезличенности‏ ‎значительной ‎части‏ ‎персонажей. ‎Зайцев‏ ‎в ‎роли ‎Сергея ‎Белова ‎в‏ ‎«Движении‏ ‎вверх»‏ ‎запоминается, ‎но‏ ‎и ‎его‏ ‎роль ‎на‏ ‎сюжет,‏ ‎и ‎проработка‏ ‎персонажа ‎вынужденно ‎ограничены. ‎А ‎больше‏ ‎особенно ‎и‏ ‎выделить‏ ‎некого ‎— ‎ну‏ ‎вот ‎литовец‏ ‎играет ‎литовца, ‎и ‎ещё‏ ‎любимчик‏ ‎тренера ‎с‏ ‎проблемами ‎со‏ ‎здоровьем. ‎И ‎общая ‎тема ‎преодоления‏ ‎и‏ ‎командного ‎единения.

Со‏ ‎свойственным ‎им‏ ‎самокритичным ‎юмором ‎британцы ‎сняли ‎в‏ ‎очень‏ ‎схожем‏ ‎стиле ‎«Проклятый‏ ‎„Юнайтед“» ‎о‏ ‎коротком ‎и‏ ‎бесславном‏ ‎этапе ‎карьеры‏ ‎одного ‎из ‎самых ‎ярких ‎английских‏ ‎футбольных ‎тренеров‏ ‎в‏ ‎одной ‎из ‎самых‏ ‎популярных ‎и‏ ‎сильных ‎на ‎тот ‎момент‏ ‎английских‏ ‎команд. ‎Только‏ ‎в ‎нём‏ ‎на ‎контрасте ‎успешных ‎взаимоотношений ‎тренера‏ ‎с‏ ‎одной ‎командой‏ ‎показан ‎провал‏ ‎с ‎другой. ‎Несмотря ‎на ‎приличное‏ ‎исполнение‏ ‎Майклом‏ ‎Шином ‎роли‏ ‎эксцентричного ‎Брайана‏ ‎Клафа ‎(пылкий‏ ‎валлиец‏ ‎к ‎тому‏ ‎же ‎сам ‎частенько ‎чеканит ‎мяч‏ ‎в ‎кадре‏ ‎—‏ ‎к ‎крохе ‎Шину‏ ‎присматривались ‎скауты‏ ‎лондонского ‎«Арсенала», ‎но ‎родители‏ ‎отказались‏ ‎от ‎переезда‏ ‎в ‎столицу),‏ ‎фильм ‎провалился. ‎Возможно, ‎из-за ‎накрученности‏ ‎сюжетной‏ ‎структуры, ‎возможно,‏ ‎из-за ‎контраста‏ ‎псевдореалистичной ‎картинки ‎с ‎жанровыми ‎приёмами‏ ‎—‏ ‎команды‏ ‎всё ‎так‏ ‎же ‎безлики,‏ ‎тренерский ‎штаб‏ ‎всё‏ ‎так ‎же‏ ‎малочисленен ‎(да, ‎одна ‎из ‎неизбежных‏ ‎условностей ‎фильмов‏ ‎о‏ ‎командных ‎видах ‎спорта‏ ‎— ‎малочисленность‏ ‎тренеров, ‎круг ‎которых ‎обычно‏ ‎замыкается‏ ‎на ‎главном‏ ‎тренере ‎и‏ ‎его ‎помощнике). ‎А, ‎возможно, ‎людям‏ ‎нужен‏ ‎был ‎другой‏ ‎Клаф ‎—‏ ‎победитель ‎двух ‎кубков ‎европейских ‎чемпионов‏ ‎со‏ ‎скромной‏ ‎командой ‎и‏ ‎конкурса ‎на‏ ‎выпивание ‎пива,‏ ‎сыплющего‏ ‎остротами ‎в‏ ‎духе ‎«люди ‎в ‎домино ‎играть‏ ‎не ‎умеют,‏ ‎а‏ ‎любят ‎порассуждать ‎о‏ ‎футбольной ‎тактике»,‏ ‎а ‎не ‎грустного ‎клоуна,‏ ‎которым‏ ‎порой ‎отдаёт‏ ‎образ, ‎созданный‏ ‎в ‎фильме.

Также ‎можно ‎выделить ‎психологические‏ ‎драмы‏ ‎под ‎видом‏ ‎спортивных ‎фильмов,‏ ‎исторические ‎анекдоты, ‎мелодрамы ‎и ‎производственные‏ ‎драмы‏ ‎(фильмы‏ ‎о ‎менеджерах,‏ ‎о ‎тяжёлых‏ ‎буднях ‎спортсменов‏ ‎(визуально‏ ‎интересный ‎«Борг/Макинрой»,‏ ‎например, ‎о ‎том, ‎как ‎грустно‏ ‎быть ‎звездой‏ ‎(или‏ ‎шведом ‎— ‎неясно),‏ ‎к ‎тому‏ ‎же ‎оказался ‎лишним ‎доказательством‏ ‎того,‏ ‎как ‎трудно‏ ‎сделать ‎хороший‏ ‎фильм ‎о ‎великом ‎противостоянии) ‎на‏ ‎спортивную‏ ‎тематику, ‎но,‏ ‎поскольку ‎невозможно‏ ‎объять ‎необъятное, ‎то ‎на ‎сегодня‏ ‎остановимся‏ ‎лишь‏ ‎на ‎наиболее‏ ‎типичных ‎представителях.‏ ‎А ‎в‏ ‎ближайшие‏ ‎дни ‎разберём‏ ‎несколько ‎из ‎этих ‎примеров ‎подробней.

Читать: 12+ мин
logo Буланенко

Концептуальные киномарафоны избавляют от сериального синдрома

«Сериалы ‎стали‏ ‎лучше ‎фильмов» ‎или ‎«теперь ‎настоящие‏ ‎истории ‎на‏ ‎стримингах»‏ ‎— ‎как ‎часто‏ ‎Вы ‎читали‏ ‎или ‎слышали ‎подобные ‎слова?‏ ‎Как‏ ‎минимум ‎с‏ ‎конца ‎нулевых‏ ‎при ‎рекламе ‎очередного ‎громкого ‎сериала‏ ‎начинаются‏ ‎разговоры ‎о‏ ‎том, ‎что‏ ‎«он ‎снят ‎как ‎кино». ‎И‏ ‎хотя‏ ‎сериалов-блокбастеров‏ ‎мы ‎ещё‏ ‎так ‎и‏ ‎не ‎увидели,‏ ‎технический‏ ‎уровень ‎их‏ ‎производства ‎вырос.

Рано ‎или ‎поздно, ‎может,‏ ‎и ‎выйдет‏ ‎(не‏ ‎очень ‎понятно ‎зачем,‏ ‎правда) ‎сериал‏ ‎с ‎уровнем ‎производства, ‎близким‏ ‎к‏ ‎«Форсажам», ‎«Властелину‏ ‎колец» ‎или‏ ‎«Барри ‎Линдону» ‎(Спилберг ‎как ‎раз‏ ‎грозится‏ ‎экранизировать ‎многосерийный‏ ‎фильм ‎о‏ ‎Наполеоне ‎по ‎сценарию ‎Кубрика) ‎—‏ ‎в‏ ‎конце‏ ‎концов, ‎освещение‏ ‎сейчас ‎становится‏ ‎всё ‎дешевле,‏ ‎доступнее‏ ‎и ‎мобильнее.‏ ‎Подвох ‎в ‎том, ‎что ‎если‏ ‎он ‎будет‏ ‎настоящим‏ ‎сериалом, ‎то ‎сможет‏ ‎повторить ‎только‏ ‎путь ‎кинофраншизы ‎про ‎круто‏ ‎сваренных‏ ‎ребят ‎на‏ ‎быстрых ‎машинах,‏ ‎поскольку ‎главный ‎художественный ‎и ‎даже‏ ‎нравственный‏ ‎изъян ‎любой‏ ‎бесконечной ‎истории‏ ‎— ‎в ‎отсутствии ‎замысла. ‎В‏ ‎том‏ ‎месте,‏ ‎где ‎у‏ ‎настоящего ‎драматического‏ ‎произведения ‎бьётся‏ ‎сердце‏ ‎и ‎горит‏ ‎огонь ‎смысла, ‎в ‎сериале ‎зияет‏ ‎огромная ‎дыра,‏ ‎из‏ ‎которой ‎уже ‎затухающим‏ ‎эхом ‎доносится‏ ‎«ещё!».

Длиться, ‎продолжаться, ‎тянуться ‎—‏ ‎вот‏ ‎единственное, ‎что‏ ‎движет ‎настоящим‏ ‎сериалом. ‎И ‎если ‎взять ‎именно‏ ‎это‏ ‎определение ‎за‏ ‎водораздел, ‎то,‏ ‎оглянувшись, ‎мы ‎легко ‎увидим, ‎что‏ ‎сериалов-блокбастеров‏ ‎вокруг‏ ‎нас ‎уже‏ ‎давно ‎с‏ ‎избытком. ‎Даже‏ ‎на‏ ‎редкий ‎фильм‏ ‎выделят ‎сейчас ‎большие ‎деньги, ‎если‏ ‎он ‎уже‏ ‎в‏ ‎своей ‎основе ‎не‏ ‎будет ‎носить‏ ‎раковой ‎опухоли ‎длись-идеи. ‎И,‏ ‎напротив,‏ ‎мини-сериал, ‎который‏ ‎ведёт ‎зрителя‏ ‎к ‎логичному ‎финалу, ‎будет ‎ближе‏ ‎к‏ ‎цельному ‎художественному‏ ‎высказыванию, ‎чем‏ ‎бесконечно ‎тянущийся ‎гобелен ‎кинофраншизы.

«Но ‎разве‏ ‎нет,‏ ‎—‏ ‎спросит ‎читатель,‏ ‎— ‎больших‏ ‎серьёзных ‎сериалов,‏ ‎в‏ ‎которых ‎есть‏ ‎над ‎чем ‎поразмыслить?» ‎Есть, ‎конечно,‏ ‎есть. ‎Вот‏ ‎только‏ ‎они ‎имеют ‎тот‏ ‎же ‎фамильный‏ ‎порок, ‎что ‎и ‎самая‏ ‎пошлая‏ ‎санта-барбара ‎—‏ ‎неожиданные ‎повороты‏ ‎ради ‎продолжения, ‎завлечения ‎и ‎удержания,‏ ‎бесконечное‏ ‎нагнетание ‎напряжения‏ ‎без ‎логического‏ ‎разрешения. ‎Отдельные ‎эпизоды ‎и ‎даже‏ ‎несколько‏ ‎серий‏ ‎могут ‎быть‏ ‎связными ‎и‏ ‎законченными, ‎но‏ ‎внезапно‏ ‎под ‎конец‏ ‎сезона ‎герой ‎сделает ‎что-то ‎прямо‏ ‎противоположное ‎характеру,‏ ‎что‏ ‎должно ‎завлечь ‎зрителя‏ ‎для ‎просмотра‏ ‎следующего, ‎но ‎в ‎самом‏ ‎его‏ ‎начале ‎персонаж‏ ‎или ‎откатится‏ ‎к ‎заводским ‎настройкам, ‎или ‎просто‏ ‎сменит‏ ‎амплуа ‎и‏ ‎будет ‎вести‏ ‎себя ‎так, ‎будто ‎всю ‎жизнь‏ ‎ему‏ ‎было‏ ‎свойственно ‎именно‏ ‎такое ‎поведение.

И,‏ ‎чтобы ‎не‏ ‎быть‏ ‎голословным, ‎хочется‏ ‎взять ‎для ‎примера ‎несколько ‎сериалов‏ ‎разного ‎жанра‏ ‎и‏ ‎формата ‎— ‎сериалов‏ ‎крепких ‎и‏ ‎даже ‎знаковых ‎(кажется, ‎какие-то‏ ‎из‏ ‎них ‎принято‏ ‎называть ‎«культовыми»,‏ ‎но ‎тут ‎я ‎не ‎специалист‏ ‎и‏ ‎утверждать ‎ничего‏ ‎не ‎буду).‏ ‎Каждый ‎из ‎них ‎вовлёк ‎меня‏ ‎достаточно‏ ‎сильно,‏ ‎чтобы ‎отсмотреть‏ ‎по ‎несколько‏ ‎десятков ‎серий,‏ ‎и‏ ‎после ‎каждого‏ ‎оставалось ‎чувство, ‎что ‎где-то ‎они‏ ‎сворачивали ‎не‏ ‎туда.

Начну,‏ ‎пожалуй, ‎со ‎своего‏ ‎любимого ‎«Коломбо».‏ ‎Это ‎классический ‎вертикальный ‎сериал,‏ ‎в‏ ‎котором ‎каждая‏ ‎серия ‎представляет‏ ‎из ‎себя ‎отдельную ‎полноценную ‎историю,‏ ‎тянущую‏ ‎на ‎полноценный‏ ‎фильм. ‎Главный‏ ‎недостаток ‎для ‎зрителя ‎постороннего ‎—‏ ‎отсутствие‏ ‎развития‏ ‎героя. ‎Правда,‏ ‎сильно ‎переоценивать‏ ‎этот ‎фактор‏ ‎не‏ ‎стоит: ‎главное,‏ ‎чем ‎цепляет ‎любой ‎сериал ‎—‏ ‎персонажи. ‎Зритель,‏ ‎может‏ ‎быть, ‎и ‎желает,‏ ‎чтобы ‎у‏ ‎его ‎любимцев ‎всё ‎сложилось,‏ ‎но‏ ‎вряд ‎ли‏ ‎он ‎будет‏ ‎рад, ‎если ‎они ‎начнут ‎изменять‏ ‎самим‏ ‎себе ‎и‏ ‎радикально ‎менять‏ ‎свой ‎характер.

«Коломбо» ‎начинался ‎трудно ‎—‏ ‎после‏ ‎пробной‏ ‎пилотной ‎серии‏ ‎прошло ‎пару‏ ‎лет, ‎прежде‏ ‎чем‏ ‎была ‎снята‏ ‎ещё ‎одна ‎пилотная ‎серия ‎(да,‏ ‎у ‎«Коломбо»‏ ‎2‏ ‎пилота ‎— ‎второй‏ ‎вышел ‎на‏ ‎ТВ ‎вместе ‎с ‎полноценным‏ ‎первым‏ ‎сезоном). ‎И‏ ‎даже ‎за‏ ‎этот ‎короткий ‎промежуток ‎времени ‎характер‏ ‎главного‏ ‎героя ‎успел‏ ‎претерпеть ‎некоторые‏ ‎изменения. ‎Пока ‎уговаривали ‎Фалька, ‎создатели‏ ‎добавили‏ ‎его‏ ‎персонажу ‎ещё‏ ‎несколько ‎черт‏ ‎(впервые ‎Коломбо‏ ‎мелькнул‏ ‎как ‎второстепенный‏ ‎персонаж ‎ещё ‎в ‎1960-м, ‎но,‏ ‎как ‎утверждают‏ ‎очевидцы,‏ ‎тогда ‎в ‎нём‏ ‎от ‎Коломбо‏ ‎были ‎только ‎плащ ‎да‏ ‎сигара),‏ ‎но ‎изначально,‏ ‎как ‎заверяли‏ ‎сами ‎Левинсон ‎и ‎Линк, ‎они‏ ‎опирались‏ ‎на ‎Порфирия‏ ‎Петровича ‎и‏ ‎отца ‎Брауна. ‎А, ‎как ‎могут‏ ‎помнить‏ ‎читатели‏ ‎«Преступления ‎и‏ ‎наказания», ‎следователь‏ ‎без ‎фамилии‏ ‎(кстати,‏ ‎у ‎лейтенанта‏ ‎Коломбо ‎не ‎будет ‎имени) ‎имел‏ ‎привычку ‎постоянно,‏ ‎мягко‏ ‎выражаясь, ‎сочинять ‎факты‏ ‎своей ‎биографии.‏ ‎Так ‎он ‎выдумал ‎однажды,‏ ‎что‏ ‎собирается ‎жениться‏ ‎— ‎и‏ ‎даже ‎начал ‎делать ‎необходимые ‎приготовления.‏ ‎И‏ ‎по ‎всем‏ ‎признакам ‎Коломбо‏ ‎тоже ‎долго ‎дурил ‎всем ‎голову,‏ ‎что‏ ‎у‏ ‎него ‎есть‏ ‎жена, ‎рассказывая‏ ‎про ‎неё‏ ‎противоречивые‏ ‎истории, ‎но‏ ‎в ‎какой-то ‎момент ‎создатели ‎решили‏ ‎расширить ‎и‏ ‎углубить‏ ‎характер ‎— ‎стали‏ ‎выдумываться ‎жизненные‏ ‎обстоятельства, ‎родственники ‎и ‎способности‏ ‎детектива-недотёпы‏ ‎(так, ‎например,‏ ‎оказалось, ‎что‏ ‎он ‎хорошо ‎умеет ‎играть ‎в‏ ‎какую-то‏ ‎американскую ‎разновидность‏ ‎бильярда ‎и‏ ‎гольф).

По ‎середине ‎истории ‎были ‎попытки‏ ‎даже‏ ‎расширить‏ ‎число ‎главных‏ ‎действующих ‎лиц‏ ‎— ‎Коломбо‏ ‎попытались‏ ‎дополнить ‎напарниками‏ ‎и ‎даже ‎снять ‎отдельный ‎сериал‏ ‎про ‎его‏ ‎(слишком‏ ‎уж ‎молодую) ‎жену.‏ ‎Ни ‎напарники,‏ ‎ни ‎жена ‎зрителю ‎оказались‏ ‎не‏ ‎интересны, ‎и‏ ‎создатели ‎сделали‏ ‎вид, ‎что ‎их ‎никогда ‎не‏ ‎было‏ ‎вовсе. ‎Но‏ ‎именно ‎история‏ ‎с ‎супругой ‎главного ‎героя ‎обнажает‏ ‎существенный‏ ‎изъян‏ ‎первоначальной ‎задумки‏ ‎— ‎несомненно,‏ ‎что ‎можно‏ ‎сшить‏ ‎одного ‎нового‏ ‎персонажа ‎из ‎нескольких ‎старых, ‎вот‏ ‎только ‎от‏ ‎«вдохновиться»‏ ‎до ‎«создать ‎цельный‏ ‎интересный ‎образ»‏ ‎— ‎пропасть. ‎И ‎пропасть‏ ‎эта‏ ‎заполнялась ‎главным‏ ‎образом ‎отыгрышем‏ ‎Фалька, ‎а ‎сам ‎характер ‎так‏ ‎и‏ ‎остался ‎неопределённым.‏ ‎Дело ‎в‏ ‎том, ‎что ‎отец ‎Браун ‎кроток‏ ‎и‏ ‎мудр,‏ ‎тогда ‎как‏ ‎Порфирий ‎Порфирьевич‏ ‎лукав, ‎как‏ ‎змея.‏ ‎Там, ‎где‏ ‎персонаж ‎Честертона ‎простоват, ‎персонаж ‎Достоевского‏ ‎— ‎изображает‏ ‎простоту.‏ ‎В ‎итоге ‎то,‏ ‎что ‎было‏ ‎загадкой ‎Коломбо, ‎на ‎самом‏ ‎деле‏ ‎оказалось ‎незавершенностью‏ ‎его ‎характера‏ ‎— ‎он ‎явно ‎часто ‎врёт,‏ ‎но‏ ‎порой ‎оказывается,‏ ‎что ‎что-то‏ ‎из ‎его ‎вранья ‎может ‎оказаться‏ ‎правдой.‏ ‎А‏ ‎может, ‎нет.

Тут‏ ‎стоит ‎подчеркнуть,‏ ‎что ‎без‏ ‎известной‏ ‎степени ‎принятия‏ ‎авторских ‎допущений ‎смотреть ‎«Коломбо» ‎как‏ ‎сериал ‎вообще‏ ‎вряд‏ ‎ли ‎будет ‎возможно.‏ ‎Он ‎несколько‏ ‎театрален, ‎выстроен ‎во ‎многом‏ ‎ради‏ ‎диалоговых ‎сцен‏ ‎и ‎столкновения‏ ‎героя ‎со ‎злодеем. ‎Будто ‎бы‏ ‎подчёркивая‏ ‎сценическую ‎природу‏ ‎зрелища, ‎иногда‏ ‎на ‎роли ‎разных ‎антагонистов ‎приглашались‏ ‎одни‏ ‎и‏ ‎те ‎же‏ ‎актёры ‎—‏ ‎если ‎зритель‏ ‎добровольно‏ ‎не ‎согласится,‏ ‎что ‎это ‎разные ‎люди, ‎то‏ ‎вряд ‎ли‏ ‎долго‏ ‎выдержит. ‎Другой ‎принимаемой‏ ‎по ‎умолчанию‏ ‎условностью ‎является ‎периодическая ‎смена‏ ‎жанров‏ ‎— ‎не‏ ‎все ‎сюжеты‏ ‎в ‎«Коломбо» ‎оригинальны, ‎некоторые ‎брались‏ ‎из‏ ‎разной ‎бульварной‏ ‎литературы, ‎включая‏ ‎даже ‎т. ‎н. ‎крутые ‎детективы.‏ ‎Нелепость‏ ‎Коломбо‏ ‎в ‎амплуа‏ ‎Марлоу ‎была‏ ‎слишком ‎очевидна,‏ ‎так‏ ‎что ‎и‏ ‎об ‎этом ‎предпочли ‎забыть ‎как‏ ‎о ‎несуществовавшем‏ ‎вовсе.

У‏ ‎«Всех ‎тяжких» ‎проблем‏ ‎с ‎проявлением‏ ‎внутренней ‎сути ‎персонажей ‎меньше‏ ‎(хотя‏ ‎мод ‎терминатора‏ ‎периодически ‎включается‏ ‎у ‎самых ‎разных ‎героев) ‎—‏ ‎наверное,‏ ‎потому ‎что‏ ‎раскрытие ‎характеров‏ ‎было ‎центральной ‎задумкой ‎всего ‎произведения.‏ ‎Учитель‏ ‎химии,‏ ‎надломленный ‎когда-то‏ ‎предательством ‎(на‏ ‎которое, ‎правда,‏ ‎нам‏ ‎лишь ‎намекают‏ ‎— ‎не ‎исключено, ‎что ‎это‏ ‎интерпретация ‎нарцисса)‏ ‎и‏ ‎собственной ‎гордыней, ‎расправляет‏ ‎плечи, ‎разрушая‏ ‎неудачно ‎подвернувшиеся ‎под ‎руку‏ ‎судьбы.‏ ‎И ‎хотя‏ ‎история ‎о‏ ‎человеке, ‎пытающемся ‎захватить ‎контроль ‎над‏ ‎своей‏ ‎судьбой ‎и‏ ‎жизнями ‎своих‏ ‎близких ‎(ценой ‎жизней ‎дальних), ‎мне‏ ‎не‏ ‎так‏ ‎чтобы ‎очень‏ ‎понравилась, ‎но‏ ‎я ‎хорошо‏ ‎помню‏ ‎всех ‎главных‏ ‎и ‎многих ‎второстепенных ‎персонажей ‎и‏ ‎спустя ‎десяток‏ ‎лет.‏ ‎Тогда ‎как ‎из‏ ‎сериала ‎типа‏ ‎«Прослушки» ‎в ‎памяти ‎не‏ ‎осталось‏ ‎ни ‎одного‏ ‎имени.

Зато ‎у‏ ‎«Тяжких» ‎есть ‎другие ‎проблемы ‎—‏ ‎типично‏ ‎сериальные, ‎—‏ ‎неожиданные ‎и‏ ‎не ‎ведущие ‎никуда ‎повороты ‎(да‏ ‎не‏ ‎убьют‏ ‎Уайта ‎в‏ ‎начале ‎сезона,‏ ‎так ‎что‏ ‎можете‏ ‎не ‎наставлять‏ ‎на ‎него ‎пушку) ‎и ‎длинные‏ ‎тянучки, ‎которые‏ ‎американцы‏ ‎называют ‎филлерами, ‎т.‏ ‎е. ‎наполнителями‏ ‎— ‎сюжетами ‎и ‎персонажами,‏ ‎которые‏ ‎буквально ‎должны‏ ‎заполнять ‎пустое‏ ‎пространство ‎сезонов, ‎на ‎которое ‎главных‏ ‎героев‏ ‎не ‎хватит.‏ ‎Занятно, ‎что‏ ‎у ‎персонажа, ‎выросшего ‎из ‎такого‏ ‎заполнителя‏ ‎в‏ ‎полноценного ‎второстепенного‏ ‎героя ‎(в‏ ‎т. ‎ч.‏ ‎«Звоните‏ ‎Солу»), ‎Майка‏ ‎Эрмантраута, ‎были ‎те ‎же ‎коломбовские‏ ‎проблемы ‎с‏ ‎противоречиями‏ ‎в ‎характере ‎—‏ ‎часть ‎его‏ ‎последующих ‎действий ‎и ‎раскрывающихся‏ ‎фактов‏ ‎биографии ‎не‏ ‎соответствовали ‎изначально‏ ‎заявленным, ‎потому ‎что ‎никакого ‎продолжения‏ ‎его‏ ‎линии ‎просто‏ ‎не ‎предусматривалось.

Могли‏ ‎ли ‎«Во ‎все ‎тяжкие» ‎вместиться‏ ‎в‏ ‎киноформат?‏ ‎Вряд ‎ли,‏ ‎но ‎сериальность‏ ‎сделала ‎своё‏ ‎дело,‏ ‎добавив ‎лишнего,‏ ‎затянув ‎развязки, ‎так ‎что ‎некоторые‏ ‎персонажи ‎выводились‏ ‎до‏ ‎срока ‎по ‎просьбе‏ ‎исполнителей. ‎На‏ ‎их ‎место ‎вводились ‎новые,‏ ‎но‏ ‎история ‎работала‏ ‎всё ‎хуже.‏ ‎Но ‎Гиллигану ‎удалось ‎завершить ‎повествование‏ ‎на‏ ‎высокой ‎ноте.‏ ‎А ‎вот‏ ‎создателям ‎«Лютера» ‎— ‎нет.

Этот ‎британский‏ ‎сериал‏ ‎уже‏ ‎не ‎столь‏ ‎популярен, ‎поэтому‏ ‎вкратце ‎расскажу‏ ‎—‏ ‎в ‎нём‏ ‎структура ‎с ‎раскрытием ‎дела ‎на‏ ‎одну ‎серию‏ ‎с‏ ‎заведомо ‎известным ‎преступником‏ ‎взята ‎по‏ ‎заявлению ‎самого ‎создателя ‎из‏ ‎«Коломбо»,‏ ‎но ‎при‏ ‎этом ‎есть‏ ‎сквозная ‎история ‎и ‎на ‎сезон.‏ ‎И‏ ‎вот ‎эта‏ ‎самая ‎связующая‏ ‎серии ‎нить ‎и ‎рвётся. ‎В‏ ‎первом‏ ‎сезоне‏ ‎мы ‎имеем‏ ‎законченную ‎историю‏ ‎о ‎том,‏ ‎как‏ ‎мелкие ‎грехи‏ ‎и ‎попустительство ‎злу ‎превращают ‎бывшего‏ ‎друга ‎в‏ ‎заклятого‏ ‎врага ‎— ‎за‏ ‎вычетом ‎пары‏ ‎дел/серий ‎это ‎можно ‎было‏ ‎бы‏ ‎уместить ‎в‏ ‎художественный ‎фильм.‏ ‎Но ‎линия ‎закончилась, ‎а ‎сериал-то‏ ‎длить‏ ‎надо. ‎И‏ ‎его ‎длят‏ ‎и ‎длят, ‎нарушая ‎все ‎возможные‏ ‎логические‏ ‎законы.‏ ‎Это ‎уже‏ ‎не ‎мелкие‏ ‎крючки ‎уровня‏ ‎«как‏ ‎выкрутится ‎наш‏ ‎герой ‎из ‎этой ‎ситуации? ‎узнаете‏ ‎в ‎следующей‏ ‎серии!».‏ ‎Это ‎большие ‎и‏ ‎жирные, ‎как‏ ‎тюлени, ‎повороты ‎«героев ‎ловят‏ ‎с‏ ‎поличным ‎за‏ ‎особо ‎тяжким,‏ ‎но ‎это ‎не ‎мешает ‎им‏ ‎и‏ ‎дальше ‎работать‏ ‎в ‎полиции».

Отдельно‏ ‎замечу, ‎что ‎линия ‎с ‎рациональной‏ ‎маньячкой‏ ‎в‏ ‎исполнении ‎Рут‏ ‎Уилсон ‎не‏ ‎ведёт ‎никуда‏ ‎и‏ ‎в ‎дальнейшем‏ ‎становится ‎самоходным ‎деус ‎экс ‎махина.

В‏ ‎общем, ‎сезоны,‏ ‎начиная‏ ‎со ‎второго, ‎начисто‏ ‎убиты ‎сериальностью,‏ ‎хотя ‎оригинальные ‎дела ‎и‏ ‎яркие‏ ‎характеры ‎ещё‏ ‎порой ‎и‏ ‎встречаются, ‎но ‎следить ‎за ‎этим‏ ‎как‏ ‎за ‎чем-то‏ ‎цельным ‎—‏ ‎невозможно ‎без ‎слёз, ‎поскольку ‎каждая‏ ‎новая‏ ‎сюжетная‏ ‎линия ‎«Лютера»‏ ‎превращается ‎просто‏ ‎в ‎ещё‏ ‎один‏ ‎слой ‎луковицы.

Ну‏ ‎и ‎закончить ‎нашу ‎короткую ‎экскурсию‏ ‎по ‎сериалам‏ ‎хотелось‏ ‎бы ‎на ‎весёлой‏ ‎ноте, ‎поэтому‏ ‎для ‎примера ‎возьму ‎«Интернов».‏ ‎Типичная‏ ‎комедия ‎положений,‏ ‎которая ‎могла‏ ‎порадовать ‎яркой ‎(частенько ‎утрированной, ‎но‏ ‎для‏ ‎жанра ‎—‏ ‎это ‎норма)‏ ‎актёрской ‎игрой ‎и ‎местами ‎удачными‏ ‎шутками,‏ ‎стала‏ ‎портиться ‎не‏ ‎из-за ‎падения‏ ‎уровня ‎юмора,‏ ‎а‏ ‎из-за ‎сериальности‏ ‎(да, ‎в ‎поздних ‎сезонах ‎будет‏ ‎и ‎сортирный‏ ‎юмор,‏ ‎и ‎актёрская ‎усталость‏ ‎и ‎прочие‏ ‎прелести ‎затянувшегося ‎проекта, ‎но‏ ‎портиться‏ ‎«Интерны» ‎начали‏ ‎до ‎того).‏ ‎Где-то ‎с ‎третьего ‎сезона ‎(тут‏ ‎могу‏ ‎ошибаться, ‎поскольку‏ ‎давно ‎смотрел)‏ ‎персонажам ‎стали ‎добавлять ‎глубины, ‎жизненности‏ ‎и‏ ‎прочей‏ ‎совершенно ‎ненужной‏ ‎в ‎двумерном‏ ‎жанре ‎психологичности.‏ ‎Нет‏ ‎проще ‎способа‏ ‎убить ‎мольеровскую ‎комедию, ‎чем ‎подбросить‏ ‎персонажам ‎нотки‏ ‎рефлексии‏ ‎и ‎противоречивости ‎характеров.

Завершив‏ ‎наш ‎краткий‏ ‎обзор ‎примеров, ‎перейдём ‎к‏ ‎ещё‏ ‎более ‎куцым‏ ‎рассуждениям: ‎а‏ ‎как ‎же ‎быть ‎создателям? ‎Как‏ ‎сочинять‏ ‎длинную ‎историю,‏ ‎чтобы ‎она‏ ‎была ‎хоть ‎сколь-нибудь ‎цельной ‎и‏ ‎связной?‏ ‎И‏ ‎что ‎делать‏ ‎зрителю?

Думаю, ‎из‏ ‎приведённых ‎выше‏ ‎примеров‏ ‎можно ‎сделать‏ ‎некоторые ‎выводы ‎о ‎том, ‎как‏ ‎правильно ‎запрячь‏ ‎сериальную‏ ‎телегу. ‎Во-первых, ‎характер‏ ‎главного ‎героя‏ ‎должен ‎быть ‎определён ‎—‏ ‎недоработанность‏ ‎личностных ‎характеристик‏ ‎персонажа ‎можно‏ ‎выдавать ‎за ‎загадочность ‎в ‎короткой‏ ‎форме,‏ ‎но ‎не‏ ‎длинной. ‎Сериал‏ ‎рассыпется, ‎если ‎разные ‎черты ‎главного‏ ‎героя‏ ‎подогнаны‏ ‎недостаточно ‎плотно.

Во-вторых,‏ ‎сквозные ‎линии‏ ‎должны ‎быть‏ ‎продуманы‏ ‎заранее ‎—‏ ‎нельзя ‎интриговать ‎зрителя ‎пустой ‎загадкой‏ ‎в ‎сюжете,‏ ‎которая‏ ‎или ‎не ‎имеет‏ ‎разгадки, ‎или‏ ‎никак ‎не ‎раскрывает ‎характер.‏ ‎То‏ ‎есть, ‎конечно,‏ ‎можно, ‎но‏ ‎только ‎это ‎уже ‎маркетинг ‎в‏ ‎чистом‏ ‎виде, ‎даже‏ ‎не ‎стремящийся‏ ‎создать ‎что-то ‎кроме ‎завлечения. ‎Говорят,‏ ‎что‏ ‎фанаты‏ ‎сериала ‎«Остаться‏ ‎в ‎живых»‏ ‎до ‎сих‏ ‎пор‏ ‎нервно ‎вздрагивают,‏ ‎когда ‎вспоминают, ‎к ‎чему ‎привели‏ ‎многочисленные ‎сюжетные‏ ‎линии.

В-третьих,‏ ‎жанры ‎всё-таки ‎работают,‏ ‎а ‎смешения‏ ‎— ‎скорее ‎нет. ‎Да,‏ ‎Гамлет‏ ‎и ‎тот‏ ‎же ‎Порфирий‏ ‎Петрович ‎периодически ‎шутят, ‎но ‎вряд‏ ‎ли‏ ‎кто-то ‎всерьёз‏ ‎будет ‎говорить,‏ ‎что ‎они ‎существуют ‎не ‎в‏ ‎рамках‏ ‎жанра.‏ ‎Нужно ‎обладать‏ ‎недюжинным ‎талантом‏ ‎и ‎потратить‏ ‎достаточно‏ ‎много ‎времени,‏ ‎чтобы ‎умело ‎смешать ‎жанры, ‎создав‏ ‎в ‎итоге‏ ‎что-то‏ ‎новое. ‎И ‎даже‏ ‎в ‎этом‏ ‎случае ‎будет ‎необходимо ‎соблюдать‏ ‎конвенцию‏ ‎со ‎зрителем,‏ ‎чтобы ‎он‏ ‎получал ‎то, ‎на ‎что ‎подписывался.

Избавлением‏ ‎же‏ ‎для ‎зрителя‏ ‎я ‎вижу‏ ‎концептуальность ‎просмотра. ‎Главным ‎же ‎недостатком‏ ‎всех‏ ‎списков‏ ‎лучших ‎фильмов‏ ‎и ‎рекомендаций‏ ‎известных ‎личностей‏ ‎и‏ ‎ответственных ‎учреждений‏ ‎является ‎их ‎бессистемность. ‎На ‎фоне‏ ‎их ‎сериальный‏ ‎марафон‏ ‎выглядит ‎куда ‎более‏ ‎простым ‎и‏ ‎увлекательным ‎маршрутом. ‎Вы ‎быстрее‏ ‎свернёте‏ ‎с ‎пути‏ ‎«обязательных ‎к‏ ‎просмотру» ‎фильмов ‎по ‎ВГИКу ‎или‏ ‎Тарантино,‏ ‎поскольку ‎он‏ ‎петляет, ‎многократно‏ ‎пересекает ‎сам ‎себя, ‎а ‎порой‏ ‎его‏ ‎и‏ ‎вовсе ‎нет,‏ ‎поскольку ‎фильмы‏ ‎эти ‎ничего‏ ‎не‏ ‎связывает.

Человеку ‎же‏ ‎нужна ‎последовательность ‎и ‎осмысленность, ‎и‏ ‎лучшим ‎средством‏ ‎от‏ ‎запойного ‎сериализма ‎будет‏ ‎выступать ‎киномарафон‏ ‎на ‎выбранную ‎тематику. ‎Опытным‏ ‎путём‏ ‎я ‎пришёл‏ ‎к ‎просмотру‏ ‎фильмов ‎отдельных ‎режиссёров, ‎но ‎можно‏ ‎пробовать‏ ‎выделять ‎и‏ ‎какую-либо ‎тему:‏ ‎скажем, ‎на ‎этой ‎неделе ‎мы‏ ‎разберем‏ ‎театр‏ ‎в ‎кино — несколько‏ ‎разных ‎подходов‏ ‎к ‎экранизации‏ ‎драматургических‏ ‎произведений ‎на‏ ‎конкретных ‎примерах. ‎А ‎вот ‎от‏ ‎подобного ‎же‏ ‎изучения‏ ‎актёрских ‎кинокарьер ‎рекомендую‏ ‎воздержаться ‎—‏ ‎во ‎избежание ‎разочарования.

Так ‎что‏ ‎давайте‏ ‎вместе ‎отправимся‏ ‎в ‎это‏ ‎приключение ‎по ‎миру ‎кино.

Показать еще

Подарить подписку

Будет создан код, который позволит адресату получить бесплатный для него доступ на определённый уровень подписки.

Оплата за этого пользователя будет списываться с вашей карты вплоть до отмены подписки. Код может быть показан на экране или отправлен по почте вместе с инструкцией.

Будет создан код, который позволит адресату получить сумму на баланс.

Разово будет списана указанная сумма и зачислена на баланс пользователя, воспользовавшегося данным промокодом.

Добавить карту
0/2048